二十世纪上半叶，交织着新旧变革、凝聚着时代精神的中国现代美术，是中国美术史当中最为特别的一页。一些出国留学、在艺术理念上持开放态度的画家，随着对中国绘画传统及文化进一步认识，对中国传统绘画的价值作了充分肯定，审美倾向逐渐发生了变化，他们走出了一条立足本土、吸收外来的中和之路，最终完成了传统中国绘画的现代转型。关良便是其中极具代表性与独特性的画家。
启蒙：埋下中国传统文化的种子
一九〇〇年（清光绪二十六年），关良出生于广东省番禺县南亭镇一户农民家庭。其父上过两年私塾，识字不多，勉强能记个账，母亲不识字。关良有兄弟姐妹八个，仅靠一亩八分水田很难养活十口之家，其父只好弃农经商，在关良三岁时全家迁至广州。关良六岁时在前清秀才叶善筹的私塾念书。先学《三字经》《百家姓》《龙文鞭影》，由四言直到七言的《杂字》，接着念《论语》《孟子》等，同时也开始学习书法。十岁，关良入“洋学堂”南强公学读书。开始学化学、英文、几何、代数、活动(体育，持木棍、木枪习武)等课程，使他颇感新奇。学校平时穿学生装，初一、十五换长袍马褂，老师领着二百多名学生列队向孔子牌位行叩拜礼，这一点跟私塾无异。父亲常常教导他用功读书，因为穷人念书很不容易。
1970年代，关良、顾卓英夫妇
与戏剧大师俞振飞(左二)、童芷苓(左四)合影
关良幼年最开心之事是随父亲去广州乐善戏院看戏，那里上演的大多是粤剧和其他广东地方戏。他觉得演员在舞台上穿红穿绿，跑进跑出，十分好玩。特别是“全武行”一开打，小关良就跟着大人一起拍手，回到家中在床上也学着翻跟头。一九一一年，关良举家从广州迁到南京，寄居“两广会馆”，在南京金际中学念书。会馆内西部有一座面积约四十平方米的小戏台，每逢节日，大家都集资演戏。同乡中大户有喜庆活动，也租台唱戏。在这里，他逐渐认识了台上的孙悟空、黑旋风李逵、常山赵子龙、耍青龙刀的关云长……武行部的摔打蹦跳，大武生从三层桌上“云里翻”下来，女神女妖一脚踢出十二根枪，钢鞭在拇指尖旋转、对接，十八罗汉跟美猴王对把子的轻松活泼……无不让他沉醉。就连舞台上太师椅靠背上镶嵌着的牙雕福、禄、寿三星，财神，锺馗，都是非常吸引他的对象。
1980年，关良与上海中国画院画家的合影
关良的父亲一生节俭，烟酒不沾，那时因条件所限，没法给孩子买玩具，只能偶尔从外面搜集几张“洋片”，带回家里给关良玩。“洋片”的内容取材于古典小说及戏曲，每张一位或一组人物，线描着色，轮廓清晰，多数接近旧小说绣像或戏曲的“亮相”。很快，这个宽约一寸、长约二寸的小卡片就把关良给迷住了，在他眼里迅速构成了一个奇妙世界，看“洋片”成了他临睡前的“必修课”，对着油灯一看就是半小时。在他的眼里，似乎洋片上的人物也能唱做开打。一连几年，向父亲讨洋片成为关良的一种癖好，最后居然搜集到了几百张。之后，关良还开始仿着洋片中的人物造型，用树枝或裁纸刀尖在地上胡乱涂鸦，常常是头大身小，胳膊长腿短，未成人形，有时在画的一角还写上自己姓名，在别的孩子们面前展示，很是自豪。
上述这些兴趣爱好对关良以后的艺术创作产生了重要的影响。幼时，无论是国学经典或是戏曲、“洋片”，对于他来说虽然伴随着好奇、懵懂，但毫无疑问，自那时起，一颗传统文化种子已经种在关良的骨子里了。特别是戏曲，不但成了他终生痴迷的爱好，也成为他笔下最主要的表现题材。他曾言：“戏曲给我添了为人处世的间接阅历，强化了对正直人物的热爱，对假恶丑现象的痛恨，埋下了对艺术天地的向往。”
现在，再来回望关良的艺术启蒙，会为我们带来关于中国画学习方面的启示。作为一位中国画家，儿时的的启蒙至关重要，它会影响画家最终的艺术观念及审美倾向。和关良同时代的画家陈之佛也有相似经历，其祖上是读书人，自幼辗转于私塾、学堂，学习《三字经》《大学》《春秋》《古文观止》等传统经典，自此在内心中有一种“传统”的潜意识。陈之佛后来出国学习西画、图案，但回国后毅然回归传统，在中国工笔花鸟画创作方面取得很大成就。
留洋：刻苦学习、融会中西
在关良的青少年时期，正值军阀混战，内外部环境极其恶劣，百姓处于水深火热之中。这给关良带来了巨大的刺激，他渐渐认识到自己做不了戏中的救国英雄，于是不再留恋小戏台，立志到社会的大舞台上磨练自己。当时社会上“实业救国”“工业救国”的呼声很高，关良与之产生共鸣。一九一七年二月，关良在上海登上日本轮船，随二哥关德寅赴日本学习实用化学。初次离家，虽有二哥细心关照，但在甲板上西望祖国，他还是几次流下热泪。
到日本后，突击复习各门课程期间，一个偶然机会，在东京学习美术的二哥的好友许敦谷发现了关良的绘画“天分”，鉴于关良当时数理化成绩平平，未必能考取名校，许敦谷建议他不如扬长避短，投考美术学院。关良对化学本无兴趣，经过一番波折，终于拿起了画笔，正式到由日本著名画家藤岛武二主持的川端画学校学习油画。后来关良又转至中村不折为校长的东京太平洋美术学校学习，由石膏像写生开始，进行了系统、扎实的基础训练。关良在这里度过了四年时光，这段时间对于其艺术生涯来说是举足轻重的。
日本属于东方文化体系。如同古希腊的文化是欧洲文化的源头，在最大的洲—亚洲，两河文明、古印度文明、汉（古中国）文明等共同构成了其不同地域、不同文化的源头。隋唐时期，日本主动与中国建立密切关系，积极摄取中国文化，中国的儒学在日本取得独尊的地位，曾成为官方意识形态，推动日本精神文化的发展。“明治维新”以降，日本迅速崛起，在经济上推行“殖产兴业”，通过学习西方，改革落后的封建制度，“脱亚入欧”，社会生活欧洲化，走上了发展资本主义的道路。这次改革使日本成为亚洲第一个走上工业化道路的国家，跻身于世界强国之列。在文化的改变方面，随着留洋知识分子伊藤博文、大隈重信、新渡户稻造等人吸收并引介西方文化与典章制度进入日本，以及众多现代化事物的引进，“文明开化”的风潮逐渐形成，对原本传统而保守的日本社会造成了很大的影响。人们不只在物质需求与生活习惯上出现西化的转变，在教育系统与社会组织的广泛推行下，思想与观念也逐渐有了现代化的倾向。此背景之下，日本绘画也由闭关自守而渐渐门户启开，西方现代诸流派倾入进来，风起云涌，形成日本近代美术史上最开放、风格面貌最多的一段时期。老一代最负盛名的油画家黑田清辉曾到法国受教于“印象主义”大师雷诺阿，给日本艺坛吹来新风。藤岛武二、中村不折两位继起，成为为日本写实画派的奠基人。值得一提的是，在各方面“现代化”的同时，日本并没有否定自己的传统文化，而是将其很好地保存、传承下来了。
那时，日本也成了近现代中国知识分子窥望和学习西方现代文化的重要驿站，可谓为近现代中国西洋画教育的摇篮之一。甲午战争之后，中国开始形成向日本学习的风气。二十世纪上半叶，有很多中国画家纷纷前往日本考察或学习。在关良之前，陈抱一、汪亚尘、俞寄凡、江新等画家已先后抵达东京，当然也包括发现关良绘画天赋并介绍其转学美术的国画家许敦谷。后来又有陈之佛、丁衍庸、傅抱石等画家陆续前往。川端画学校和东京美术学校是这些中国留学生的目的地。中国留学生一般都心仪日本当时的最高美术学府—东京美术学校，但是该校入学标准较为严苛，有的考试数年才得以录取。所以，许多人先进入川端画学校就读，一两年后再入东京美术学校。从这个意义上讲，川端画学校有东京美术学校预科班的意味。好在两个学校的油画专业均由藤岛武二主持，具有连贯性。据统计，自一九〇五年至一九四九年，共有一百三十四名中国优秀画家在东京美术学校（后为东京艺术大学）度过弱冠之年。中国留学生既在学校从师带有外光派色彩的学院式写实油画，又深受日本现代主义的影响，他们都在不同程度上倾向现代主义诸流派。
那时，关良开始从老师的教授和展览、画册中接触到古典及“印象主义”名家大师们的作品，从丁托列托、米开朗琪罗、达·芬奇，到马蒂斯、凡·高、高更等，古典主义运线造型的绝妙、“印象主义”的颠覆与革命，为他打开了视野。此时的关良求知若渴，每天只睡五小时，加紧补课，进步飞快，素描曾在每周各班“竞争会”中被评比为第一，让同学们刮目相看。
关良《风景》20世纪40年代
关良的老师藤岛宗法国印象诸大师，作品造型生动，色彩明丽，富于感情表现。他的另一位老师中村不折曾留学法国，是一位美术家兼收藏家，颇有东方传统文化情结，一九三六年创立东京书道博物馆，收藏历代书法文物，包括甲骨、青铜、石碑、镜铭、法帖、墨迹、文件经卷等，不断收集古代书法作品，是研究日本、中国书法史料的重要场所。
关于这两位老师，关良曾经在回忆录写道：“我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹凝说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。”
在日本学习期间，关良打下了坚实的素描、油画基础，更重要的是开拓了眼界。
此时，关良还痴迷上了音乐。他回忆：“约在一九一八年春天，每个傍晚都听到邻人广川操一君在室内或树荫下拉提琴，其声圆润悠扬，令我听得心动；为时一久，某天他偶然不练琴，我就烦躁不安，或怅然若有所失。这跟当年母亲禁止我去看戏之初的情思相近，又有差异。”
后来，关良省吃俭用从旧货店里买得一把多年无人间津的小提琴，有一段时间每晚背着琴到六里外去找提琴家上课；因怕影响邻居，常常把谱架放在公路边缘斜坡上练琴，热衷的程度跟美术等同。在东京五年时间，关良只向学校请过一天假，就是为了排队几小时买一张世界小提琴大师艾尔曼独奏音乐会的门票。
多年后，关良对这场演唱会仍记忆犹新：“大师的乐感出色，节奏准确得听不出节奏，技巧高明到感觉不到有技巧；他持重质实的台风，杜绝了摇头、甩发、抖腿、扭腰等多余动作，以免表演成分干扰听众欣赏。琴声淳厚灵动一体，音符如同小精灵们飞出传音孔，穿透大厅房顶直冲霄汉，只有余音倾泻回荡于每个座位的六面，笼罩着你，没有一寸一分真空能独立于音响之外。乐段之间过渡得不留痕迹，转换境界近似可以触摸的透明雕塑，屹立在没有黑夜的水晶里。我听呆了，胸口微胀，呼吸加速，双手如翅膀，比古人画‘飞天’还自在。六十多年来，我没有再进过那仙境，至今在梦里还响着袅袅逸韵。”
音乐唤醒了关良对短暂浮生庄严的责任感，给了他蔑视困难与打击的勇气，及必胜的信念。
回归：由西方到东方
关良学成回国后，在上海私立神州女校谋得素描教师一职，所住宿舍与商务印书馆仅有一墙之隔，当时“文学研究会”中人物沈雁冰、郑振铎、叶圣陶等皆在该馆供职，经许地山介绍，关良与诸彦订交，彼此常在一起讨论古今中外文艺。这群人慨然以身许国，忧患意识突出，论学创见对关良多有启迪。
一九二四年春，关良转至上海美专教油画，该校是中国现代第一所私立美术学校，培养出的艺术名家遍及海内外，在当时就是一所蜚声海内外的艺术类名校，著名艺术家刘海粟任该校校长。当时学校深受蔡元培关于美育和“思想自由，兼容并包”主张的影响，而活跃于现代艺坛。其办学宗旨：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴；我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”该校在引鉴西方教育方式、教授西画方面成绩显著，且注重师法自然，尊重学生艺术个性，提倡艺术风格之多样化。刘海粟经常请吴昌硕、章太炎、康有为、梁启超、蔡元培、胡適、郭沫若、陈树人等先生前去讲演，关良有机会多次聆听。加上同事中黄宾虹、刘海粟、潘天寿、李健、诸闻韵、许醉侯、楼辛壶均长于国画，不时请他出席展览会。其中，黄宾虹收藏有不少名家经典，关良多次观摩过。在这种大氛围的影响之下，他对国画亦产生了极大的兴趣，到处搜罗珂罗版印的八大山人、石涛、石谿、董其昌、金农等古代名家杰作。继习油画、音乐之后，关良开始了攀登第三座求知高峰—在国画方面的拓展。
不可否认，走这条路，也是客观原因使然。因为抗战期间，关良为生计到处奔走，居无定所。在那样的环境里，画油画不仅携带不便，而且也买不到什么颜料，他不得不搁下了笔，只能偶尔画一些淡彩速写，继而开始练习水墨人物画。
当然，国画创作没有捷径可走，是一个渐修的过程，绝非短期突击可以奏效。关良毕竟有过留学经历及多年的油画创作经验，有阔然的视野，对艺术的理解也颇具高度，更对中西绘画的创作规律有过很深入的总结。
由于具有不同的文化传统及地理坏境，中西方绘画自然有很大不同。西方人重明暗、体积、空间及画面力量感；而中国人善于用线，从平面中找到独特的意韵。类比中西方的建筑也很能说明问题，中国人最早的建筑只有砖块和木头，外国人从一开始就用石材，他们追求永恒。中国有的是花岗岩，却没有用花岗岩造一个永恒的房子。我们追求的是天人合一，追求与大自然的一种融合，所以就产生了中国艺术最根本的意境。但是，当把中国的艺术史和西方的艺术史并列起来观察的时候，会发现中西绘画亦有很多相通的地方。在原始社会，大家基本上是一致的，五千年、一万年前的岩画，中西方基本上是一个感觉。毕竟绘画是人类表达情感的一种方式，从本质上看是有很多相通之处的。在这方面，关良做过深思熟虑，认为若将中西艺术生硬结合，必会互相贬低，不如虚心钻研，找出不同特征，彼此适当吸收、融合又保存个性。这种领悟让他在创作上事半功倍，很快找到了切入点。
幼年所痴迷的戏曲的“种子”，在当时万马齐喑的压抑之下被猛然间激活了，于是他又开始经常出入戏园，并学戏、唱戏，进而画戏。看戏时他总是随身带上速写本，留下大量戏曲人物音容笑貌的速写，回家后再用宣纸、水墨加以整理。初始虽显板滞、浅薄，倒也是一乐，也渐渐找到了戏曲与国画之间的相同性。自此，他琢磨出了中国画创作的着力点和努力方向。
从表面看，国画创作只是关良在绘画形式上进行的拓展，实则是他在文化上的回归—回归本土、回归民族、回归传统。重要的是，这种回归是在关良留洋之后的自觉选择，是在深刻认识东西方艺术之后的决定，其背后的意义盖莫大焉。
作为一个国画家，轻视自己本民族的优秀艺术传统是极其错误的。当然，一味排斥外来优秀艺术也是不明智的。如果能吃透两者，即东方和西方艺术，必然能创造出优秀的作品来。随着国门的打开，有很多中国画家受到了西方绘画的影响，但是优秀的中国画家是立足于中国艺术传统，吸取西方的绘画经验，在自己的艺术中呈现一种“中国精神”。中国的艺术家应该明确，要做当代的中国艺术家，而不是西方的艺术家。
一个有意思的现象值得关注。近现代中国画界大体有两股出国留学潮流—留法和留日。这两股潮流却表现迥然：留学日本的画家归国后从事中国画创作的，大多能够立足本土、“回归”传统，借古、融西、开今，如关良、陈之佛、丁衍庸、傅抱石等；而留法的画家，大多倡导中西通融与合璧，或者从西画的经验中为中国画寻找出路，似乎站在一个超越本土与传统的更高的层面，为中国画的发展劳心费力，如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等。随着时间的纵深拉开，如今再来梳理、认识这两股潮流各自的意义与价值，已经有了更大的空间。当然，这是另外一个很有研究价值的课题。
开创：拓展了中国画表现空间
关良在中国画和油画创作方面，皆取得了巨大的成就，尤其是前者，可谓是具有画史意义的一代中国画大家。有清已降，中国画发展的总体曲线呈现剧然下降的趋势，文人画中，尤其是“四王”的传派，作画陈陈相因，千人一面，以致在造型、造境上的无能，甚至到了萎靡的程度。因而在二十世纪初，一些文化名人如康有为、陈独秀、蔡元培对此都曾提出过措辞激烈的攻击，陈独秀甚至喊出过“打倒（四）王画”的口号……事实上，无论是林风眠还是徐悲鸿，他们最初学习西画的目的，正是为了改变画家专注于笔墨情趣却不善造型甚至不会“画画”的这种状况。
然而，关良却没有这样的远大抱负，虽然受到过现代派的影响，也画过、教过油画，他画国画最朴素的原因是为了表达自己的情感与心性，正如杜甫一生都在儒界之内一样，关良的根子也是在文人雅玩中。不可否认，关良内心也有激烈沸腾的一面，他曾义无反顾地跟随郭沫若参加了北伐战争，勇气和胆识由此可见一斑。
他发现戏曲与国画有很多相通之处，戏曲人物的脸谱及动作，本质上讲都是写意的，这与西方现代绘画在表现性（即“写意”）与抽象化上也有很多相通之处。于是他开始在造型上结合野兽派理念，使用大胆的主观语言，对戏曲人物体态比例和形象、表情作大幅度提炼甚至夸张变形，生拙率真，以突出人物身份、性格和潜台词，颇有天趣。关良毕竟是画西洋画出身，开始对中国画缺乏研究，很难领悟其堂奥。为了学会中国画法，他只要有机会就去看中国画的展览，有时也去看古代的绘画，研究中国画画家用笔用墨的方法。有一次，关良去看黄宾虹的山水画展览，黄老作品中的笔墨意境及背后的文化力量，似乎让他突然顿悟。
关良其实是在用笔墨语言来讲这一出出生动的戏曲故事，但始终没有偏离文人画的审美特征，还创造性地发展了文人写意人物画。
同时，在水墨戏曲人物画中，关良还非常智慧地处理好了几个矛盾的关系：第一是空间与平面的关系。关良初学西画，而西画非常强调空间和体积感，他却画得很平，而作品又不失戏曲舞台般的空间感及雕塑的造型感，同时还具有一种时空感。其次是动与静的关系。关良的作品在画面构图形式及人物形态上动势很强，宛若角色们正在舞台上给观众尽情表演，但观画面气息，则是十分沉静的，一片空寂清幽。再之是放与收的关系。表面看，关良的画非常放松、自由，随性而为，不拘小节。然细而品之，会发觉其作无论是整体布局，还是笔墨细节，皆颇显匠心，意料之外，情理之中，能放得开，也能收得住。
著名京剧表演艺术家、“活武松”盖叫天对关良的戏曲人物画评论得很是到位，说他的画是在“蹦、蹬、锵”过程当中，正处于过了“蹦”而未及“锵”的那个节骨眼上。了解京剧的人都知道，“蹦、蹬、锵”是京剧中的锣鼓点子，“蹦”为积蓄，“蹬”为酝酿，到了“锵”就是亮相、定格了，“蹬”“锵”之间是最吊人胃口的，屏息期待，充满联想，而到了“锵”就没有回味空间了。只是关良的这种表现一般人很难参透，因此一直不太受重视和欢迎，比较孤独和寂寞。
更为重要的是，关良在中国写意人物画中将笔墨解放了出来。
人物画是以人物形象为主体的绘画，要画好人物画，就必须有塑造人物“形象”的能力，即所谓“造型”能力。在传统绘画中，要求人物画家必须了解和研究人体的基本形体、比例甚至解剖结构以及人体运动的变化规律，这样方能准确地塑造和表现人物的“形”和“神”，而人物画传统的基本画法—白描法、勾填法也是为此服务的，画家的一笔一线都是不能偏离所描绘人物的。相对而言，山水、花鸟画在此方面自由度要大得多，或者说有很大的“发挥”空间，笔墨也更容易表现为“自由”“解放”的状态。
在丰富和发展中国画的表现方法上，文人画无疑有着巨大的贡献。文人画出现之前，中国画的创作着力点大多是在对客观对象的刻画与塑造上，强调作品的气势及描绘对象的形貌，而文人画却主张画家不应死板地描摹物象的外部形态，作画时画家的情绪应该自由、充分释放，也就是陈衡恪所说的“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。黄宾虹也说“作画不可照抄对象，要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人”。这其中的“变化”其实就是画家自我心性在画中的彰显途径。文人画的发展无疑带动了笔墨的发展，笔墨具有了干、湿、浓、淡等丰富的情态，随之又出现了各种皴法及墨法，这使得画家能够更充分、自由地表现自己的情感，凸显了笔墨的独立审美价值。此时，笔墨于中国画早已不再是简单意义上的“毛笔”和“墨水”，它不但是画家作为状物、传情、达意的表现手段，又是表现对象的载体，更是画家修养的体现形式，它与画家的思想境界是一脉相通的，它甚至可以跳出物象形态之外而独具魅力，也可以说它是画家个性品格、知识修养的直接载体。
在现有的资料中，关良很少谈及国画家对他的影响，而对黄宾虹却尊崇有嘉，他曾言：“美专教授很多，对我影响最大的是黄宾翁。他手不释卷，勤于笔录，出门不忘勾下所见山水的草图，从不迷信记忆力，直到九十依然勤奋无倦容。”
黄宾虹在笔墨的探索及运用上成就是巨大的，他视笔墨为中国画的生命，并总结出了“七墨法”，提出国画当“墨妙笔精”，认为“笔力为气，墨彩为韵，千变万化，入于规矩之中，而超出规矩之外”。黄宾虹将笔墨的审美价值升华至出神入化的境界。这只是笔墨在山水、花鸟画当中呈现的形态。关良却把此引入到人物画的创作中，不拘泥于对象的解剖、透视和比例，线走中锋，质朴稚拙。比起传统的用笔方法，关良的用笔方法更加直率、简捷、执著，更加“直指本心”。笔线极具力量，墨色富于变化，突出了笔墨的自由与情趣，与黄宾虹“内美”思想及用笔方法有异曲同工之妙。用笔在中国画里面是有特殊意义的，它几乎可以成为是不是“中国画”的重要“指标”。关良先生在用笔上做出的成就，对有志于继续画中国画的我们这些后辈来说是不可忽视的。
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