二十世纪五六十年代，现代艺术延伸至行为艺术、观念艺术、摄影、视频等新的领域。面对这一演变的冲击，时任伦敦泰特美术馆馆长诺曼·里德爵士意识到艺术作品背后“特定的地点与事件或许会瞬时改变或最终消失，仅在文字或摄影里留下记录。”因此，他发文呼吁档案捐赠。随着艺术档案与文献的发展，档案的功能已经超越了记录，成为了艺术创造的新源头。在本文中，泰特美术馆档案员阿德里安·格鲁讲述了记忆如何创造于档案，并且不断地被重新创造。

泰特不列颠美术馆

泰特现代美术馆

作为泰特美术馆的档案员，我主管档案部门的各项具体事务，诸如评估、收集和募资，安排、描述和保管文献，接触、发布档案收藏，依据文献的出处、原本的顺序和收藏控制（也即档案材料通常作为总体加以管理——由何人收藏以及何以收藏，而非作为个体的藏品）制定的理论原则。在这篇文章里，我想通过介绍泰特美术馆档案馆的历史、收藏、面向公众的活动，来展现我们的档案馆诚可作为一个典型案例，体现档案工作可以改变21世纪美术馆的角色，用罗莎琳·克劳斯的话说，“在美术馆的背景里，进行一场档案的后媒体参与的旅程。”

泰特档案馆陈列室

《以受难为题的三张习作》，弗朗西斯·培根，泰特美术馆藏

《临街建筑》，约瑟夫·赫尔曼

数字化走廊，泰特美术馆

夏洛特·摩斯依据泰特档案创作的作品

耐人寻味的是，夏洛特·摩斯的展览启发了诠释、陈列现存材料，以及运用她卓越的电影形式的全新方式。正如苏珊·海勒评论西格蒙德·弗洛伊德在伦敦的住宅之时所说的：“一层一层又一层的意义沉淀于现代以及重要的过去。”她的话正回应了克劳斯所谓的“通过档案重重层面的旅行”。事实表明，档案陈列室确是推进受众接触，认识泰特档案馆收藏的重要工具。在数字化项目与各种对外活动之外，这间陈列室成为人们接触泰特档案馆的另一方式。

在“档案与接触”项目之外，我们另设一些对外的活动，譬如每月在海曼·科雷特曼阅览室为公众、馆内工作人员、贵宾开设“展示与讲述”栏目。这些栏目形象地展示我们如何分类、使用、传播艺术家的遗产，邀请重要人士参与我们的工作，建立新的社交关系。由于泰特美术馆与我们有合作博士的项目，因此这间阅览室也时常举办研讨班和研讨会。眼下有一位博士在研究我们收藏的尼麦·查特吉的档案，探索其作品的互为媒介性，另一位博士在我馆研究当代行为艺术中艺术作品与公共记录或档案之间的分界。

泰特档案馆也成为艺术家介入的空间，引用哈尔·福斯特的话说，作为“反记忆的另一种知识的姿态”。这样的空间或许蕴藉着出乎意料的乌托邦维度呢。我们有一个例子完美地体现了这句引文的含义。在开展“我是一部档案”的项目之时，参与者在我们的阅览室进行主题世界的档案、出版物、展示板展览，并以“芭芭拉·史蒂芬妮步行西敏市”作为项目的句点。近年间，我们在穆斯林新年——献祭与分享的节日——开放阅览室。英国首位取得专业资格的穆斯林导游、穆斯林历史旅行社的创建者阿卜杜尔·马利克·泰勒，为我们的收藏提供首次伊斯兰文化游。他研究我们的档案，发现绘画背后的故事，然后在阅览室展开两场极受欢迎的导游讲解。我们还举办了一次涉及伊斯兰历史与遗产的展览，使用档案馆与图书馆的资料，展示当前伊斯兰艺术实践如何摸索前进，同时展示伊斯兰遗产、历史和艺术如何被强加以殖民视角。另一项创新的活动涉及我们档案馆与图书馆团队的成员，在“泰特的酷儿与当下”节庆期间，迎接500余名访客，朗读档案收藏，制作小手册，参加酷儿图书馆与档案所启发的闪电约会。

“艺术现在”展览现场，2007年，泰特美术馆

对于诸如泰里·库克与琼·施瓦茨这样的档案理论家来说，“记忆不是发现于、收藏于档案，而是创造于档案，并且不断地被重新创造。”正是因为这样的激励，塔西塔·迪恩和科妮莉亚·帕克等艺术家为了举办自己的展览，在我们的阅览室进行深入广泛的研究。此外，近年间，我们主动邀请艺术家观览与泰特特定展览相关的档案，尤其是高什卡·马库加，她在2007年准备“艺术现在”的个展之时，在我馆驻了数周（并且愿望能在此花费数年）阅读研究；2008年，在准备特纳奖展览之际，她也来我馆研究伯纳德·曼宁斯基的注释藏书。此外，她深为痴迷于艾琳·阿加与保罗·纳什的秘密恋情，构思以二人的相片制作一组拼贴画。由于高什卡想用阿加与纳什的照片创作新的艺术作品，这组作品便引发了饶有深意的道德、伦理和法律的问题。幸运的是，泰特拥有阿加与纳什二人的版权，在征询双方亲属、保罗·纳什基金会前管理人的同意之后，高什卡终于遂愿，创作了奇妙的拼贴作品。