从80年代起，现代主义就肆虐的给中国艺术家布下了一个陷阱，当艺术家们自以为看到了一线光明纷然进入的时候，等待他们却是变本加厉的迷惘。转而在迷惘中，现代主义才真正与中国发生了关系，徐累的存在就是这一现实的明证。

80年代末那场现代艺术运动，到后期逐渐演变成了夹杂着荒谬和心机的竞赛，前卫只是变成了一种姿态，远离了美学本质，更没有文化远见，与当初的理想背道而驰了。从加入到出走，那场迷惘的奋起，却成就了后来的徐累——一个艺术家完成了寻找自我的过程。在表面的追逐与内在的革命之间，徐累的选择清晰地指向了后者，寻找自己的落点，而不是继续随波逐流。

90年代起，徐累独自开始了自己的游荡，他坚信有一种于他而言更正确的现代主义的路数能够被发现。并且在这个过程中，他并不是“一个人在战斗”，有太多的先驱隐藏在他的四周，绘画的、电影的、文学的、戏剧的，他们才是徐累的同道。徐累说，他并不孤单。

图像的寓意

徐累的画充满了诗意的神秘，触动灵魂的诱惑力以及视觉带给大脑的遐思，并总是通过隐匿性的图像寓意来诠释他要表达的智慧、讽刺，以及微妙的情色编码，留给观众的画面就像是一个有无穷解的迷。

徐累的画材料传统，命题现代，与外露张扬的波普式观念比起来，他更钟情于对画面构思和修辞关系的玩味，简洁而精致的布局，处处藏有玄机：悬浮在半空中的旧式桌椅，从帷幔背后探出头来的白马，“命悬一线”的动物骨骼……徐累将那些带有文化含义的图像，颇具意味的陈设在他精心设置的戏剧舞台式的空间里，从而重新组合出了一种属于虚无主义的情境。

在徐累作品的经典布局中，或以帷幔间隔属于画家的私密空间和属于观众的公共空间，或以退为进，用屏风吸引观者的视线进入他预先设置的神秘氛围，但是，你很难言说这种情境究竟源自中国古典美学，还是超现实主义在徐累的思维中留下了痕迹，反正它就是能够拨动你的心弦。马、青花、蝴蝶、鸟笼、帽子、地图、假山、屏风，古典文人画意象和各种现代视觉意象并置，所有图像都在新的结构中丧失了原本的属性，从现实世界中超脱出来，迷失之后重又构成一个新的支点，指示出一个真实存在却隐而未现的世界，即不容置疑又充满寓意。观众必须在看似熟悉的画面前，以崭新的阅读方式进入艺术家制造的情境，而一旦融入其中，必定使你得到曲径通幽的乐趣。

一种轻率的表面趣味，可能会带来娱乐和快速阅读，却不是对观众智慧的最好尊重，也意味着创作者就此放弃了艺术更深刻的权利。在绘画这件事上，徐累从不愿以牺牲美学趣味，忽略思维的悠长，去换取即时的先锋效应，即使那样更容易被尊崇为时代的见证。

世界的两极

徐累的画中，总带一种异于现实的疏离感和虚幻感，一种颓然优雅的气质，徐累的言谈举止间总显出一派江南士绅的气度，眼界却不为江南风气所囿。徐累一直对表象和本质的差异甚至背离有持续的兴趣，并坚信现实和真理之间永远是有距离的，而每个人眼中的大千世界只是完整世界的片段或者碎片，认识经验之外的部分，才足以让我们看清世界的真实面貌。东方与西方是世界的两极，传统与现代亦是世界的两极，个体与群体同样可以被视为世界的两极。在我看来，徐累的绘画正是不断地在看似相悖的两极之间寻找通路，才找到了一条通往幽僻之境的捷径，作为观众的我们也才得以透过徐累的作品，欣赏到一处“心思渊静、近乎无情”的风景。

所以，当你看到徐累身处东方的语境时，或许他的思绪早已飞去了巴洛克时代；当他创作的《世界观》看似在揣度宋人用笔的精丽细致时，真正统治他意念的或许是后现代性的美学品质。在徐累看来，达·芬奇和杜尚没有什么矛盾之处，赵佶和维米尔也没有高下之分。而他自己也站在世界的另一级，在他与世界之间建立联系，用疏离重建联系。

在艺术气质上，徐累偏爱的是隐秘的情感方式，看似以颓然的姿态沉迷于个人化的私密世界，让观者从一座迷宫进入另一座更加有待寻味的城池，“比如我现在画的戏剧舞台的图式，从外面看是一个很堂皇的东西，但是它背后的东西你是看不见的，隐没在黑夜里。”徐累说。在满足想象力和视觉欲望的同时，观众也乐得享受艺术家精心设计的细节之美，以及诸多深刻的隐喻。

“和同时代的艺术家相比，我不是游猎的动物，我的存在方式也许是植物的方式，在此地猜想，在此地瞭望。我的身上落了一些灰尘，它是从古代飘来的，从土星飘来的，所以我看上去不是那么鲜亮，不合时宜。”徐累这样评价自己。作为一个从时代阵营里出走的逃逸者，徐累有意放弃了某种安全感，独自去探险。然而，真正的艺术家对于时代总有自己的骄傲，也总会有后来的人带着那个时代向他鞠躬。徐累所欣赏的状态是艺术家的被追认，“时风能证明什么呢？普遍性不等于共性，前者是时效，后者才是历史。”弄通了这个道理，徐累自然便具有了不同的境界。