海德格尔说，塞尚的绘画“显与隐浑入玄同”“通入思与诗的一体”。在中国文化的士人传统中，“山水媚道”之说，颇可与此会通。塞尚将自然之本源与存在之深度相结合，毕其一生而孜孜探索，走出一条可接近却未完成的“道”之“路”。
《塞尚的山水境域》这本书囊括了多位国内外学者对塞尚风景画的“再解读”，主要从中国山水画论中的“以形媚道”出发，探讨中国古典绘画的“写意”传统对以塞尚为代表的后印象派画家的潜在影响，由此将对西方现代艺术的考察放在了更广阔的中西比较视野中，对艺术创作和艺术批评领域的文明互鉴，或有一定的启发作用。
其中潘公凯（中央美术学院教授）、孙向晨（复旦大学哲学学院教授）和渠敬东（北京大学社会学系教授）关于塞尚的讨论，是在法国南部的艺术之旅中展开的。讨论的焦点，是将塞尚置于“不断问题化”的存在语境之中。塞尚的创作，挑战了西方艺术的本体观念。他率先尝试去解决绘画的“真理”问题，绽放出一种特别的原始性，一种不断逼近自我而产生的存在表达，也由此将绘画实践普遍地“业余化”了。塞尚绘画中的“重量感”与“律动感”，则带有强烈的书写性，与中国文人画中的笔墨精神相暗合。绘画史上，塞尚坚决地追寻着“属己”的真理，也由此展开了一个澄明的世界。中国的山水画，笔墨中的“兴发感动”，人格上的“天真烂漫”，天机里的“澄怀味象”，不也是具有同样意义的生命探求吗？
本文节选自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——关于塞尚的讨论》，篇幅原因较原文有删减。
“回到事物本身”：
艺术的本体
潘公凯：其实我们这两天看下来，可以回答一个西方美学很核心的问题：艺术有没有本体这个东西？对现代主义的研究和观念艺术、装置艺术的研究，当代评论都在绕着作品的寓意与故事来讨论，很少研究作品的语言本体。这次看欧洲博物馆， 从塞尚作品开始，我们讨论的、看的都是本体，着重于作品的语言如何建构的问题。这个角度与关注点是最重要的，否则说来说去都是绕圈子，说不到本体上去。
渠敬东：要从西方艺术的高度上去理解这个问题，就不能紧盯着所谓当代的或当下的作品。当代艺术崇尚自由，寻求解放，好像人人都是艺术家。可如果自由只是一种自恋，解放空无内容，艺术又有何意义？所以，没有作品的高度，我们的反思就不会达到高度。
就这一点来说，像塞尚、毕加索这些画家，便是当代的高度，没有这个高度，也就没有研究的标的了。而且，这样的标的，也不仅限于单纯的艺术领域，更是西方文明最核心的时代问题和思想问题的体现。
潘公凯：这点没问题。我历来高度承认他们的成就，问题在于高度体现在哪里。比如我们说感觉塞尚好像有点误打误撞就成了大师，其实这个误打误撞没说错，他确实也不太明白他在美术史上的转折意义到底是什么。
但是，时代选择了他，其原因，是他第一个坚决要求、偏执地要求跟客观世界脱开一段距离，建立一个主观的语言系统，来代替眼睛所见的客观的存在——当然这句话也不是他说的，他说不明白，是我帮他说的，我这样说比较清楚。我认为他是想要建构一个主观的语言系统——这个愿望与实践在19世纪末的现代转折中，确实有重大意义。
塞尚《圣·维克多山》，1900，横纹纸上素描水彩，现藏于费城巴恩斯基金会，出版社供图。
渠敬东：这里边有点小复杂，就是塞尚自己这么说，他要回到事物本身去。西方整体的艺术传统，即Art，始终带有一种制作的特性，永远离不开对物的捕捉、把握和操作。塞尚明确讲，他要回到物的世界里去。
问题是这个物的世界，不再像以前那样，仅仅被理解成一个安放在某处的物，或是像海德格尔一直批评的形而上学传统那样，只是一种“存在者”。塞尚决不再满足这样一种理解，昨天您讲到贾科梅蒂的时候，也说到相似的看法。
塞尚所说的“物”，已经不仅仅是在“看”的维度上了，这是对亚里士多德以来西方人关于“物”的认识的全面挑战，也不是笛卡尔意义上的时空广延的关系。通过“看”来从事“物”的“制作”，本来是西方艺术家最为典型也是最高意义上的工作，但是塞尚发出了挑战，一是因为“物”始终处于变化之中，不是单靠“看”来把握的，二是因为“观看”、理解并加以表现的人，也不是确定的。因此，人与物的关系，不再可能是一种有绝对距离的再现方式。这就是潘老师所说的“具有更强的主观性”的意思吧。
孙向晨：这个问题在哪里呢？就是刚才说的，如何来理解“物”的问题，这是一个大问题，梅洛-庞蒂曾认为塞尚追求画中之物的“物质性”。塞尚的静物画尤其突出了“物”本身，一种坚固的物像，一种苹果的苹果性。
一方面塞尚追求自然中亘古长存的因素，有一种类似于对“物”的形而上学沉思。另一方面就是潘老师说的他发明了一种组合它们的绘画语言，从哲学上说，就是一种秩序结构。
当我们用本体、本质这样的概念来理解事物的时候，这些概念本身，不是绝对的和抽象的。概念本身，是哲学把握世界的方式，事情的另一极则是艺术对世界的把握。一旦画家遇到了感知世界的临界点，就一定会破除掉这些既定的概念，以绘画方式直接回到事物本身的腹地。但是他在表达的时候，还常会用到那些既定的概念。这是在艺术哲学中要特别注意的问题。
潘公凯：本质也好、本体也好、真理也好，画家总是乱用概念的，没有办法像哲学家那样逻辑精准地思考问题。反正塞尚自己认为自己想明白了，这其实是一种感性的明白，不是逻辑理性的理解。
他脑子里客观世界的那个“真实”，并不是真正客观的，实际上是他的主观认知对客体世界的一种梳理和秩序化，他把这种梳理和主观的秩序化理解摁到客体世界上去。当然，在艺术家的圈子中，客体世界的真实或真理究竟是看出来的，还是艺术家主观摁上去的，这一区别对艺术家来说是很难分辨的一件事。
因为艺术家的主观意愿一般比较强大，而且他们并不自觉到这一点， 从他们的感性经验中，他们宁可相信那个梳理出来的真实或真理，真就是他们从客体上看出来的，或者是研究出来的。但这一件事情的发生，不管是看出来的，还是摁上去的，这个实践的过程和创作成果是一个根本性的转折。
塞尚自己认为，他是从事物里面看出来的，而从艺术哲学的专业角度来研究，实际上是塞尚一遍一遍地观察圣·维克多山，同时又在大脑里一遍一遍地建构圣·维克多山的主观模型，并且一遍一遍地将眼见为实的表象与理解所得的主观模型进行比对和匹配，直到他认为找到了比较匹配的关系为止。
这个绘画心理过程，本质上就是梳理、理解、建构好了模型以后再摁到客体表象上去的。实际上单靠“看”是看不出来的。或者说，只有什么情况下才能看出来呢？往往只有大脑神经有点毛病的时候才能看出来。为什么？只有神经有毛病（大脑神经系统的认知回路有些特殊或偏执）的人，才只能看到事物的一部分结构，而坚决地忽视或排斥另一部分结构。所以这个艺术家的“看法”，就跟客观表象距离越来越大，越有毛病距离就越大。
圣·维克多山，出版社供图。
渠敬东：跟统一的客观距离越大，或是跟日常观看的被标准化了的客观距离越大，就越获得了意义。再准确地说，只有反常的“观看”，才能看到事物本身的真理。记得福柯说到阿尔托的时候，就是这样讲的。他在《疯癫与文明》中引述过陀思妥耶夫斯基在《作家日记》中的说法：“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神志健全”，说理性与疯癫的关系，构成了西方文化的一个独特向度。
潘公凯：对。就是这个意思。这种认知能力的个体特色或偏执，往往会成为一个艺术家风格独特性或获得成就的重要原因。这一点又往往会被看成艺术家的天赋才能。
孙向晨：没错。其实潘老师的意思是，整个现代艺术，在由塞尚奠定的这个新的系统中，所谓的“反常者”变成了最核心的方式。艺术的发现和创造即在于此，“反常者”就是对于之前“规范”的突破，“反常者”才能揭示出人的存在中最深层的、被遮蔽的“真”。
在这个意义上，弗洛伊德的学说确实影响深远，夏皮罗等学者关于塞尚所画苹果的研究也都涉及这个层面的问题。塞尚的画具有强烈的“反思性”， 也就是敢于跳出“自然而然”，以某种“反思”的眼光、跳出日常的眼光来看待事物。我们会觉得“反常”，其实是悬置了我们日常的眼光，就这一点而言，塞尚的画是很哲学的，现代艺术都有这个特点。
潘公凯：从研究方法上说，我们当然不能要求画家想得那么复杂、那么具有逻辑性，艺术家就是艺术家，他要做的事和哲学家不一样。杰出的艺术家，往往就是因为自己主观的那一套东西太强大、太偏执了，所以他画出来的东西就跟别人不一样。他因不一样而获得成功。而当他画出来的东西不一样时，观众往往看不明白、不理解，所以他要证明自己是合理的，证明自己和艺术的基本观念不矛盾，所以他就说，我是在表现真实，我是整全的，你是不整全的，由此来证明自己没有走错路。
博纳尔说塞尚是不整全的，塞尚肯定说，你这是瞎扯，我这个才是整全的。其实博纳尔也一定认为自己是整全的，他肯定认为自己反映了整全的色彩关系。其实博纳尔也是很主观、很偏执的。但他真是画得很好！其实他们几个都画得很好，高更的色彩也非常好。
塞尚在说到我是整全的、我是全方位的时，其实对于以往的古典艺术的观念认识来说，是有很大的“偏差”的。但是，他就硬是要将这种我们现在所说的“偏差”实现出来，在作品上画出来，并且在语言上形成统一性，使画面看起来成为整全。
准确地说，从古典观念而言，或从模仿论标准而言，莫奈才是整全的，他是要模仿、表现、反映对客体的光和色的整全的感受。塞尚说莫奈不是整全的，我这个才是。这很有意思。塞尚说的这个整全，他说出来是真诚的，他没有骗自己，也不想骗别人，他真诚地说出了他的感受。
但是他的认知理解不严密，他没法像哲学家那样思考。我们也不能用对哲学家的要求去要求塞尚，这是没有意义的。我们是一百年以后的研究者，作为后人我们有必要把这个事情分几个层面来说清楚。如果我们能从不同的角度和层面把这个关系说清楚了，就比罗杰·弗莱还厉害，因为比他讨论得更深入。
渠敬东：我觉得印象派和后印象派的关键的差别点就在这个地方。莫奈追求的是自然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，马奈追求的则是一种日常状态下的疏离感和陌生感……或者说，塞尚并不认为莫奈所寻求的，能够获得自然的整全；自我对于自然的感知，本质上是自我的自然感知，甚至于这里的自然也消解成为意向性的感知，因此，原先人们认为的那种自我、对象或整全的自然，都被破了界，这就是所谓反常的根据。从事物的断裂处进入真理的腹地，是塞尚的切入点，不是莫奈的切入点。
潘公凯：所以，我认为印象派整体上依然是模仿论意义上的欧洲文脉的一个新阶段。直到印象派，欧洲古典传统的发展是从室内架上的绘画转变成室外自然光线下的写生，重点是模仿室外的自然光色变化。虽然这是一个重大转折，但其理念仍然是在模仿论统摄下的大范围内。
而后印象派是反印象派，因为后印象派的转向越出了模仿论统摄的大范围，将艺术的本体语言的重心转向了艺术家主体的语言建构，客体性的内容描写和故事叙述变得次要了。所以我认为，塞尚、高更和梵高他们三个不是印象派，而是反印象派。
塞尚《从黑城堡附近的高处看到的圣·维克多山》，1900-1902，纸上素描水彩，私人收藏，出版社供图。
孙向晨：所以塞尚在当时完全不被接受。不单是那些古典主义者不接受他，在那些接受印象派的评论者眼里，他也是很有争议的。那些依然在模仿论影子里的评论家们，认为塞尚的画拙劣粗陋，简直是“冒牌货”。但波德莱尔等却已经按捺不住了， 不再受限于“自然主义”。
罗杰·弗莱之所以大力推崇塞尚，把塞尚推向先锋，是因为塞尚改变了从自然的面向形成的对“物”的理解，使绘画的对象性发生了根本的变革。这个“整全”和“偏差”是潘老师点出的要害，每一个流派都有他们的“整全”，以之来看，其他人就是“偏差”，而塞尚作为后印象派的大师，他又创造了他的“整全”，以及现代艺术的“整全”。
渠敬东：杨思梁推断罗杰·弗莱对塞尚的解释受到了中国画论中“谢赫六法”的影响， 也是这个意思。在这个意义上，印象派依然是“看”的艺术，对莫奈来说，自然具有至高的神圣性。
潘公凯：他是要全面地反映自然，尤其是要反映自然外光的色彩变化，外光的对比色与冷暖变化在当时是一个令人惊艳的发现。
渠敬东：印象派是自然创作的最后堡垒。其实，莫奈似乎也要为严格科学确立自己所理解的基础。他不是要还原到物体本身，而是将“物”理解为空气、阳光和色彩之间的变化关联。他是最尊崇自然的，连一个瞬间也不放过。
他说，风景本身并不存在，因为自然的样子每时每刻都在变化。他痴迷于此，折磨于此，也快乐于此。他画不完，觉得自己无能为力，只因为自然的变化稍纵即逝。塞尚则固执于自己， 坚持认为唯有自己所“见”到的才是真实的，他也痛苦，把握不住自己的所“见”， “见”不是“看”，而是一种“照看”。
孙向晨：塞尚一方面继承了印象派在空气、阳光与色彩中表现物体的方法，另一方面又显然很不满意这样表现出来的“物”，这使他在画中再次凸显了“ 物质性”。这里后印象派对于“ 看”的理解不同于印象派，它与现象学有很大的呼应性。海德格尔以他对于“ 看”的理解分析了梵高的鞋。“看”的革命是现代艺术变革的关键。
潘公凯：准确地说，是将梵高的鞋还原到人对于自然的整全感受之中，反映的依然是一种客观性。但其实对于梵高来说，他当然也是对鞋的某种意义感兴趣，然而梵高的整体成就，是建立在如何表达这种客观性的极端风格化的视觉语言的建构之上的。
渠敬东：但是到了后印象派，或者反印象派，其实这个前提被推翻了。19世纪的这场认识革命，发生在几乎所有的领域内。原始性的、物质性的和无意识的冲动，伴随着理性化、资本化和文明化的进程同时展开，生命被分割成两个世界，彼此矛盾地交汇起来，正常和反常、控制和反抗、压抑和升华并行交错在一起。
潘公凯：在塞尚、高更和梵高的艺术生涯中，他们总认为自己的作品是在再现或还原某种客观自然所具有的本真性，梵高会认为他画的那个旋涡般的星空就是最本真的， 他们都很真诚地这样认为。但其实，他们几个想还原的那个本真，实际上是最还原不了的，但是他们坚持认为自己所表达的是客观真理。这就是最有意思的问题所在。
“图”与“像”：塞尚的发现
孙向晨：潘老师，艺术史中常常用图像的概念说事，在汉语翻译中，也用“图像学”来转译潘诺夫斯基的学说。不过在您看来，“图”和“像”本质上有极其重要的差别， 究竟怎么来理解呢？
潘公凯：在潘诺夫斯基那里，图像就是图像。而翻译成中文后，“图像”这两个字是可以拆开来理解的。所以用“图”和“像”二字分开用于美术理论研究，是我从中文“图像”二字组合中获得的灵感。我觉得这么一拆，正好代表了图像的两大类型。
在我给中国学生讲课时，就特别方便好用。“图”和“像”的差别在于：所谓“像”， 首先有一个客观的愿望，就是要复制客观对象的外观。对客观的物理存在的外观感兴趣，想去摹写它，这个愿望是前提。“像”是眼睛看到的客体存在的表象，这个表象是直接映射到视网膜上的，是一个倒过来的小小的映像。视网膜上的视觉细胞产生的电讯号传入大脑，在大脑中形成具细表象。
渠敬东：眼睛是核心。
塞尚《山上的房子，普罗旺斯》，1904-1906，布面油画，现藏于白宫，出版社供图。
潘公凯：对于人的视觉而言，需要眼睛与大脑互相配合，视觉形象才能在大脑中显现。眼睛是一个最关键的中介，因为很大的视野到了视网膜上，实际上只是很小的一块颠倒的映像，这块映像转变成电讯号进入大脑，在大脑里面组合成可以被心理感知的图像。这种图像在我们闭上眼的时候是若隐若无的、变动不居的，是具体的、不完整的、多因素的。它是眼睛看到的表象在大脑中留下的记忆，这种记忆是可以随机组合和改变的，是我们进行形象思维的基础性的心理运作。这种表象记忆狗和猫也有，它们有很好的对人脸的识别和对主人的记忆。但它们不能运用这个记忆来做推理思考。
相比而言，“图”是理解性的，是在客体对象之具细表象的基础上所进行的抽象性思考的结果。这里说的抽象性思考，其实也不是很准确，这个“抽”字其实是不太准确的，“图”是不能直接从“像”上面抽取出来的。
例如，在一个圆形的球体上抽不出一个平面的几何圆。这里面有一个匹配试错的过程，这个过程往往被艺术家和研究者忽略。因为眼睛所看到的“像”特别复杂，是多因素和多种偶然光色的复合体，你若要将其在画面上呈现出来，需要非常复杂的技巧。
小孩要画坐着的妈妈，其实是画不出来的，因为他没有技巧。他只能画一个圆圈算妈妈的脑袋，画一个方块算妈妈的身子，画两条直线算是腿，这可以被理解为一个站着的妈妈，这就是“图”。这个“图”和坐着的妈妈的形态几乎没有关系，所以这个“图” 不是从坐着的妈妈的表象上抽取出来的，而是在小孩的大脑中通过理解和匹配组合构成的。
这样的由理解构成的简单图形，小朋友和原始人类通过比对匹配基本上都会画，但狗和猫不会。这些简单图形经过流传逐步稳定下来，在文明发展过程中通过一代一代人的努力，形成比较复杂的程式，这种程式化的带有指代性的系列符号，就是“图”。
“像”与“图”的区别在现代视觉心理学中似乎也没有做过学理上的区分，我在20世纪80年代为了做中西绘画的比较，认真对此做了思考，提出了“具细表象” 和“概略表象”两个概念来加以区分，在三年前做笔墨讲座的时候又提出了“像” 与“图”的区分，意思差不多。
但这两项区分非常重要，它不仅用来说明中国和西方两大绘画系统的不同，而且用来说明西方的古典―现代转折和中国的宋―元转折，我提出的这两项绘画心理学区分，在视觉艺术研究中作为工具非常管用。
我的外孙女，开头连这个圆圈也不会画。她乱涂一通，说这就是了，她妈妈说不对、不像，她就涂了很多，她妈妈说这个有点像，她就知道这个有点像，她妈妈让她再画一个，但是画得又不像，让她再画一个，这个有点像。经过这样不断试错以后，她就建立了一个联系，知道妈妈告诉我这个东西就是脸，这个东西可以指代脸。其实，圆圈所起的作用跟象形文字是一样的，是一个符号，一个指代。
“图” 的生成基础是对客体对象的人为理解，而理解是只有人类才有的大脑运作。八爪章鱼也会很狡猾地从一个容器的小口中爬出来，这算不算是理解呢？恐怕也是。
但这个理解不需要有“图”这样一个表象性的中介。只有在一个人向另一个人表达视觉感知的时候才需要有“图”，在单纯认知的时候不需要有“图”，只要有“像” 就可以了。
“图”的本质是一种指涉，是符号，它虽然也可以在大脑中以内视像的形式出现，但它的本质仍然是一种理解，一种指涉，虽然“图”有时候也挺复杂，但它本质上不是“像”。而且它的生成与脑神经活动的具身性没有直接关联。“图”在什么情况下与具身性有关呢？只有在内视像里“图”的描绘或外化过程中才会出现这种关联性。
我们再回到塞尚，他作为现代主义的先驱者所做的一个努力就是，他觉得他要表现真正的真实存在，要表现真理。真理是什么呢？塞尚觉得，由一块块的面所组织起来的几何体就是真理，实际上这是他自己对客观世界的一个概括性的理解。
他认为客体的本真形态是一种几何体的构成，这个几何体的构成是从客体的表象中抽取出来的。其实是反过来的，这个几何体是他的主观对客体世界的概括性理解，再进一步说，其实就是上述的主观生成的指涉符号。当然，他的这个概略符号比较复杂而丰富，不仅有几何形的各个块面，而且有色彩的对比，还有一点光线变化，但这种复杂性并不影响这种概括性的理解的本质属性，仍然是“图”。
讨论到这里，我们就可以理解“具细表象”和“概略表象”的区分，“像”与“图”的区分，这两组区分作为分析工具，在解释和论述现代主义的先驱者们的伟大功绩时，是多么必要和有用了。
塞尚有一种超越其他同行的能力，他之所以能坚持与众不同的理解，而且形成如此独特的绘画风格，是需要有两种本事的：一种本事，是他确实具备把自己的理解强加于客观世界的意志力，没有这种意志力，这件事是做不成的。
另一种本事，是他的意志力能够使客观世界形成整体的、内在结构很坚实的一种理解组合，也就是说，要有一种对画面整体结构的整全式的把握能力，塞尚的这种能力极强。
孙向晨：潘老师说得很有意思，塞尚的“图”很像中国文化传统里所说的“象”，按韩非子的说法，“象”就是大象的遗骸，不是直接的对象，而是对“象”的提炼和表达。中国哲学中特别强调“象”，在言-象- 意中，象是最特别的。这个“象”在绘画艺术中就是潘老师说的一种强大的构“图”能力，超越了原本的“对象”。图与像的问题非常值得进一步细究，尤其是在汉语的语境中，是非常有意思的一个问题。
渠敬东：对，用自己的知觉重新构建世界的能力，就像是中国山水画的法则，“意”远远超出了“形”，状物不是绘画的根本，但“意”，也不单纯是一种意象、意念或意向，而近似是一种语言图式。其实，山水画中的不同皴法，就类似于这样的几何体，只是在“书画同体”的传统中，文人的表达是借助线条完成的，但每个画家都有自己的皴法，都有自己的抽象方法。但中国人很早就明白，抽象绝不能抽象到一种极致状态，跑到另一个极端上去，而需要在两者之间达到一种平衡，因而就不会让人觉得有一种特别明显的反常感。
潘公凯：刚才说，塞尚的一个重要本事就是，硬在客观对象上看出三角形、看出圆形， 这是一种意志力，是意志的外化；同时，他不是外化一个对象，而是外化一大片， 而且这一大片形成一种稳定性，形成内在的结构，这种本事，是一种宏观的掌控能力。
塞尚在这两个方面是比别人强的，加上他的偏执，加上他穷其一生只做了这件事，就有可能做成最好的。评论家拿他当范例用，把他叫作创新。你说他厉害不厉害呢？他是厉害的，因为他偏执，他形成了前所未有的一套语言，这套语言是没有人想到过的。但从时间上讲，有趣的问题是，这样的一种追求和转折，中国是在宋元期间完成的，欧洲是从印象派到后印象派期间完成的。
孙向晨：潘老师讲到了一个关键的问题，不讲具体的绘画技法，就中西的绘画精神的发展而言，塞尚代表的转折在中国的宋元时期就完成了。这就是为什么同在17世纪， 委拉斯凯兹和八大山人会有那么大的差别，“转折”之后，各自的追求就不一样了，对于“意真”的理解也完全不同了，这成了核心问题。
塞尚也创立了一种图式，之后的现代艺术的很多流派与塞尚有关，如立体主义等。塞尚创立了一种范式，这个很重要。潘老师提出了一个非常重要的视野，我们以中国绘画的标准如何来评价西方绘画的发展，如宋元之际与现代绘画的诞生，图式与个性的关系等。
潘公凯：就是我在《笔墨十六讲》中讲到的，宋元之变和印象派-后印象派之变的可比性，从“像”变成“图”的转折。西方整个文艺复兴以后一直到巴黎高级的学院派写实主义，都是“像”的追求，都追求画出来的效果跟照片一样，最好跟彩色照片一样。这是客观事物在视网膜上的映像，通过复杂的技巧把这个映像画出来，这就是“像”。
渠敬东：包括要寻找一种稳定的结构和色彩，并纳入到一种神性的理解之中，或者说， 后来去把捉自然一个瞬间的光影或色彩，都是在这个范围里，是吧？
潘公凯：对，印象派是瞬间的，瞬间的自然。古典主义相对来说要求永恒性。现代性思潮在当时已经给文化界造成不小的冲击，使人感觉到世界的变化在加速，印象派的这几位画家很敏感，在这种思潮的前端，他们追求的就是瞬间性，觉得瞬息万变的光影色彩实在是太迷人了，他们从这种瞬间性中看出了大自然的时间流逝的美。所以印象派画家的生活与创作状态是很浪漫的。不管追求所谓的永恒性也好、瞬间性也好，都是“像”的永恒性和“像”的瞬间性。
问题是，到了这个时间节点上， 瞬间性的光影之美也已经被市民观众所接受和热捧了，前面还有什么路可走？这个问题也已经被不安分的艺术青年敏感地捕捉到了。印象派确实是对欧洲绘画有很大的推进，但它还是在模仿自然的大结构中发展，印象派中也没有人提出“我们不模仿自然”的口号。
照相术的发明，给艺术创作带来很大冲击。人们对逼真的写实绘画追求不满意了，因为画家们再努力也画不过照片。那还能做什么？能向什么方向发展？突然间，有人发现有这么个人画得很奇怪，虽然多数批评说他画得也不好，却也有个别的人出来说他画得好（罗杰·弗莱），并且带出来一个理论，一时间竟然成了破局的方向。
塞尚《从罗孚看圣·维克多山》，1904-1906，布面油画，私人收藏，出版社供图。
塞尚做的事情，说实在挺冒险的，梵高和高更也一样，都要有不计得失的决心。他们是拿自己的一生下的赌注，而且几乎没什么赢的希望。当然我这样说也不太准确，他们不是赌徒，赢不赢的问题他们也不太想。
虽然在世人看来，他们的人生很不成功，但他们乐在其中，他们真正从艺术创作和审美追求中体验到了不断的努力和失败之后所获得的成功快感，他们的物质生活很差，但他们体验到的兴奋愉悦和幸福，却是腰缠万贯的富翁们体会不到的。
其实他看到的是图式，这个图式不是真理，但却是他的认知。认知是主体的认知，所以认知必然是主客观互动的结果，认知允许有很大的主观性或者说个体性， 偏见也是认知。在艺术活动的领域，一己的认知如果充分地彰显出来，以某种艺术的载体呈现在博物馆内，也是可以给观众带来特殊的启示的。
渠敬东：但是，塞尚提出问题的麻烦就在于：依照自己而创建的一套理解事物的图式， 究竟是偏见还是真理，这成了一个根本意义上的哲学问题。他得到的真理，有一个自我的关联在，不像以前那种模仿性的自然，画得像不像，即在“像”意义上， 有一套超越性的尺度在，无论是自然还是神，无论是模仿论还是图像学，都是有依托的。
但是塞尚认为，他开创出来的事业是自己内在的照应。比如，他觉得所有绘画手段在对光、对色、对形加以把握时，只有完全靠“我”——无论是瞬间的理解， 还是他所说的去把握事物永恒的坚硬的稳定性，还是基于童年在自己身上打下最深刻烙印的那种生命体验和色彩结构——才是真理。这种真理的普遍性，不再是一种统一世界和标准尺度意义上的普遍性了，而是一种开放的、可能性意义上的普遍性了。
孙向晨：还是真理问题，还是普遍性问题，这个问题很有意思。只是这里的“我”，不再是近代主体论或心理学意义上的“我”了。“我”得按梅洛- 庞蒂的“身体”来理解，他直接关联着世界。列维纳斯对海德格尔的克服，就是我与他在面对面之间形成“意义”，塞尚是在我与世界之间形成“意义”。这就是他理解的“真理”和“普遍性”，不再将世界的构造只局限在对象的意义上。
潘公凯：塞尚若是已经意识到，他为了理解世界和表现世界而找到了一种图式或者程式作为绘画创作的方法（而不是真理），而且意识到这种方法具有普遍性，他就具有哲学家的思维能力了。显然未必如此。批评家们没有必要把塞尚想得太深奥，艺术家的最大本事在于感性直觉，而不在于对自己的理性自觉。
我无法确知的是，创作过程中塞尚脑子里所看到和展现的图像是怎样的？评论家只是说他看出了一个完全不同的东西，自然界的本真结构，这件事情太伟大了。但这个结构在他脑子里是怎么产生的？谁都没法说清楚。
画家作画，建筑师做设计，脑子里的形象（变换着的表象）是一遍一遍地演练的，都有这个过程。比如设想一张画构图是横的，是从这边画过去好还是从那边画过来好呢？在动笔之前，脑子中肯定要演练好几遍。演练到哪一遍，就觉得这感觉有点对，这感觉是我想要的，此时就开始在画上呈现。呈现过程中发现画过头了，我能不能挽救回来，又是好几遍演练。
实际上，大脑中的形象往往比手上画出来的在时间上靠前，但也有手下的生发超过大脑的，手会有控制不住的时候，控制不住时脑子就要重新再演练。这样的反复过程是最关键的，是最实质性的。我当然不能确知塞尚脑子里是怎么演练的。他画了87幅圣·维克多山，一遍一遍地画，就相当于脑子中的演练， 这就是本质，真正的艺术创作的实践的本质就在这里。
我认为，对塞尚的理解有一个很重要的点，就是艺术家的心理特征，心理学上叫视觉意志：是说一个人内心的一种情绪也好，他想达到的一种感觉也好，实际上都是一种脑神经的认知思维结构，这种思维结构是每个人都不一样的，艺术家的认知思维结构就具有更加独特的个体性，更加特别。
这种独特的认知思维结构，艺术家总是会压抑不住地将其流露出来、呈现出来，然后，就会形成一种独特的风格。而这种流露和呈现的背后有一个意志，这个意志非常重要。我们说毕加索强悍，就是因为他不自觉地把那个“强悍”呈现出来了，他的这种呈现是压抑不住的。又比如有的艺术家性格很柔弱，他也会不自觉地在他的作品中呈现出柔弱的一面， 这也是难以避免的，很难改掉。
塞尚的画风很笨拙，和他这个人是很一致的，他很不善于画细部，他的作品几乎都不刻画细部。但同时，他的画面整体感觉很结实，没有细部的圣·维克多山，没有细部的几何形房子，都极为整体和结实。
他的作品整体的目标感很明确：就要把它当成几何体来画。这种明确的目标感的背后，就是心理学中称之为视觉意志的东西。强烈明确的视觉意志——这是大艺术家的突出的共同点。中国画家中的吴昌硕、潘天寿也是一样，在他们的作品中可以看到强烈的明确的视觉意志。
渠敬东：塞尚最有趣的地方，也许是将脑和手、眼与心合一了，而不是将其看作前后或内外的关系。所以，在塞尚的作品中，我们总能发现一种“坚实”的存在，如果说塞尚与莫奈、雷诺阿或德加等同期的绘画大师有什么根本不同，就是他坚守着一种永久和稳定的方式来表达世界。
这不是说，他的画面是稳定的，而是说他的方式是稳定的，他不再像印象派画家那样，通过将轮廓线模糊化，来表现自然的瞬间印象，反而将轮廓线恢复成为一种结实的体量，传递出一种画面的深度。
孙向晨：潘老师一直强调“意志”问题。如果我们看塞尚的传记，会发现塞尚是很有意志力的。按照尼采的说法，世界终究是由意志创造的，而新的意义也完全是意志创造的成果。
潘公凯：说得对。其实就语言本体而言，大艺术家艺术风格的背后，最主要的动因就是每个创作者不同的大脑神经认知思维方式所搭建组合而成的视觉意志。不同的认知思维方式和不同的视觉表达意志，这两大本质性的因素组合在一起，就成为大艺术家走向成功的潜在动力。
塞尚的认知思维方式是笨拙的，他的视觉表达意志是强烈的，一是笨拙而整体，二是强烈而执着，这两个加在一起，就成了塞尚。
中国画的写意，其实也只适合一部分艺术家，整体感要好，要有明确的视觉意志，这就是最基本的成功条件。动手落笔，也不用想得很具体，但也不是说不去想。这当中的关键是把握恰当的度，形成恰到好处的语言结构。
孙向晨：但是塞尚终究还是一次次对着那座山一遍遍地画，这个一遍遍就很有意思，这对塞尚究竟意味着什么？中国画就不是这样的。
潘公凯：向晨这点提得很到位。这里要细致地区分一下。这也就是我在《笔墨十六讲》中提到的“两种写生方式”的区别。塞尚肯定是看到这个山了，眼见为实的圣·维克多山。我们也刚刚去看过圣·维克多山，这座石头山其实充满了非常多的细节纹理，眼见为实的山体通过视网膜信号进入大脑以后，这座山的形状在他脑子里， 一定是呈现出充满细节的“具细表象”的。
但这个“具细表象”对塞尚来说引不起细心描画的兴趣，古典主义的那一套手法正是他既不擅长又很讨厌的东西。所以他对大脑里的“具细表象”有一种排斥的意愿——这种排斥也是一种视觉意志。虽然排斥，但他的脑海里不可避免地仍然还是这个眼见为实的山体。
此时，在他的大脑里还仍然建构不出某种既不是模仿写实的圣·维克多山，又不是让人认不出圣·维克多山的，那种他想要而想不明白的油画语言表达方式。此时实质性的困难是：塞尚的大脑里没有现成的关于圣·维克多山的前人程式可以借鉴。这个此时此刻的困难，正是关于塞尚的全部难题的核心结构之所在。这个此时此刻的点，是理解塞尚的全部艺术探索和整体人生的真正关键的切入点。
塞尚画了几十遍圣·维克多山。每一遍都是从写生开始，也就是说每一遍都是从眼见为实的“具细表象”开始，只要他坐下来对着这座山，首先看到的仍然还是这个“具细表象”。然后，他每一次都仍然还是想从这个眼见为实的对象中看出某种秩序来——看出他想要的“真实”或“真理”来。要瞪着眼睛看出“真理”，难啊！真是很难。
他的笔触比较大，细节纹理他又不感兴趣，画出来的是一些块面（他画素描的时候也是这样），这些块面与眼见为实的山体是有些关系的，大致上有点像，但细节纹理都没有，是一种有意无意的忽略。这符合他的性格，也不违背他的视觉意志。画出来的结果，他也不满意。那么，明天再画吧。
第二天他又架起画布，看向圣·维克多山，眼见为实的视网膜映像又钻进他的大脑里来，真是讨厌！我就是不愿意这么画它。又是笔触比较大，细节纹理也不感兴趣，画出来的又是一些块面……这些块面比昨天画得好一些吗？这些块面是这座山的“真实”吗？他心里也没把握。他真是想表现些什么，表现什么呢？他在问自己。是体积吗？是质感吗？是透视吗？都不是吗？……唉，今天画得也不满意，明天再画吧。唉，过几天再继续画。
我相信塞尚画圣·维克多山的过程的心理活动大致上就会是这样。我觉得在塞尚的写生过程中，真是达不到脑、手、眼与心的协调一致。正是不一致造成了他的苦恼与困惑，逼迫他一遍一遍地从头开始去尝试建构一种新的秩序化的图式语言。
但是他的认知思维结构的笨拙与整体感对他建构新的程式语言非常有利（我前面说的歪打正着），他在画不好和找不到办法的时候，他手下的笔触的笨拙与整体感就不可避免地流露与呈现出来，而且是质朴无华地呈现出来。
恰恰是这种无可奈何的呈现，连塞尚自己也未必觉得满意的呈现，成为了塞尚艺术风格的专属特色，成了一个开创性的独特品牌。这当然是我对塞尚写生过程的猜想，没法向塞尚本人求证，但我想实际情况大概就是如此。
孙向晨：你觉得不是心手相应？
潘公凯：我觉得不是。不然的话，他用不着对着圣·维克多山画几十遍。他的人生也不会那么痛苦与困惑。塞尚不善于古典写实那一套，在我看来他的视觉认知是有点缺陷的，他画不具体，也画不精准。从笔迹学的角度看，他的笔性是粗略笨拙的。他自然没法走古典写实的学院派路子。那怎么办呢？他的性格决定了他只能去寻找一条与古典学院派相反的路子。
他也走不了印象派的路，因为他缺乏莫奈那种对瞬间光色变化的敏感性（高更早年的作品对于光色的变化是有敏感性的）。塞尚的短板是显而易见的，短板逼着他走相反的路，一般人会知难而退，而塞尚的厉害之处，就在于他的执着，他的不放弃。他也不认为那是他的短板，而是他不屑于走那条路。
他想在作品中画出永恒的真实和真理，这个愿望在他是真诚的，这毫无疑问，否则路就走不下去。他的一生都在追求的过程中，而且也看不到多大的希望。在塞尚这个人身上，不仅有绝不放弃的执着的表达意志支撑着他，而且有笨拙、粗略又有整体感的认知方式的短板成为他的风格基调，这反过来成全了他。
渠敬东：我也觉得他眼睛里面的像，已经不是像了，而是经由多次反复加以呈现的抽象化的东西。这绝不同于一般意义上的写生。写生，始终含有这样一层意思，即与描绘对象的首次遭遇，并一定蕴含有新的意义。
但塞尚的画作，是一种自我反复， 是一种自我关照的坚实化，只是最终呈现为一种所谓的“物象”。新的意义，来自于一种图式的自身确证。虽然说这种图式与经验有关，但绝非是写生这种一次性的反馈经验。
原文作者/潘公凯 孙向晨 渠敬东
摘编/荷花
编辑/王菡
导语校对/卢茜
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