《杨门女将》讲述这样一个故事：北宋仁宗年间，塞外西夏进犯中原，边关元帅杨宗保为国捐躯。百岁高龄的佘太君和穆桂英等杨门女将为保江山社稷，主动请缨，慨然出征。西夏军战败后，据守天险飞龙山，妄图等宋军粮草断绝后再战。桂英等深入葫芦谷，内外夹击，终于出奇制胜，熄灭狼烟，使中原百姓免遭涂炭。故事彰显了杨家将前赴后继、忠心报国的英雄气概。
王叔晖（1912—1985）是近现代为数不多且有影响的女性工笔人物画家。新中国成立以后，她的一系列仕女画《西厢记》《杨门女将》《红楼梦人物组画》《琵琶行》取得了高的艺术成就，开仕女画新风。
王叔晖在新中国成立后的创作，分为连环画和独幅的工笔画两大类。她取材于文学作品、民间传说、历史故事的连环画如《西厢记》《杨门女将》《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》，独幅画如《红楼梦》系列、《嫦娥奔月》等，都是戏曲舞台上常演的剧目。连环画是用文字脚本和绘画共同诠释故事，王叔晖所画的如《生死牌》《杨门女将》，故事脚本都与戏曲相通，工笔创作和戏曲表现了共同的内容，所以说王叔晖的工笔连环画是图像化的戏曲故事，也不为过。
当然画家选择古代女性入画是也是有要求的，基本定格在以下三类：一是吉祥寓意的民间神话题材，如“天女散花”“嫦娥奔月”“吹箫引凤”等；二是古代女英雄，如“穆桂英”“梁红玉”“花木兰”等；三是历史上和文学作品中描绘的被封建礼教所压迫的女性，如“祝英台”“崔莺莺”“林黛玉”等。
这些题材和戏曲、文学创作所选择的基本相仿，可以通过对她们的刻画，宣传无产阶级的史观，批判封建旧制度、旧社会对人的践踏。这些女性形象本身所具有的大方、端庄、善良、知书达理，也是封建女性品质中可以为新的国家意识形态所接受的。从这方面看，绘画和戏曲在对人物处理的价值取向上也是比较一致的。
在王叔晖的画中，人物角色大部分都可对应戏曲舞台上的行当，比如崔莺莺、刘兰芝等可对应戏曲中的青衣，红娘则对应花旦，穆桂英对应刀马旦，其他的配角如小生、老生、丑角等。这样人物的性格特点就很鲜明，善恶美丑容易被观众把握，也避免了之前仕女画对人物性格身份处理比较雷同、概念化的问题。
王叔晖的仕女画继承了传统绘画的程式，比如柳叶眉、樱桃口，鹅蛋脸，三白法（额头、鼻梁、下颌用白粉染白造成面部凹凸），这本来就与戏曲舞台上旦角化妆类似。她自己又做了一些发挥，比如她画鼻子，从眼边开始出鼻梁的线（之前的仕女画一般从眼眉边出），勾鼻子只一条线，不勾鼻翼，这种弱化鼻翼的方法也与旦角化妆的原则相同，凸显鼻子的秀美。再有王叔晖人物的眼睛多是“凤眼”，就是眼角上提，用淡墨稍微渲染暗示睫毛的眼的体积，人物就显得特别精神，耷拉的眼角会显老态，这也和戏曲化妆勒头吊眼的方法相同。戏曲化妆和工笔画画人物面部都叫“开脸”，只不过区别在于，王叔晖的仕女画的是“淡妆”，腮红脸颊用色比较淡雅，只用朱膘色渲染而成，勾勒眉眼适可而止，并不刻意浓重，这与戏曲化妆浓艳，白粉胭脂厚重涂，染要具有舞台的冲击力不同，更加温文尔雅。
王叔晖所画的仕女大部分亭亭玉立，袖子、风带、白色土裙的形态被很大程度地夸张，使整个人物飘逸、轻盈，富于动态感。她很善于发挥动态造型对人物情绪和性格的表达。比如崔莺莺，长袖大带，飘然若仙女，更显高贵；红娘则衣袖短紧，既灵活，又干练；老夫人，线条陈厚，基本上没有什么飘逸的姿态。这既符合人物年龄，又突出了主要人物崔莺莺的鲜明。
王叔晖的工笔仕女形象，与戏曲舞台上青衣的形象有共同的追求—自然、健康、含蓄、清秀。自然为真，健康为善，含蓄、清秀则为美，这些特征使她的仕女具有一种“东方清韵”。优美典雅的造型，含蓄真诚的感情，清新健康的格调，推动懂了工笔仕女画的发展，因此为大众喜爱，雅俗共赏拥有了广泛的观众群，为工笔画赢得了人气。她的艺术将传统的文人仕女画大众化，使大众喜闻乐见，同时又将连环画、年画等民间艺术样式“雅”化。
好汉留步！留个言再走！
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