张黎导演的电视剧与一般电视剧最大的不同在于他几乎是用电影语言来拍电视剧，自觉践行着影像本体的“电视剧制作电影化”方式，但是又努力彰显电视剧自身的审美属性，丰富了电视剧艺术创作的独特语言。
他的作品颇具实验性质，讲究表现主义，以影像的深度唤起观众的主动参与，同时也满足了观众日益勃发的对视觉审美的渴求。
不论是在镜头、光影、色彩和构图等视觉元素方面，还是在空间、意象、人物等视觉形象的内涵承载方面，张黎都有着近乎“奢侈”的直觉和追求。
他在自己的影像世界中自由游走，建构起一个经由电视剧文本形成的“视觉形象”世界。
中国的电视剧自诞生之日起就一跃成为非常重要且深受大众喜爱的视觉艺术形式，电视剧艺术的蓬勃发展与视觉文化的语境有着密不可分的关系。
电视艺术家凭借自己的双眼在客观世界中捕捉物象，借助电子视像技术并通过影像语法规则进行视觉形象的建构以满足观众审美需求。
同时，视觉文化时代传媒技术迅速发展，观众对画面视觉效果的追求具有普遍性的审美意识，这对电视剧艺术视觉形象的建构提出了更高的要求。
在有关视觉文化的研究中，“形象”无疑是一个关键性的概念。根据视觉文化的领军人物米歇尔的概括和分析，至少存在五种基本的形象类型：图像（绘画、雕刻和纹样等）、视象（镜像、投影等）、感知形象（感觉材料、外观等）、心象（梦、记忆、幻想等）、语象（隐喻、描写等）。
他对形象的划分，涉及不同的研究领域，可见“形象”并不是一个专属于视觉文化的概念。但可以说明的是，形象广泛地存在于社会和文化的各个层面上，任何形象都可以通过感官的中介在人的头脑中形成某种事物的表征。
形象与诸种感官的经验相关联，如视觉、听觉、触觉、味觉等，甚至是多种感官经验综合的结果。在这其中，视觉所扮演的角色无疑具有更优先的位置。
在某种程度上，“视觉文化所关注的焦点，正是形象在一个以视觉感知方式所主导的文化场域中如何生成、有何意义的问题。”
“视觉形象”着重强调视觉器官的经验，强调人的眼睛对客观对象的呈现，区别于主要借助听觉或其他知觉而获得的关于事物的形象。
这一概念多用于视觉艺术，如电影、电视、绘画、雕塑、摄影等领域。我国的视觉文化研究学者周宪对视觉形象构成及其媒介特性的探讨对本文有较大的启发性。
他认为视觉文化的形象大致可以区分为三种文化形态：图像、影像和景象。所谓图像指的是一切二维平面存在的形象，尤其集中在印刷、广告和摄影等领域；影像是指电影、电视等形象类型，也包括随着数字技术发展而出现的各种网络视频。
景象则进入了三维立体空间的范围，是立体的形象，如雕塑、园艺、室内设计、城市形象和自然风景等。其中更具视觉性和观赏性的动态影像文化产品对受众具有更显著的影响。
它的显著特征就是具体、鲜明、生动，使观者能够看到所要表现的一切，为事件和人物的呈现提供了更多可能性。
从更广泛的意义来看，视觉形象不仅指人眼所能看到的一切实体影像，也包括符号。视觉形象作为艺术情感载体具有鲜明的符号功能。
若将能指、所指的概念运用于对于影像的分析，与语言符号不同的是，影像本身就是可以直观的具像事物，它可以生动、直观地模拟出表现对象，影像符号更容易引起观者的联想。
如人物特写镜头的运用，只要一个镜头就可以表现人物细致的面部表情，也传达出人物这一瞬间的心灵信息。
因此，视觉形象作为一种符号所承载的信息内容极为丰富，它不仅仅是影像在物质和形式上的技术表达，同时它还包括意识层面和价值层面的文化内涵。
不同的视觉形象可以成为特定文化的符码和衍生意义载体，含蓄地表达某种寓意。
电视剧是一门视听综合而又以视觉为主的艺术样式，它以视觉为表征的中介，把存在于创作主体脑中的想象以直观的视觉形象表现出来。
但是在直观呈现中又表现出非纯粹性，是具有丰富指涉意义的“能指”指向的“所指”。一方面，电视剧视觉形象的直观性在于创作者使用视觉化的形象手段将光、影、色等元素从自然形态转变为一种审美艺术的创造。
它与以文字为中介的小说不同，小说文本中的形象需要读者的想象、联想，产生间接的形象来指向意义。
电视剧中的形象本身就是以完整的形式呈现出来的，观者通过视觉感官即可直接把握视觉形象的信息，光、影、色等元素可以直接构建起观者对影像的感知系统，这种感知是单义的，确定的。
比如，在文学作品改编的电视剧中，原著中存在于读者想象中的千千万万个“视觉形象”，在导演眼里会变成独特的“这一个”。
文字表述中大量无形的，抽象的事物或现象，如回忆、梦境、幻觉、潜意识等心理活动，借助于电子成像技术，就可以将这种无形的事物以直观的视觉形象展示出来。
另一方面，得益于电视剧创作者的主观精神，他们根据审美的需要精心选择可以纳入景框的各种视觉形象。
这往往不是简单的照搬和罗列，而是昭示着某种深刻的意义，饱含着创作者内在的审美情感和创作激情，并通过这种情绪的感染力量使观者的体验状态得到升华，因此电视剧的视觉形象在观者的审美感知过程中又表现出非纯粹性。
从电视剧的影像构成的元素和形式来看，每一种要素都可以成为直观的视觉形象，同时又具备某种指向意义的非纯粹性。
如电视剧中的用光不只是担当照明的作用，还常常用来表达情绪和气氛，有时具有戏剧化效果，表达特殊的涵义。
总体上来说，“影视艺术在视觉表达的过程中，通过对影像的视觉节奏、构图、光影、色彩等视觉造型元素的整体控制，创作者构架起了影像画面的整体构成关系，使影像画面具有了一定的辩证关系及其内在意义的指向性。”
电视剧视觉形象的表层要素正是由这些“可见”的物质元素构成，主要包括画面中的光影、色彩、透视、景深、构图等造型元素。
早年作为电影职业摄影师的张黎，擅长在丰富的影像修辞中寄托自己的情感诉求，转行电视剧导演后，他依旧延续着对于影像造型的执着追求。
从《走向共和》中的锋芒乍露到《大明王朝1566》的自如挥洒；从《人间正道是沧桑》中心理时空的极致凸显到《圣天门口》中浪漫主义的艺术实验。
从《四十九日·祭》的极度写实到《武动乾坤之英雄出少年》的奇异想象，他的每一部作品都用前卫的影像修辞向片面追求情节叙述的电视剧创作模式发起挑战。
光线与影调作为视觉形象建构的两大重要元素，不仅是用来完成常规的照明、装饰和造型作用，而且可以通过其冷暖交织，明暗反差来营造出一个与审美主体同步刻录的心路历程，渲染特殊的环境氛围和效果。
张黎电视剧中的光影设计对于形成整部作品的画面基调有着极强的渲染效果，以利于故事情节的展开、环境空间的烘托和人物内心的表达。
大反差的光效，日暮黄昏的影调设计是张黎作品的标志性特点，为的是表现出一种历史纵深感和世事沧桑感。
《走向共和》中暗黄色的画面基调给人一种凝重的历史感，尽显没落王朝的颓废之气；《大明王朝1566》以清灰内敛的低调画面为主，符合明晚期波折动荡的历史舞台情状。
《中国往事》的灰黑色影调给人一种情绪上的沉痛感，戏剧化地再现了风雨飘摇中的晚清中国；《少帅》则以油画般的画面质感搭配层次分明的光影，具有明艳华丽的视觉美感。
总体上看，张黎擅长运用自然光线和人工光源的明暗效果，形成明暗对比较大的硬调画面，在烘托环境氛围的同时，赋予光影造型表意和象征的意味。
《大明王朝1566》第43集中，因直言进谏而身陷囹圄的海瑞端坐于昏暗阴冷的地牢中间，全景侧拍镜头下的他身后窗户投射进一束强烈的自然光源，一盏明灯高悬于头顶上方，与四周黑暗低沉的环境形成了鲜明的明暗反差。
乔装后的嘉靖帝进入地牢后面对海瑞坐下，此时的布光同样是利用窗外自然光源的投射形成大反差的画面效果，二人均处于侧逆光之中。
海瑞直言不讳，针砭时弊，听到嘉靖帝“无父无君，弃国弃家”八字后，海瑞跪地，逆光镜头突显出他坚毅的神情。
这种借助明暗反差对比强烈的光影效果使得画面繁简相宜，多余的物件都隐藏在阴影之中，不仅凸显出创作者对赤子之心的海瑞的赞誉之情，更是为了构建嘉靖与海瑞之辩的惊心动魄之情境，将他们从现实场景当中抽离出来，暗喻此时正在展开的这场较量其实是二人的精神交锋。
剧末“海瑞面谏嘉靖”一场戏中，大殿之中笼罩着低沉肃穆的黑暗影调，张黎在此巧妙地从大殿顶部打光，直射端坐下方形成三角形构图的嘉靖、裕王、世子三人，达到类似于舞台追光的效果，不仅构筑了阴郁压抑的情境空间，还暗示了权力关系的构成，彰显皇权神力之不可侵犯。
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