民国三十二年(1943)初春,陈寅恪先生在广西桂林为青年史学家邓广铭新著《宋史职官志考正》作序,序中做出了一个对后世研究中国文化史者影响深远的论断:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。后渐衰微,终必复振。”

纵观整个中国文化史之变迁,有两次重大变革值得人们特别关注:一次是周秦之变,由具有原初民主共和精神的封建体制走向大一统专制的郡县制,百家争鸣的诸子时代宣告结束;一次是唐宋之变,由于科举制度的广泛施行,权力与利益的固有框架被猛烈突破,一大批来自社会底层的寻常百姓,以自身的勤奋和才华,得以迅速晋升为国家栋梁,掌控国之命脉。至两宋始形成独具东方特色的三权制衡政治文化(君权、相权与台谏权),君王与士人共治天下,天下由帝王人之天下变为天下人之天下。

在近世文明的曦微曙光中,舒卷十至十三世纪人类最为灿烂的文明景观。不仅在文学艺术(宋词、书法、文人与宫廷绘画、全能的苏东坡)、科学技术(天文、数学、船舶制造、大型水力运用)方面独步天下,财富方面也创造出傲视全球的年人均可支配收入600美元的惊人成就(20世纪八十年代的中国人,年人均可支配收入还不到600元人民币)。

只有在此背景下,人们才能理解雷玉华、严光辉新著《天下蜀刻 石上大宋——巴蜀石刻叙述的大宋华章》(以下简称《天下蜀刻》),何以如此宏大,何以如此光华!

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天下蜀刻 石上大宋——巴蜀石刻叙述的大宋华章》,雷玉华 严光辉 著,成都时代出版社2024年4月版。

所谓石刻,广义地讲,凡以石头为载体,通过人的劳动加工而成的产品或作品,均可称为石刻。它包括:石器时代人们利用各种石头制作的生产工具和生活用具;进入文明时代人们以石头加工而成的各种建筑构件;以石头为材料加工的各种艺术品;以石头为载体镌刻的文字等。在传统学术语境里,石刻学自宋以后,便与商周青铜器研究一起,合称“金石学”,石刻学即金石学之分支。

从某种意义上讲,传统的石刻学基本上可以划入小学(文字学)范畴,属于语言文字考古学或历史文献学。诚如梁思成在《中国雕塑史》中所言:“我国言艺术者,每以书画并提。好古之士,间或兼谈金石,而其对金石之观念,仍以书法为主。故殷周铜器,其市价每以字之多寡而定;其有字者,价每数十倍于无字者,其形式之美丑,购者多忽略之。此金钱之价格,虽不足以作艺术评判之标准,然而一般人对于金石之看法,固已可见矣。乾隆为清代收藏最富之帝皇,然其所致亦多书画及铜器,未尝有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者,多注意碑文字体,鲜有注意及碑之其他部分者;虽碑板收藏极博之人,若询以碑之其他部分,鲜能以对。盖历来社会一般观念,均以雕刻作为‘雕虫小技’,士大夫不道也。”

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纪录片《大足石刻:石头上的世界》(2021)剧照。

《天下蜀刻》所要研究和阐释的对象,正是梁思成先生所指出的传统石刻学所忽略的那一部分,也是石刻艺术最为重要、最有价值的那一部分,最艺术的部分,最具有建筑与雕塑意义的那一部分,最为夺目和璀璨的那一部分——正如我在十多年前撰写《中国石刻艺术编年史》时所引用的德国美学家温克尔曼所言:“就像海的深处永远停留在静寂里,智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象!”

人类的精神似乎与生俱来就拥有一片广阔的信仰领地。比人或动物的肉体生命更坚硬也更长久的石头,自然而然成为寄予此神秘情感的载体和对象:在所有遗存下来的宗教场所,几乎都是用石头雕刻建筑而成。作为中国石窟和摩崖造像的重要组成部分,如果离开了巴蜀地区的壮丽呈现,中国雕塑艺术史将是残缺的。尤其是汉代、南朝和宋代,如果没有巴蜀两地的石窟和造像艺术,整个中国雕塑艺术史将无法撰写。巴蜀早于汉魏时期已开始石窟的开凿,至唐宋而臻于极致。在广袤的巴蜀大地上,成百上千的石窟造像分布于近八十个县市,大小造像达数十万躯。

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纪录片《大足石刻:石头上的世界》(2021)剧照。

第三次全国文物普查和2021年的石窟专项调查结果显示,四川石窟和摩崖造像除川西高原较稀见外,四川盆地边缘及周围均有广泛分布,除攀枝花市以外,覆盖20个市 (州)地区。其中,仅巴中、南充、成都、资阳等区域内均超过200处;达州,眉山、乐山等9市(州)各超过100处。重庆地区主要集中于大足,合川、潼南等与四川紧邻的区域,尤以大足区及其周围点位居多。巴蜀石窟和摩崖造像开凿,在地理选择方面,早期主要沿金牛道、米仓道等蜀地与中原古代交通要道营造;进入四川之后,以沿嘉陵江流域河道传播为主。至盛唐时期,始于嘉陵江、岷江、沱江流域全面铺开,窟(龛)遍布乡野。

在造像特征方面,川北地区石窟和摩崖造像风格与中原北方同期造像十分接近,川西以成都为中心的地区则产生了大量新题材,并辐射其他区域。川东、重庆、川南区域摩崖造像地方特色明显,随着时间推移融入儒、道内容及民间信仰题材,形成了独具地方色彩的摩崖造像。在安岳八庙乡的卧佛院,所雕刻的释迦牟尼侧卧涅槃像(卧佛),如以佛教经典来看,卧佛的朝向显然不合法度(面南背北、首东足西)。

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纪录片《大足石刻:石头上的世界》(2021)剧照。

在北凉时代中天竺人昙无谶所译印度佛经《佛所行赞》卷五《涅槃品》中,对佛陀涅槃时的场景有着明确的记载:“如来就绳床,北首右胁卧,枕手累双足,犹如师子王。”也就是说佛陀涅槃时,头是朝着北方的,身体向右侧胁卧,右手枕于头下,两只脚交叠在一起。安岳卧佛的不合法度,恰恰体现出蜀地工匠的创造性,不囿于经典的束缚,以具体的地理环境和雕刻条件随物赋形,创作出一出庄严肃穆的具有巴蜀风采的诀别戏剧场面。

黑格尔在论述人类艺术史时,认为无论哪个国度或种族的艺术史,都无一例外地将经历严峻、理想与愉悦三个阶段。我在《中国石刻艺术编年史》中,将宋代作为理想与愉悦的分水岭。天下蜀刻,石上的宋代华章,其最迷人之所在,就是镌刻于石上的庄严相与烟火气。

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纪录片《大足石刻:石头上的世界》(2021)剧照。

多年前,我在《唐诗弥撒曲》中,曾写有一节名为《凿像》的诗章,以此向古代的石刻工匠致敬,也向《天下蜀刻》致敬:

“用斧头砍开断崖 用木梯和棕绳展开想象 颂歌在半空中盘旋 一枝莲花蹦开岩石的禁锢 正迎风摇曳 仿佛在舌头上 绽放犍陀罗的比喻 流星随着敲击飞舞四射 在唐诗中发出重金属与鹰笛的合奏 岁月刻进风中的衣褶 梦想嵌入鹿野苑的赤裸 一年过去了 石头变成镜子 十年过去了 镜子浮现楼阁 百年过去了 楼阁走出佛陀 千年过去了 佛陀又回到了石头 千呼万唤的琉璃净土 又回到风沙弥漫的当初 绝壁千仞依旧 青山落日如昨 人们此时才明白 刀刻斧凿的不是岩石 而是我们金刚般若的灵魂”。

撰文/向以鲜

编辑/商重明

校对/刘军