自上世纪六十年代起，在思想界发生的剧变波及人文社会科学的各个领域，传统艺术史亦遭遇巨大的冲击。以视觉文化研究为主导的新艺术史可谓是对这一冲击的回应，艺术史研究逐渐从聚焦艺术本身转向艺术周边的社会、文化，从精英走向大众，从经典走向被经典遮蔽的……不可否认时至今日艺术史的发展仍处在这一脉络的延长线上，但近年一些新的研究开始有意识地对此进行反思，强调重新回归艺术品本身。技术艺术史就是其中相当重要的动向，既体现了“物质转向”的新方法，同时也强调了艺术和技术之间的辩证关系。
技术艺术史一方面将艺术史研究和创作结合起来，关注艺术品（或广义的视觉材料）的创作过程，艺术家和工匠的意图；另一方面也格外关注艺术品、图像、器物的物质性，制作材料、技术细节、工艺流程以及经济活动。技术在这里被视为一种进入材料的切入点，而非终点。它由人类文明所创造和推进，也必然根植于文化特性。它的背后是制度，是社会，是观念。它的发展受到文化、经济、风俗、审美、信仰等层层制约，又在各个历史时期受到外来文化、区域文化的渗透。穿过技术这面透镜，我们可以观察到艺术史更加多元而复杂的面向，理解经济背景、地域文化和更加宏大的人文历史。
与会者合影
本次学术工作坊由复旦大学文史研究院邓菲、中央美术学院人文学院耿朔以及中国社会科学院考古研究所莫阳共同发起，正是秉持了上述思考，希望通过技术的视角，解读艺术与技术之间的复杂互动，勾连起特定时代、地区的艺术特征与社会风貌的关系。2023年5月20日至21日，学术工作坊在复旦大学文史研究院成功举办。二十余位学者出席了该会议，参与发言的学者主要来自于高校、考古研究所、博物馆等机构。开幕式由邓菲主持，复旦大学李星明教授、中国人民大学李梅田教授、中央美术学院贺西林教授、北京大学郑岩教授分别致辞，表达了对本次学术工作坊的祝贺与对参会学者的期待。
第一场会议的主题为“墓葬空间与营建工艺”，由复旦大学的吴虹主持。同济大学的李晨从汉代石室墓中的叠涩与线脚出发，探讨了这两种在汉地并无从简单到复杂的发展脉络的建筑工艺与西方古典建筑之间的密切联系。报告指出，叠涩、线脚等元素在设计理念与建造技术方面与西方的类似应该是汉代丝绸之路文化交流的体现，虽然中原与地中海距离遥远，观念与技术的长途传播细节较难复原，但地中海、黑海沿岸发现的汉代文物为两地间的交流提供了证据，中亚、西亚、南亚的叠涩建筑结构则为这种交流提供了中间地带。这两种异域建筑元素在汉代特定的地域范围内被普遍接受，并被融入本土丧葬体系与建筑传统，此后又对高句丽石室墓的建筑形式产生了影响。耿朔的报告着眼于古代墓葬的空间性，关注到北方地区中古时期墓葬中墓门之上空间的装饰问题。报告选取了三种典型的表现形式进行分析：一是与墓葬其他装饰构成一体性设计，通常以壁画形式表现，常见于华北和关中地区北朝晚期至隋唐墓葬，以门楼图像为主。这类门楼图通过三种视角叠加的方式，使观者得以看清每一个建筑部分的形貌，同时兼具体积感和对称性，引诱观者进入门后墓室所在的神圣空间。二是表现为要素的拼合，彼此并不构成一个“合理”的空间结构，魏晋河西地区墓葬中的砖砌照壁是这种类型的代表。这类照墙采用砖画和砖雕相结合的表现方式，通过各种元素的拼合，亦呈现出对称效果。三是使用三维立体的做法呈现出重楼式建筑，关中地区部分十六国至北朝早期大型墓葬里的土雕建筑提供了此类案例。这三种装饰分别采用了不同的材料和工艺，以塑造出不同效果的视觉幻象。汉景帝阳陵博物院的李明深入研究了在咸阳洪渎原发掘的唐咸通五年（864）元稹妻裴淑墓。裴淑是元稹第二任妻子，贵为河东郡君，但据《裴淑墓志》记载，因元稹长子元道护、长女元保子及术士朱生的共同决策，墓主裴淑因姓利不合不得祔于夫墓，于元稹墓东数步别启茔穴下葬，而其墓在建筑时又恰巧打破了一座盛唐早期的大型唐墓。从《裴淑墓志》及其撰文者韦绚的墓志内容出发，并结合时人记载以及在洪渎原发现的其他考古例证，报告指出，唐代的夫妻合葬墓一方面是妇女家庭地位的体现，另一方面也是墓葬主持者意志的展现。
裴淑墓甬道壁画
美国杜兰大学的张帆分别对三位学者的发言提出了自身的看法，其后，贺西林教授对本场会议进行了评议。针对李晨的发言，张帆指出建筑作为不可移动的文物形式，其传播方式和人员需进一步探讨。贺西林表示辽西三燕墓与高句丽墓叠涩建筑的关系应该考虑。针对耿朔的研究，张帆认为将观者和设计者的视角带入研究中颇具意义，但如何看待作为墓门和门上空间衔接处的门楣装饰也成为了一个问题。贺西林认为研究中还应考虑到是否存在针对特定观者的特殊设计意图的问题。针对李明的发言，张帆指出该研究体现了个体叙事中的人本主义，但其中五音姓利学说在唐代的形成与流行程度仍需探讨。贺西林提到了在对待不同性质的史料所传递的信息相悖时如何进行取舍的问题。
第二场会议主要关注宗教艺术与建筑景观，复旦大学的祁姿妤主持了本场会议。北京大学的彭明浩以《攀陟绝壁：龙门栈孔及其反映的窟面景观》为题，对龙门部分高处洞窟下方的方形栈孔进行了全面考察。结合其与洞窟空间关系的分析，报告指出，龙门绝大多数栈孔主要为施工而设，后期少有利用；龙门历史上并没有广设栈道，高处洞窟不能轻易登临；其开凿主要在初唐以后，施工组织没有北朝邑义的集合性，更多的以家庭或个人为主，散点分布；开窟主要是为了亡者，选址绝壁就在于其远离尘嚣，寄之于凌霄升天。莫阳报告题目为《北魏洛阳永宁寺泥塑初探》，她从材质选择和塑造技术等方面出发，对永宁寺遗址多次发掘出土的泥塑残块进行了深入观察。报告指出，永宁寺的塔基泥塑在经焚烧前原有彩绘，部分表面贴金或配置金属装饰物，且种类多而复杂，既有推测属于塔内各龛所供奉的主尊和胁侍，又有贴于壁面的僧俗影塑及各类装饰。其中人像大致可按照形体尺寸分为大像、中像、小像和影塑像四类，主要表现的是佛、菩萨、弟子及供养人等。永宁寺的泥塑残片提供了一个观察这些塑像制作工艺的窗口，而所采用的技术又与其最终呈现出的形式风格息息相关。
北魏洛阳永宁寺泥塑佛面像
昆明理工大学的刘妍对以上两位学者的发言分享了自己的见解，随后，郑岩教授对本场会议进行了评议。刘妍表示，彭明浩的研究从细节出发，延续至地质、技术、组织等方面，又进一步推至社会背景的转型，这对于探索石窟与社区、人群的互动关系颇具意义。对于莫阳的研究，刘妍围绕泥、木、石等材质的差异对于造像的影响与之进行讨论。郑岩指出，技术是进入历史的一个通道，而破碎是一个历史事件，它改变了观看和研究的方式，体现了制作和观看之间的复杂关系。此外，他还强调在关注技术的同时，对“工具”进行研究同样重要。张帆和王子奇最后进行了补充，围绕韩国百济定林寺泥塑与永宁寺泥塑之间的异同及技术来源与交流等问题进行了探讨。
20日下午的第三场会议以“传世图像与墓葬壁画”为主题，莫阳主持了本场会议。中国人民大学王子奇的报告以现藏于美国大都会艺术博物馆的《晋文公复国图》为研究对象，从建筑的角度对卷中所绘建筑形象进行“细读”，为画卷的创作过程和作者的讨论提供了线索。一方面，通过分析卷中四个出现了建筑的画面，可知所绘建筑均高度写实并具有北宋风格，建筑形象总体经过了精心设计和布局，其细节亦与宋代建筑制度的原则大致相配，可以推测，其作者应是一位具有画学训练背景的专业画家。另一方面，结合南宋初期以来同类绘画创作的大背景和宋代建筑形象的表现手法，这样一幅经典作品在绘画史脉络中的位置亦得以重新思考。山西省考古研究院的王俊以山西原平南头村金代晚期壁画墓为研究对象，对这四座墓葬的发掘情况作以简要介绍，报告对于其中保存最为完好、最为精美的M1进行了深入探讨。M1属二次火葬墓，墓室平面呈不等边八角形，室内采用砖雕与壁画相结合方式建造。穹隆顶绘天象图，砖室内八个壁面分别绘侍者、卷帘、奏乐、飞鸟花卉和博具弈棋等内容，充满世俗趣味，开创了山西晋中地区墓葬装饰的新气象，并可能与南方的杨家有着微妙的联系。邓菲的报告聚焦于山西繁峙南关村金墓个案，指出墓内的壁画题材丰富、绘制精美，其中程式化的图像格套和元素拼合更是与当时流行的传世绘画、佛教艺术、木刻版画等不同来源相关。墓主人画像可能仿自宫廷绘画、道释画，门神图像可能源自佛教中的护法神，杂宝则源于佛教经典，并依托版画这一媒介进行流传，在此表现财富、平安等意味。报告提出，粉本、技术和风格作为框架，最终需要透过它们拼凑出图像生成的过程，还原一个超越文本历史的过去。
仕途青云壁画，2007年繁峙南关村金代壁画墓出土，山西博物院藏
中央美术学院的李洋针对以上三位学者的发言分享了自己的想法，他从自身经历出发，对古代画师的培养过程提出了创新性的思考，推测古代画家应以粉本临摹训练为主，以观察经验渗透为辅，少数间或有基于文本的创造力与想象力。他指出，所谓的突破粉本的局限，虽有可能是不满足于旧有形式的创新，亦有可能是一种退化或合理的误读。其后，李梅田教授对本场会议进行了评议。针对王子奇的发言，他认为历史绘画不仅体现了每个时代的人表达历史的不同方式，更具有一定的鉴定意义。对于王俊的报告，他围绕火葬墓与土葬墓在墓内陈设和壁画配置方面是否存在差异的问题与之进行探讨。针对邓菲的发言，他指出粉本与现实生活之间的关系还需要进一步发掘，现实如何转化为视觉资源仍是现存的问题。莫阳、郑岩与邓菲最后进行了补充，围绕界画的粉本与范围等问题进行了研讨。
第四场会议的内容转向了陶瓷艺术与工艺发展的主题。耿朔主持了本场会议，浙江省文物考古研究所的谢西营和上海大学的钟燕娣分别进行了发言。谢西营的报告以《发现秘色瓷——慈溪上林湖越窑考古的实践与认识》为题，在回顾秘色瓷这一概念发展过程的基础上，对慈溪上林湖后司岙窑址出土秘色瓷的成分特征、釉色特征、呈色影响因素、瓷质匣钵工艺特征、烧成温度等方面问题进行了系列研究。后司岙窑址的考古发掘工作确认了该地是唐代宫廷用瓷的主要烧造地，秘色瓷不仅是制瓷技术上的巨大飞跃，同时影响到一批名窑的生产及整个社会的审美取向。钟燕娣的报告题为《生产、流通与消费：明早期官窑扁壶考》，以国内外各类考古遗址出土及重要典藏机构收藏的明早期官窑扁壶为案例，对其生产与制作进行了研究，包括介绍其生产地各窑址的发现及生产情况，分析其制瓷原料、技术细节、工艺流程与技术交流等方面，探讨伊斯兰艺术对明代中国官窑瓷器制作的影响。此外，报告还将扁壶置于更广泛的经济和文化领域进行观察，探讨了在明代海上丝绸之路上扁壶的市场流布、流通贸易与消费使用情况。
上海博物馆的王建文对以上两位学者的发言分享了自己的观点，随后，复旦大学的刘朝晖教授对本场会议进行了评议。针对谢西营的报告，王建文围绕上林湖越窑青瓷仿唐代金银器以及瓷质匣钵对瓷器烧造时还原焰等问题进行了探讨。刘朝晖对秘色瓷概念的争议及演变进行了梳理，并对这一技术变化背后的动因及官方掌握地方窑场的方式提出了疑问，他也指出对窑址遗迹的发掘或可采用考古学中的聚落考古方法，还原人在其中所处的位置。对于钟燕娣的研究，王建文认为在王朝与藩国方面还可以有进一步的发挥空间。刘朝晖指出，对外，明朝的扁壶是一种有针对性的赏赐，作为礼物交换西亚地区的宝石资源，其本质是为建立外交秩序；对内，扁壶在宫廷中流通，但其功能尚不明晰。
圆桌环节
全部报告结束之后，学术工作坊在21日进入到圆桌讨论环节。山东博物馆的杨爱国研究员、复旦大学的李星明教授和上海大学的郭亮教授主持了本场圆桌会议。与会学者就许多具体问题展开了激烈讨论，如技术艺术史的概念、材料与技术间的复杂关系、跨媒材的“转译”等。郑岩表示，任何一个阶段的技术突破都涉及对艺术的重新定义，这也推动我们对历史产生新的思考，应将技术视为一种思维方式，而不仅停留在工具的层面。不少学者对版画亦有探讨，指出其核心概念即“复制”，其美感正在于“制作”，这是一种工序层次清晰的合作产物。对于拓片的生成问题则讨论更为深入，由书法到碑到拓片再到帖的过程实际上经过了层层技术的转化，伴随媒材的不断变化，其焦点也在不断转移。关于技术的流动，刘妍再度强调了我们需要区分形式与技术二者的概念，形式可以脱离人员的传播而启发技术的重新被发明，但技术的细节往往被视为机密而难以流出。学者们纷纷表示技术的研究需要细化，应注意到技术在不同层面上的推进，考察底层逻辑上的区别，并延伸到技术变化背后的动力问题。此外，技术失控的焦虑、技术与艺术在当代的脱节、微观层面上对技术的考察、传统画工所蕴藏的神秘主义等问题也得到了一定程度的关注。
总体而言，本次学术工作坊聚集了来自不同学科、背景的学者，产生了观点的交流与思维的碰撞，并有效地激发了研究者对技术艺术史更深层次的思考。
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