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|云景史记
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消防电影作为一种类型创作，在华语电影中作品不多，中国内地的消防电影，惯从主旋律视角讴歌消防人员，但在商业运作上却一直未能有效突破。2013年起，在内地、香港电影人的跨界合作中，《逃出生天》《救火英雄》将此题材进行了类型开拓与商业融合，开启此类电影在内地市场中的初步尝试；2019年《烈火英雄》口碑与票房的较佳表现，较之《逃出生天》《救火英雄》，其在类型跨界表达与主流话语融合上呈现出了新形态，可视为该类型创作的最新成果，这使得从内地、香港跨界视角透视此类电影成为了一个入口。
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内地、香港跨界合作下的消防电影类型演变
香港电影研究者罗卡先生曾言：“香港是个面积细小、人口密集的城市，却自二战以来大量出产电影，至70、80年代，电影的出口量仅次于荷里活（好莱坞）而名列第二，全球各地都可以看到香港电影，主要原因是自战后以来香港电影不断吸纳来自亚洲临近地区、美国、日本及欧洲等地的影响，不断谋求向外发展成为一种跨地区、跨文化的电影，因此逐渐被香港以外的市场所接受。
由亚洲渐次扩展至欧洲、美洲，由华人社区扩充至非华人社区，此皆归功于数十年以来电影工作者不断作出‘跨界’的努力。”的确，跨界成为了香港自二战后电影工业发展中的重要现象，但作为对香港电影发展产生了重要影响的祖国内地，因地缘、历史的区隔，在20世纪80年代以前，两地的跨界合作较为有限；随着祖国改革开放的深化发展，两地的跨界合作在20世纪80年代掀起了合拍潮流，从火遍内地、香港两地的《少林寺》，到老牌导演李翰祥的《火烧圆明园》《垂帘听政》《火龙》，以及香港新浪潮导演严浩的《似水流年》、许鞍华的《书剑恩仇录》等，都是此时期跨界合拍的优秀代表。而自90年代初以来，香港面临着电影工业急速下滑的颓势，特别是在回归祖国后，如何打开内地市场，谋求合作共赢，“北望神州”再次成为许多有识之士的热切期盼。
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2001年我国加入世贸组织，带来的变化是每年进口好莱坞影片从十部增加至二十部，伴随着电影事业的进一步开放，香港电影人也愈发看好双方的合作前景。果不其然，2003年，内地就特别针对香港电影扩大了合作开放的步伐，内地、香港进入到CEPA合拍片新时代。跨界合拍，也从80年代香港电影到祖国取景、借用内地劳工人力的功用主义，变为了如今两地电影产业的水乳交融，抛却了狭隘的地域电影区隔，真正步入到大中华电影的生产创作之中。
内地、香港两地跨界合作的消防电影，也正是在这样的电影工业深化合作中催生出来的。这一跨界合作起始于2013年彭顺、彭发两兄弟的《逃出生天》，《逃出生天》在内地、香港取得较为良好的市场反响后，2014年两地又跨界合作了《救火英雄》，但在此之后，无论是内地还是香港，消防电影创作都一度停滞，直到2019年的《烈火英雄》，再次将该类电影提升到了一个新阶段。从《逃出生天》到《烈火英雄》的演变中，呈现出类型建构上的承袭与创新的演变轨迹。
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《逃出生天》《烈火英雄》通过典型的灾难片类型范式，故事集中在封闭空间中，步步凶险的火灾灾难与被困人员的拯救行动一波三折，同时被困人物的鲜明个性与对应的个人命运结局，又与故事的起承转合有机契合，最后的成功营救大团圆结局，也满足了类型电影的梦幻功用，加之影片的明星效应，及影片通过3D手段营造的火场灾难视觉景观，都使得其具备了较佳的商业潜质，两部影片也都呈现出明晰的类型特质。
一是在人物塑造上，《救火英雄》中谢霆锋和余文乐从误解到释怀的故事营造，与《逃出生天》中刘青云和古天乐两兄弟从对立到和解的叙事功用相一致，都是为火场营救的戏剧性进行的有机建构；二是在火灾灾难呈现上，两部电影都十分重视对火灾电脑特技景观的营造，从《逃出生天》中的摩天大楼扩展到《救火英雄》中的发电厂，火灾场面营造得越来越宏大，视听刺激也更加引人注目；
三是在镜头语言上，都使用过去式画面展现人物内心的情绪或心理，如《逃出生天》中的古天乐回忆其之前错过营救父亲时的画面，展现其历经灾难后，明白了哥哥作为消防员的职责，并最终与哥哥和解的心理转变，《救火英雄》较之《逃出生天》使用了更多的回忆式镜头，不断呈现出谢霆锋与胡军的痛苦记忆，以此强化表现他们面对火场灾难时克服自身的恐惧、战胜自己的勇敢形象；
此外两部影片也都注重慢镜头、配乐的渲染抒情作用，在救火场景中间或出现的慢镜头，以及吻合情节画面的音乐，凸显了消防员的勇敢与担当，也在紧张的叙事中缓和了观众的心理情绪，从而使得观众有效接收创作者的叙事意图。
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通过对《逃出生天》《救火英雄》的类型分析，则可以发现2019年的《烈火英雄》，在场景营造、镜头语言、人物设计上对前两部影片的承袭，这是类型电影发展的必由之路，类型只有在不断演绎中才能成型与被建构。三部电影都致力于营造愈发逼真、技术不断进步的火灾场景；在镜头语言上，慢镜头、回忆式镜头、配乐等都一以贯之，成为了一种自觉性手法；在人物设计上突出消防员的兄弟情，都有着兄弟的误解与和解的范式，凸显出浓郁的男性力量，反衬出大众文化审美语境中渴求英雄与英雄崇拜的心理。同时，《烈火英雄》较之《逃出生天》《救火英雄》而言，又具有类型的创新与发展。
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一是在题材选择上，以真实发生的辽宁火灾故事为依托，在主体真实的情况下，进行了局部的戏剧故事建构，这样的处理手法，在《湄公河行动》以来的新主流大片中，《战狼2》《红海行动》《我不是药神》等都不断演绎和建构起了这样的叙事手法，《烈火英雄》也遵循了此范式，这较之《逃出生天》《救火英雄》等单纯的虚构性叙事而言，更加具有了话题性和现实指向性。
二是在火灾场景营造上，对观影者而言，受众在现代化高科技的狂轰乱炸下，早就对越来越新颖先进的现代电影特技耳濡目染，对于火灾而言，我们会先入为主地认为电影中的场景不是真的，这也就造就了观众接受上的间离效果，甚至会出现吐槽的现象，这是特技使用上一体两面的问题。科技与真实之间，总是隔着一层观众接受的现实体认，这是创作者与接受者之间的权力交织。《烈火英雄》如何在《逃出生天》《救火英雄》的火灾场景营造上有所突破，更有吸引力，这成为了创作者展开故事叙事的重要考量。较之《逃出生天》等两部影片表现火灾的后期特技而言，《烈火英雄》在现实主义的创作原则下，采用“真火+特技”相结合的手法，从而在火灾的真实性上做到了有效突破。
三是在叙事内涵上，《烈火英雄》继承与发展了《救火英雄》的叙事范式，继承表现在《烈火英雄》《救火英雄》较之《逃出生天》，都不再将灾难仅限定在火灾现场的人物身上，而是将灾难的影响扩大化，火灾事故直接危及的是普通市民的生活，这就使得火灾本身和社会影响具备了关联性，消防员们的救火行动，不仅仅只针对的是火灾现场中的受困者，他们的英勇救火，还关乎火灾之外的社会大众，因而他们经历的不再是一场惊险的救火之旅，最终皆大欢喜，他们要成为英雄，则还要面对生死，只有牺牲小我，才能成全大我，才会变成“救火英雄”。
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创新则表现在《烈火英雄》较之《救火英雄》《逃出生天》而言，因为对火灾的意指范畴的扩大与外延，在对消防员的英雄人物形象建构上，不再是《逃出生天》中刘青云式的孤胆英雄，而是致力描摹消防英雄人物群像；对消防员的英雄人物行为展现上，不再是《救火英雄》中谢霆锋般的牺牲与自我救赎，而是如黄晓明、欧豪般的为拯救灾难的勇于自我牺牲，牺牲不是自我救赎，而是忠于消防员的职责，忠于人民，无愧于家国。这样的类型创新，使得《烈火英雄》较之此前的消防电影，进入到了类型创作上的新阶段，即类型范式与主流话语的有机交融。
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《烈火英雄》的类型创新与主流话语融汇
《救火英雄》在香港的票房是两千五百余万港币，超过了《逃出生天》在香港的票房，且排在2014年度两地合拍片票房榜第3名，证明其在香港电影受众接受中，较之《逃出生天》而言，是取得更好反响的。但饶有趣味的是，这部在视听特效、人物营造上更加增益的电影，在内地只取得不到八千万元的票房，远不及《逃出生天》一亿三千多万的票房成绩。从表面上看，此部合拍片的故事空间、消防员的人物主体是香港元素，虽不是《逃出生天》般演绎的内地营救故事，但相信看过《救火英雄》的受众，都能明确地感知到该片安排的内地人物胡军、白冰的角色重要性。
白冰和胡军分别对应着火灾灾难的两方，一是火电厂，一是消防队。面对火电厂香港主管不专业的危险行径，白冰代表的内地角色，则被明显赋予了专业性以及面对灾难时的责任与承担；而胡军作为内地背景的消防员，他和谢霆锋一样都有着挥之不去的心理创伤，这样的人物背景设计，增加了故事主角救火的心理、情感转变，也是构成故事戏剧性发展的重要关键点，同时胡军的角色，在影片中则被赋予了指引香港消防员谢霆锋的心灵导师，画面中出现的三处胡军的画外音，都对应着其对谢霆锋的指引与开导。
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特别是成功救火后，故事结尾时胡军说的一席话：“我们出入火场的人，内心永远被一股浓烟包裹着，以为可以走得出来，其实根本不可能，无论是救人还是被救，都是一样，唯一的方法，就是与这股浓烟共存，就算面对黑暗，也要坚信，阳光一定会照射进来，只有这样，在面对任何环境时候，我们才会无所畏惧。”
这样的一番话语，不仅可以看作是对消防员工作的总结与升华，而且也可以被视作内地对香港地区的劝诫箴言，香港所面临的发展困境，只有如剧中消防员般勇敢面对，才会在灾难过后尽现阳光。
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但是影片这种藉由合拍叙事，裹挟意识形态价值表征的跨界文本，显然并没有打动内地的观影者，其对香港语义的关切与表达，造成了其在香港受捧，而在内地受冷的尴尬处境。但《救火英雄》融合主流话语的类型尝试，却有效地被2019年的《烈火英雄》所借鉴。
《烈火英雄》在主流话语建构上，在故事题材、影片场景的真实性基础上，通过外延扩展火灾灾难的辐射范围，在将消防员主体从专业人士到牺牲者的英雄身份转换中，主流话语愈发凸显。从《逃出生天》到《救火英雄》，再到《烈火英雄》，火灾关联起的影响辐射范围不断扩大，从消防员、被救者的二元关系中，扩大到《烈火英雄》中建构的社会危机，关联起火灾从个人到社会的大范畴，从而使得消防电影的叙事内涵不断扩大，这就为此类电影的主流话语缝合提供了平台。
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而随着火灾叙事的不断外延，消防员也从《逃出生天》《救火英雄》中的救火工作者（专业人士），变成了《烈火英雄》中的真英雄（为国为民的牺牲者），这样的英雄指涉不仅指的是电影中的英雄，而且指向的是现实中的消防员全体，从电影中的英雄符号升华为一种意指内涵，关联起的是社会对主流价值的期许与褒扬。“通过泪水深埋的英雄叙事,《烈火英雄》弥合了主旋律电影与主流电影之间经常存在的裂隙，缩短了英雄与常人之间人为设定的距离，也增强了个人、家庭与社会之间彼此对话的情感凝聚力。正因为如此，《烈火英雄》不仅树立了国产灾难电影的新标杆，而且为主流电影寻找到一条表情达意的新路径。”
从《战狼》系列开始，我国将主旋律电影的创作与类型电影进行了有机交融，从市场接受角度出发，通过明星化、工业化、类型化的有机手段，使得主旋律影片突破了此前的叙事弊端，概念上也从主旋律影片变为新主流电影，其中，香港导演为近年来新主流电影的开拓与发展贡献了重要力量，“其集中表现就是我们主旋律创作的融合态势，即激励人心的主流价值观体现的电影居然由香港电影导演非常完美地表现出来，这是一个标志性的融合证明”[
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]27。内地、香港电影创作的深化融合，使我国的主旋律创作重新焕发生机，成为了市场的宠儿，也收获了良好的社会反响，诚如周星教授所言，这样的跨界合作，在“和而利同、参照利通”的华语电影融合中开创着新时代。
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《烈火英雄》的不足与展望
《烈火英雄》在展现消防电影的最新形态时，我们也不能忽略其存在的一些不足。一是音乐的运用上，在内地、香港电影跨界合作的消防电影中，音乐的铺陈从《逃出生天》开始，就成为了表情达意的滥觞。音乐、音响固然是为影片主旨服务，但过度的使用，则在一定程度上昭示出故事本身叙事上的力度不足。从这点上说，1997年的《十万火急》就相对会好一些，它的故事铺陈更加注重循序渐进，故而人物的行动本身就能较好地传情达意，音乐的辅助性使用频率也较少。
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其实，现今的观众，对影像故事的接受越来越严苛，能接受好的故事的程度也愈加宽容，针对目前消防电影对音乐的滥觞而在人物本身的情感营造上的不足，后来的创作其实可以考虑在类型叙事上，如何能更加有力地描摹人物立体形象，注重故事叙述，而非过分倚重外在表意手法。二是《烈火英雄》在故事节奏把握上，穿插的社会骚乱、黄晓明家人镜头，在一定程度上使得救火的紧急性与紧张性上造成了割裂，一方面使得叙事上不够紧凑，另一方面两者之间的贯穿联结也不能达到有机的契合，存在着功能主义的简单符号代指意图，这仍旧是故事营造上的问题。
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追溯我国消防电影的创作历史，1997年香港地区杜琪峰导演的《十万火急》，是较早也较为成功的一部。听名字很商业、很噱头化，但此片却似乎一直都不急，故事建构并没有如后继者们严格遵守《火烧摩天楼》开启的火灾灾难电影“三一律”叙事模式，而是花了近一半的篇幅来描述几个主角消防员的日常生活，展现他们每个人不同的性格，以及遇到的生活困境，之后影片后半段才进入到了救火的正题，故事也是大团圆的商业性结局，不仅救了人，每个人从中也都重获了新生，一同面对新生活。这样的叙事虽然松散，却较为真实地展现出了消防员的情绪和心理状态，最后的火灾营救场景，刘青云做出的引爆沼气的行为，以及消防队长方中信从固守纪律到认同刘青云的救人方法，以及女警从怀孕的困扰到珍惜生命的转变，前后叙事紧密关联。
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现在看来，该片的火灾场景营造自然不如《烈火英雄》等，但其在叙事上，却能给予我们一些启示。在当下新主流电影创作中，如何进行人物塑造、故事情境设置等类型创新，不使新主流电影成为一种固定范式而失去现实主义关怀的活力，在如何讲好故事、塑造好人物，如何与社会现实有机对接等问题上，如何表现人物、成功塑造人物应该是其核心要旨。《十万火急》对消防员人物主体的立体化展示，其人物塑造与救火行动本身的因果关联性，都可以给《烈火英雄》在叙事上提供一些借鉴。我国目前的消防电影创作还有很大的空间等待挖掘和发展，问题从来都是发展的指向标，带着问题去创新和发展，一定会有更好的下一个。
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