一栋有裂缝的老房子，接连征服了戛纳、欧洲电影奖和金球奖，横扫颁奖季，并入围奥斯卡最佳国际影片短名单。在挪威导演Joachim Trier新片《情感价值》中，房子成为了“主角”，它所拥有的不仅是情感价值，还有值得细品的家居美学价值。
剧本以“老房子”为核心意象，
承载着多层含义：
它是家庭记忆的载体，
这座房子既像“主角”，
也像一个“旁观者”，
见证着四代人的创伤与和解，
成为贯穿全片的精神符号。
影片以两首美妙的歌曲开头和结尾，
分别是特里·卡利尔的《舞女》
和拉比·西弗的《坎诺克猎场》。
随着鸟叫声、车辆声还有音乐声，镜头亮起，视线聚焦在奥斯陆的城市景观，摇过一片森林墓地，最后定格在一座宛如童话故事里的赭红色房子：深色木材包裹的建筑，顶着陡峭的山墙，樱桃红的装饰线条在其上蜿蜒。
在挪威，这样的建筑风格被称为“德拉格斯蒂尔”（Dragestil，又称“龙风格”，一种兴起于19世纪末至20世纪初的浪漫民族主义建筑风格，其灵感主要来自维京时代和中世纪挪威的木构教堂与民间艺术）。
祖屋外观的建筑细节，
它拥有木雕龙纹、陡峭屋顶和粗犷材质，
窗户上镶嵌着蓝色的小玻璃片，
是典型的德拉格斯蒂尔风格建筑，
这些细节宛如历史的碎片，
将挪威的古老工艺
与19世纪的民族复兴梦想连接在了一起。
挪威导演Joachim Trier在离家步行5分钟的弗罗格纳街区，发现了这栋带有维多利亚时期风格的住宅，他将它称为“二十世纪无声的见证者”，“整个空间透着一股对往昔岁月的淡淡惆怅。”他如此说。
房子有着陡峭的坡屋顶，屋顶边缘向上卷曲，仿佛维京船头或龙头，轮廓线富有戏剧张力；而屋檐、门楣、栏杆则被大量运用精美繁复的木雕，铝条拼接的窗户上镶嵌了小蓝色玻璃片，既像珠宝，又似龙鳞。
这段低沉的女声是古斯塔夫电影的旁白，
由现年93岁的挪威女演员本特·博尔松配音，
她所讲述的是诺拉小时候写的一篇作品，
本特曾与Trier的祖父合作过电影《狩猎》，
祖父一生只拍摄了这一部电影。
一位老妇的声音徐徐道来：“当学校要求写一篇以物品为叙述者的文章时，诺拉毫无犹豫选择了她家的房子。作文的笔触细腻生动，“她写到房子的肚子咕噜咕噜叫，那时她和妹妹飞奔下楼梯的声音，房子静静地看着她们，从篱笆的破洞钻出去，然后到了街上，房子就看不见她们了。”
这篇作文的写法非常新小说，
诺拉以物的视角描述房子的感受，
叙事目的是交代两姐妹童年的家庭氛围，
还提出了疑问：
房子是更喜欢里面充满了人、争吵和生活，
还是更喜欢空荡荡的寂静？
“诺拉在想，房子更喜欢空置的轻盈，还是充满生活气息，地板喜欢被踩踏吗？墙壁怕痒吗？它有时会疼吗？”伴随这段独白，画面随之的快速切换，影片拥有了独特的影调：灵动的，有生命的，关乎家庭的。
诺拉想象祖屋是有感知的生命体，与此同时，Trier为早已被反复探讨的情感主题找到了深入而坦诚的切角。空间和人以“复调”逻辑展开叙事，Trier透过老宅探索声音设计的哲学、对时间本质的理解，还有对伯格曼电影的思考，他也在回溯个人家族史如何滋养本片的诞生。
房子见证了四代人的出生与成长，
古斯塔夫的曾祖父在二楼卧室去世，
而他的祖母恰好出生在同一间卧室，
后来这里又成为他与女儿们的母亲共享的卧室。
祖父临终床前的那场戏，
是电影中最古老的室内场景——1918年。
当时很多家庭没有电或电力不足，
而城镇那一片的高档住宅是有电的。
他床边的灯是一盏组合灯。
一部分用电，另一部分用煤油；
21世纪初的祖屋，
夫妇在争吵，床头放着一盏宜家Funka台灯，
由Uno Dahlén（乌诺·达伦）设计，
它带有黑色塑料调节装置，
那也是导演童年的生活参照物。
房子建于19世纪末，房屋内部装饰的变迁描绘着角色们所历经一个世纪的时光，而屋内的灯光始终是线索。比如祖父临终床前的煤油电力双燃料灯，标志着家庭从煤油时代向电气时代过渡；而到了1925年，煤油部分不见了，玻璃罩没了，也许是它被弄坏了，或者不再需要煤油了；镜头切到21世纪初，父母在争吵，床头一盏IKEA Funka台灯紧张地躲在墙角......
祖屋在诺拉祖母卡琳所生活年代时的样貌，
除了在真实的房子里拍摄，
Trier与艺术指导Jørgen Stangebye Larsen
在离奥斯陆市中心三十分钟火车车程的影棚内，
造了一座“复制品”，
影棚版本的祖屋在20世纪的每10年进行布置，
制作团队在仿制房屋的墙壁上叠加了多层壁纸，
当某个时期场景拍摄完成后，
会把壁纸剥离一层露出下面的壁纸，
家具也根据时代背景进行更替。
导演钟爱这栋老房子的超大窗户，光线在室内墙面随日光流转，从外面拍摄时，房子仿佛能透过窗户凝视着屋内。从材料与色彩运用上，木结构与石材蕴含刚柔并济的平衡哲思，深红色的外观与带有装饰线的白色窗框则增强戏剧张力；内部房间布局自由，注重与自然景观的融合，凸窗、阳台和门廊，形成丰富的体量变化。
在1950年代，
童年的古斯塔夫家族宅邸，
一只红色穆拉诺玻璃花瓶静立在橱柜之上，
它后来在诺拉姐妹整理旧宅时也有出现。
家的每个时期都有不同的性格：祖母卡琳童年的家是古典而优雅，古斯塔夫的幼年时期则温馨许多，后来姨妈成为了主人，掺入了她性格一样热烈的色彩......随着繁复的墙纸被撕下，书房变成了娱乐室或办公室。
吊灯、落地灯、台灯在房间之间迁移，明明灭灭。“有些灯是为了呼应场景，有些是我们用来定义某个时代，有些是我们用来表达角色特质的，有些场景，我们实际上就是想用这些灯来照明的。”美术指导Jørgen Stangebye Larsen解释道。
古斯塔夫小姨在姐姐离世后继承了房子，
她的形象便是战争后“垮掉的一代”，
她终日在家中举办派对，
沉迷于享乐主义，
她潜移默化地影响了古斯塔夫的成长，
房子里的家具大多采用柚木家具，
沙发椅子等物件大多来自瑞典的拍卖会，
布景中加入了许多个人物品而非装饰性的室内设计，
更符合那个时代下挪威人的原貌。
她去世后把房子留给了古斯塔夫。
到了古斯塔夫这代，房子内部显得轻松随意，富有生活气息，一盏Arco灯划出优美弧形，混搭皮革沙发和USM黑色电视柜，“你会感觉到这个人不太拘谨，不炫耀，但欣赏品质、工艺和经久耐用的物品。我可以想象在那盏灯下，他们早期婚姻里所拥有的浪漫。”Larsen继续说，“但也许他离开时把它带走了，电影对这种解读是开放的，在古斯塔夫去瑞典后，我在想他带走了什么，留下了什么。”
为了重现1980至1990年代古斯塔夫结婚后的家居场景，
美术指导Jørgen Stangebye Larsen
从父亲那儿借来了很多艺术品摆放在空间各处，
其中还包括一盏来自1960年代的FLOS Arco落地灯，
并搭配宜家Klippan皮革沙发，
“那个时代几乎其他所有家具都是宜家的。”
Jørgen如此解释道。
对面是一张由Bruno Mathsson设计的Pernilla椅，
它造型优美，也是瑞典设计的象征，
呼应古斯塔夫作为瑞典人的背景。
父母离婚后，诺拉在作文里写道：“房子在下沉、下陷。”事实上，房子刚建成时便有裂缝，象征着家族的苦难如梦魇般传承了几代人，裂缝既是对亲情关系存在裂痕的隐喻，也在探讨一种与理性相对的价值观。
诺拉惊觉自己竟然用“噪音”来形容父母的争吵，当爸爸离开后，房子里不再回响起剧烈的吵闹声，但它已经开始怀念父亲的其它声响了。
房屋的裂缝自建成便存在，
现代场景的客厅中，
一盏白色中古落地灯
和后面的Billy书柜均来自宜家。
古斯塔夫与他的母亲一样，抛下了两个女儿，给诺拉的内心留下了一道难以弥合的裂缝，家从此以后成为了空壳。电影用一盏在黑暗中亮起的PH5，彰显人物的孤单情绪。
这盏灯自爸爸离开过后，就从未变换过位置，它稳定地贯穿了电影的始终，充满戏剧的张力，如同电影本身并无情绪失控的爆发，Joachim Trier相信，生命中最戏剧性的时刻往往发生在沉默中。
在父亲离开后，
母亲一个人在餐厅低声哭泣，
桌子上方悬挂着一盏由Poul Henningsen
为Louis Poulsen设计的PH5灯（型号为复古款），
它在夜色中散发出幽幽的光线，
这盏灯在后来多个场景里也有出现，
一直到房子最终拆掉之前，
它也一直存在，
甚至没有移动过位置。
爸爸离开后，房子变轻了。它原本承受着家庭的重量，它或许曾感觉到痛，也曾发出“噪音”，但也会有欢笑与幸福，诺拉心想，“它更喜欢被填满。”她以物的视角描述房子的感受，实则是她的感受：空间被赋予强烈的隐喻功能，物理空间即心理空间，景深镜头与对建筑细节的特写，反复强调环境与内心状态的同构关系。
镜头有时从房子的外景切入，
有时透过窗户看向室内，
视点的转换也不局限于单一主角。
Joachim Trier在构思片子的时候采用了声学或复调叙事的叙事逻辑，它的核心在于视点的流动性和多声部共鸣，视点局限于单一主角，而是让叙事在不同的家庭成员之间流转，他甚至引入了房屋本身的意识，营造一种被房子注视的感觉。
而关于叙事的空间处理，由于角色需要在房间和走廊之间穿梭、移动，并且需要能形成对照、随时间的推移而产生状态和情绪变化的空间，餐厅和那间带有独立入口的书房成为了理想的载体。
父亲离开后，
诺拉的母亲Sissel又在房子里待了20年。
导演希望呈现出她作为心理医生的现代女性面貌，
即使到老年也紧跟时代发展。
她的诊疗室里充满了现代的家具和办公用品，
一对由Alvar Aalto设计、Artek出品的Armchair 406
呈现出温暖而舒适的质感。
椅子后是Vitra的置物架、书桌上摆放着她的iMac电脑。
这间书房后来被诺拉的母亲Sissel用作心理诊疗室，她生前是一名心理医生。一扇独立的门可以直接从花园进入书房，这样来往的客人就不必打扰主宅里的人们，母亲可以将工作场所和家庭生活巧妙区隔。
窗前一对Armchair 406对称地摆放，它们被用作病人与医生的对谈使用。空间画面工整，医生与病人的座位距离甚远，平静克制的画面积蓄情感张力，让观众通过形式感受到“关系”的症结所在。
追思会次日，
古斯塔夫约诺拉在咖啡馆见面，
二人对坐在餐桌两侧，
作为著名电影导演，
十五年没拍长片的他决定启动一个新项目
却在邀请女儿诺拉出演时遭到后者拒绝。
这种秩序化的画面处理与后来父女在咖啡馆那场尴尬的对话相呼应：诺拉拒绝出演古斯塔夫的电影，她不愿意成为父亲“赎罪”的工具。导演通过“棋局构图”营造一种对弈谈判的氛围，象征情感的疏离与僵局，并暗示冲突的根源是复杂且双向的。
诺拉和艾格尼丝回到祖屋整理物品，
那盏Artemide Tolomeo银色台灯低着头，
暗喻人物的精神上的沮丧与疲惫，
也营造出一种生命力衰退的氛围；
被拆下的置物架为Artek 112b Wallshelf
由Alvar Aalto设计；
诺拉选中的这只红色穆拉诺玻璃花瓶，
曾在1950年代家族宅邸中
以及姐妹俩的童年时期出现。
房子即将出售，当诺拉在艾格尼丝收拾东西时重新进入房子，她显得拘谨而生分，她悄悄撕掉一张写着“别忘关火”的便条，那是母亲患有痴呆症的证据。显然，这里是她精神焦虑的来源。妹妹希望保留带有情感价值的物件，而姐姐则试图通过“断舍离”来清除痛苦的记忆，她为自己筑起一堵隔离情感的“墙”。
在现代场景中，房屋内部被粉刷成白色，
整体保持极简风格。餐椅为J39 Mogensen Chair，
由Børge Mogensen设计，Fredericia Furniture出品，
古斯塔夫在给好莱坞女演员瑞秋讲戏，
他讲到母亲在走廊尽头的一间房间内，
用那张宜家RÄVSTEN木凳自尽，
然而它并非来自母亲生活的年代。
大导演古斯塔夫给好莱坞演员瑞秋讲述电影最后一幕的长镜头：女人用一根晾衣绳和一张凳子，在房间里结束了自己的生命。这是他的亲身经历，此时，房子一片寂静，唯有那张宜家RÄVSTEN木凳砰然倒地的声音砸碎了沉默。
“这大概是我从父亲那里学到的：创造出感觉寂静，实际充满大气层般精妙音效设计的氛围。”Trier谈及了身为电影音效设计师的父亲对自己产生的影响。
在父亲老搭档摄影师的房子里，
也摆放了一盏Artemide Tolomeo银色落地灯，
诺拉母亲Sissel也在诊疗室中放了同款，
美术指导让两个人物在文化品味上产生了关联；
沙发后的Beosystem 9000c播放器
来自丹麦音响品牌Bang&Olufsen。
在确定了投资方意愿后，古斯塔夫驱车前往老搭档的现代住宅，这是一座极具雕塑感的极简主义玻璃与混凝土宅邸，宛如一块被精心放置在林间湖畔的冷峻宝石。建筑采用大胆的几何切割，通体的落地玻璃幕墙模糊了室内外的界限，让水光天色成为动态壁画。
户外厨房采用半开放布局，客厅空旷开阔，科技隐藏于无形，书籍和报纸散落各处，刻画的是一个成功、骄傲、固执，却在晚年孤独的摄影师形象：它彰显品位和功能性，却缺乏传统意义上的温暖与琐碎，恰恰指向人物淡漠的亲情关系。
妹妹艾格尼丝的职业是历史研究学者，
她的家色调温暖明亮，
充满了积极、温和而充满希望的气氛。
片中家庭聚会和有爱的瞬间大多发生在这里。
餐桌上悬挂着Louis Poulsen VL45 Radiohus吊灯，
窗台上的红色FLOS Bellhop小灯
与Alvar Aalto为Iittala设计的绿色“湖泊”花瓶
碰撞出某种活泼的趣味性。
转眼到了外甥生日，全家在艾格尼丝家中团聚，踏实内敛的小女儿虽然选择了看似平凡的家庭生活，但她作为历史学家，却是家族中最为清醒和勇敢的存在：她幼年参演父亲的电影，长大后温和地处理与父亲的关系，即便他送给外孙不合时宜的影碟当礼物；她主动前往国家档案馆，查阅了祖母卡琳遭受酷刑的证词，她直面家族的创伤并将其与宏大的历史背景串联起来。
当艾格尼丝与父亲产生争执后，
她在厨房心不在焉地忙碌，
环境切换为低沉的夜色，
仅有几盏Megafono壁灯发出光亮，
它们由Stilnovo出品。
她坐在窗边阅读父亲为姐姐写的剧本，
场景切换到卧室乃至卫生间。
艾格尼丝的存在代表着家庭中最柔软、最坚强的支撑，她的家表现了这一特质。相比起艾格尼丝的温馨家庭，诺拉的单身公寓显得清冷，窗外看得见屋顶和墓碑，对应着家，情感与死亡。
导演将全片最感性的戏安排在了诺拉的房间，这段戏没有配乐，只有独白、呼吸、抽泣、整理碗盘和衣服的窸窣声，却极有力量与临场感。
柜子上的Akari Nouguchi台灯，彰显她的不俗品位。
卧室的床头的TERTIAL夹子灯来自宜家
在她童年时的房间也有一盏类似的款式。
诺拉常常无法确认自己的存在，
甚至要通过“被打一巴掌”来确认所处的现实，
她羡慕家庭安稳的妹妹，
但不知她是因为“我有你”，
而在混沌的成长中找到了支点。
诺拉的高层公寓映射了她内心的不安定，它仿佛漂浮在城市上方，面向一片墓地。家具非常简单，几乎没有多余的装饰，她的照片靠着墙，并没有挂起来；她没有衣柜，用椅子来当床头柜，仿佛一切都是临时方案。
诺拉是舞台剧演员，舞台布景本身就是戏剧化的语言，“我最喜欢的是进入一个角色，采纳他的观点、感受，变成另一个人。”
诺拉的舞台剧布景常常以沉郁的色调呈现，
她的小剧场演出时而对着“父亲形象”的角色怒吼，
又或是躺在卧室里的地上流泪。
舞台是她最习惯“躲”进去的地方，她与父亲一样习惯通过逃避来解决现实的困境，Joachim Trier多次通过舞台设计来推动叙事的发展和揭示她的内心。
比如黑暗中矗立着一座摇摇欲坠的三角木梯，或是用一间昏暗压抑的卧室制造压抑、孤寂的氛围，导演用这种方式外化诺拉内心的悲伤与愤怒。
伯格曼频繁使用的特写镜头精准捕捉，
在本片中亦有体现：
摄影机长时间集中于演员面部，
细微的表情，眼神的游移、
肌肉的颤动通被无限放大，
考验演员演技，也考验观众的承受力，
观众与演员被迫对视与相互审视。
随后出现父女交叠的脸部特写，Trier以此致敬伯格曼电影《假面》（Persona），及其关于人的本质性命题的诘问：我是谁？古斯塔夫的自恋与悔恨、诺拉的愤怒与脆弱、阿格尼丝的冷静与探索，三人的面部重叠构成镜像，不仅是视觉的相似，更是心理的相互投射与塑造。
夜深人静，当演员瑞秋辞演离开，
古斯塔夫徘徊在无人的老宅，
随着内心的情绪铲产生起伏，
房子的红色逐渐变深，
营造出一种孤独寂寞的氛围。
美国女演员最终辞演。古斯塔夫独坐在走廊的长凳，他害怕地望向那扇门——门后封存着母亲的终局，也烙下了他生命里最残忍的伤痕，他一生都在绕开那扇门。电影有大量从室外望进窗户的镜头，人在景深处徘徊，与外部世界既隔离又渴望连接，家宅成为记忆的囚笼。
地基的裂缝缓慢地撕开房屋的墙壁，像一道隐隐作痛的伤痕。与裂缝相似的是，一条壁炉通道串联着老宅上下两层，也作为几代人通过声音产生连接的纽带存在：姨妈听到姐姐被抓走的噩耗，小诺拉偷听母亲与病人的谈话，父女时隔多年未见，也是通过这条通道重新产生链接。
壁炉被设置在书房里，
它通往小诺拉的房间，
也曾是古斯塔夫姨妈的房间，
小诺拉在这里偷听母亲与病人的对话，
这为她日后作为戏剧演员
去体会和揣摩不同角色的心理活动埋下了线索。
“小孩子在童年时所‘偷听’到的内容，要远远比父母想象的多。那些曾经不能理解的谈话，将在日后默默地影响他们的生活，那也是成长的一部分。“导演说道。当古斯塔夫通过剧本重构过去，阿格尼丝则主动寻求档案填补家族历史的空白，他们无意间形成了完整的闭环。
艾格尼丝前往挪威国家档案馆
查阅祖母卡琳被监禁的档案资料，
团队采用了实地拍摄，
并将桌子所有的绿色台灯折下来摆放，
使得灯头呈现出低垂的样貌，
暗示家族历史的沉重。
这段情节影射了Trier曾追溯家族历史的经历，“我通过一张纸，发现了外祖父由于参加抵抗运动而被捕和关押的目击者记录，他因此深受创伤。战后他制作电影，我想那是一种生存和重新在世界上找到位置的方式。”对Trier而言，这部电影是私人的。
父亲儿时常常在房子里奔跑，
“多年以后成为电影导演的他，
喜欢这样说‘没有什么比光影更美了。’”
那时他回想的是童年时的家。
“没有什么比光影更美了。”母亲的骤然离去给古斯塔夫带来了精神阴霾，而他自己也缺席女儿的成长，回避她们的创伤，“父女间无法用言语表达的情感，就像是一次次跌入裂缝。”Trier这样描述。
古斯塔夫的敏感、逃避、毁灭倾向同样继承给了她，而专业领域的相互欣赏则架起了父女沟通的桥梁，这是艺术家的悲哀，却成为他拯救自己和诺拉的路径。
女明星瑞秋主动去剧场找诺拉，
两个女演员一黑一白，
在对称的剧院空间中对话，宛如镜像。
在角色更换的过程里，两位女演员在对称的剧院中彰显“镜像关系”：她们都在扮演他人中迷失自我。她们的存在也是复调关系：女明星通过接下、体验和辞去角色，认识到过往生涯都在无意识的表演，她主动寻求改变，所展现的自由意志正是意识觉醒的开端；而诺拉则相反，她在接下角色后才开始接纳无意识层面的痛苦。
父亲电影中的拍摄场景，
这盏弧形落地灯
是来自1940-1950年代的意大利古董，
美术指导Jørgen Stangebye Larsen
特意将它摆放在1990年代老宅场景中
那盏Flos Arco灯相对的位置作为呼应，
从而形成一个完整的半圆。
时间的维度贯穿于影片的始终，人的生命短暂，而房子有着更持久稳定的结构，裂缝所象征的代际创伤在家族里传递，同时与全人类的命运共振，故事的最后，祖母走向死亡，诺拉或许走向了另一种命运。
古斯塔夫电影中的最后一幕，
也是他当初给演员瑞秋讲戏的长镜头。
搭设的虚假布景中依然有那张宜家椅子。
祖孙的不同命运或许验证了荣格的说法：潜意识正操控你的人生，而你却称其为命运；当潜意识被觉知，命运便随之改写。裂缝也许无法弥合，但光会找到它的位置，无论原生家庭如何，人始终拥有改变的权利，以及愈合创伤的潜能。
布景中，窗外的风景是蓝幕，
房子的二楼并不存在，
周围是忙碌的工作人员和灯光设备。
为了重新筹集拍片资金，古斯塔夫卖掉了家族老宅，新房主将房子改造成空洞的“样板房”，剥去所有的“情感价值”，而古斯塔夫在摄影棚里重建了记忆中的家。布景中，诺拉在完成了长镜头的表演，门后的对视意味深长，父女俩在现实生活中无法对话，却在虚构的房子中有了真实情感的流动。
影片结尾，诺拉在门后与父亲对视
在这个快节奏的世界，情感存在的价值还有多少？也许我们该将片名看作聋发聩的诘问。
最后，Joachim Trier巧妙留下了开放式的结局：相视一笑不一定是“原谅”，而是与自己和解的“出路”，即便无法理解，如能感同身受半刻，也挺好。
文｜ 栗子
编辑｜ 栗子
设计丨 Darki
图片与视频来源于电影
春节团圆之前，不妨与全家一起观看这部电影，或是欣赏他们如何布置家，又怎么珍藏来自家人的爱与记忆？
湿热之中，有风穿堂：东南亚电影里的居所与生活
小猪妖走出了浪浪山，和我们一起住进了上美影的东方梦工厂
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