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|云景史记
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韩寒导演的电影《四海》于2022年春节期间上映。一经上映，差评如潮，豆瓣评分5.5分，《四海》成为韩寒从影以来分数最低、口碑最差的作品，票房也仅有4.81亿元。韩寒之前共执导过三部电影，其中两部是公路电影，《四海》是他执导的第三部以公路、旅行为题材的电影作品。那么，一位具有丰富公路类型电影执导经验的导演再次拍摄其驾轻就熟的题材，怎么会交出一份不及格的答卷呢？
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《四海》是否为韩寒的意欲破局之作？
《四海》是韩寒拍摄的一部公路电影。何谓公路电影？就概念而言，学界对公路类型电影虽尚未有统一的认定，但对此类电影叙事共性的认知则相对明晰。如邵培仁、方玲玲认为：“以公路作为基本空间背景的电影，又称之为公路电影，通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。”李彬则认为公路电影应界定为“以旅程和道路为叙事载体，以主人公路上的遭遇和人物内心的转变来推动剧情发展，表现人们疏离、孤独、寻找、沟通、反叛等内容的类型电影”。伍德与杰森在《100部公路电影》一书指出：公路电影通常指的是一个或多个主人公上路去寻求冒险、救赎、逃离社会压制或逃避法律制裁的电影。
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上述所举三个定义对公路类型电影概念虽描述不同，但其共通点都指出了“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求与转变”等是公路类型电影必备的元素。“道路”是其叙事展开的背景与载体；“遭遇”是其叙事展现的人物基本境况；“人物在旅途中的追求与转变”是其叙事目的与其导引的情节流动的走向。
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因而，“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求与转变”既是公路类型电影类型特征，亦是该类型的类型常规。在公路类型电影中，创作者无论对主人公展开怎样的设计，主人公终究要借助一种交通工具踏上一条道路，并在这条道路上经历各类事件，最终抵达或没有抵达预期终点。公路类型电影“道路”与“旅程”概念的存在，从根本上规定着此类型作品的叙事结构框架。这些随着公路类型电影的诞生与成熟成为该类型电影约定成俗的规则。如罗伯·雷恩导演的《伴我同行》、大卫·林奇导演的《史崔特先生的故事》等传统公路类型电影，就严格地遵循这一类型片的相关规则。
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那么，韩寒为什么在《四海》遭遇了“滑铁卢”？在这段旅程中，他们各自经历生活磨练、贫穷挫折，并试图通过努力，完成对自由与独立的追求。以公路类型电影的规则观照作品，“广州之旅”是公路类型电影规则中的“道路”要素；“生活磨难与贫穷挫折”是“遭遇”要素；“对自由与独立的追求”则属于“人物的追求与转变”部分。
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无疑，《四海》是一部符合公路电影类型特征的作品，电影的宣传者与受众接受也将之视为公路片电影。但《四海》又有许多表现与公路片电影逆向而行，比如，主人公被迫踏上旅程情节的时间设置明显晚于传统公路类型电影第一时间在路上的规则；叙事情节呈多线展开，并不集中；时间线索也不明晰流畅，两位主人公的经历多采用交叉与平行蒙太奇手段，并集中放置在旅途的地理终点。对于有着拍摄公路电影丰富经验且已有成功之作的导演来说，如此反类型处理似乎有些不可思议，但就韩寒个人一向的风格与秉性而言，却又有着可讲通之处。
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韩寒是一个不肯守旧（规则）、敢于创新的人，文学创作如此，现实中成为网民的敢冒天下之大不韪的意见领袖如此，拍电影也是如此。拍摄公路类型电影，他敢于去尝试，尝试本身就是对自己的突破；但一旦尝试过了并取得了成功，他就存有了突破自己、突破熟稔于心的类型电影规则的“野心”，他要“破局”，于是有了《四海》的反常规演绎。所以，我们有理由将《四海》看作韩寒的破局之作。
问题在于，“破局”并不成功。
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《四海》破局不成原因之一
先从电影技术层面去分析《四海》何以破局不成的原因。
1.“各自为战”的序列摧毁整体叙事
序列，是当代美国电影剧作理论家罗伯特·麦基在对电影剧本结构进行划分时强调的结构概念。不同剧本理论体系中也有其他词语描述相关概念，虽然这些词语背后的概念边界不同，但它们共同意指剧本故事中的一个特定的结构部分。罗伯特·麦基用节拍、场景、序列、幕等概念表述一部剧本的结构。从冲突角度出发，节拍是最小单位，关涉角色行为，一个或多个角色在特定场地内的系列行为（节拍）构成场景。在明晰序列概念时，不可忽略的是整体序列与构成整体序列的内部结构的场景之间的关系。“场景导致较小而又意义重大的变化。而一个序列中的终极场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。”
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上述表述虽未明确指出序列与构成该序列的场景之间的关系，但不难看出，序列与构成该序列场景之间存在一种冲突层面的递进关系，且此关系建立在视角角色的同一目的基础上。倘若某一场景内角色目的或其所处冲突有异于当前序列，那么这一场景要么构成上一序列，要么独立构成序列。这就好比人体器官，如果心脏是一个“序列”，那么左心房和右心房则是构成其序列的“场景”，它们共同的目的是造血。但如果一个“场景”的目的是消化，比如胃黏膜，那胃黏膜这一“场景”就属于胃这一“序列”。
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综上所述，剧本故事中的序列是故事的结构之一，是表述故事中某一段落的概念，这一段落由多场景在统一角色目的下形成，旨在集中呈现一个关涉冲突的子事件高峰。一部电影便是由这样的多个序列组成，这一个一个的序列在电影整体的统一目的下递次呈现，展开着波澜壮阔或曲折多变的电影故事。
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以此反观电影《四海》，《四海》的前半段落展开着若干系列——吴仁腾（沈腾饰演）因翻译工作登岛，并与儿子吴仁耀在岛上相见。吴仁腾在完成工作的过程中关照儿子，尝试重塑父亲形象，这是序列之一，可取名“父子情深”；吴仁耀加入周欢歌（尹正饰演）摩托车队，并与另一队展开摩托车比赛，这是另一序列，可取名“摩托车赛”；吴仁耀奶奶（吴彦姝饰演）患老年痴呆，最终坐面包车离岛，这是再一序列，取名“奶奶的归宿”。可见，电影《四海》中序列概念是清晰的，很多序列的设计既有趣又具艺术性。
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但是序列并不是完整的故事，只是其中部分内容。故事是在序列与序列的组合中实现表述的。那么序列之间该以怎样的逻辑进行组合以形成故事完整与合理的表述？在这个问题上《四海》给出了错误答案。一般序列组合逻辑应符合整体故事冲突设计逻辑，从故事冲突设计角度说，电影《四海》的故事冲突设计基本属于“经典设计”，“经典设计是指围绕一个主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关系的虚构现实里，到达一个相对绝对、而变化不可碾转的闭合式结局。”
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这种故事冲突设计，要求作品序列的构建与发展应以主人公连贯的行为目的与欲望指向为逻辑，并在这样的欲望指向中，实现冲突的螺旋上升。《四海》主要故事冲突是展现吴仁耀与周欢颂这对年轻人在对爱情、理想的憧憬与追求中，遭遇来自社会“反抗”的种种磨难，前半段意在对主人公相关背景的交代，可视为“经典设计”。但《四海》冲突设计虽然属于“经典设计”，但其序列的构建却缺失围绕角色行为目的与欲望指向的连贯性与因果关联性。作品里无论是“父子情深”，还是“摩托车赛”，或是“奶奶的归宿”，这些在影片前半段集中展现的序列，从影片整体的角色目的及欲望层面来看并不连贯，也无因果关系。
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诸“序列”形成各自为战的局面。倘若删除与父亲和奶奶毫无关联的“摩托车赛”序列，整体故事发展不会受到影响；即便删除“奶奶的归宿”序列，“父子情深”与“摩托车赛”序列也可独立存在。亚里士多德早在数千年前就指出：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会起显著的差异。那么，它就不是这个整体的一部分。”
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“各自为战”序列所呈现的叙事问题集中在电影前半段，它客观地导致了公路类型电影第一时间“主人公踏上旅程”这一叙事常规，倘若这是创作者反类型创作的有意为之，这一反类型手段的尝试是不成功的；退一步说，即便是导演想在独立序列中强调某种风格（如增加沈腾出场戏份，以强调喜剧风格），但这从根本上与叙事常识相违背的序列（事件）增加与组合方式，在电影开篇50分钟内便预示出了作品的失败。
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