济宁美术馆是日本建筑师西泽立卫在成熟的西方建构思维影响下，与东方文化背景、世界观、地方政府期许博弈的结果。多种因素叠加在一起，最终营造出了这么一个既脱离本地文脉、又丧失建筑形式优点的“四不像”。

而建筑为谁设计？什么是地域文脉？什么是审美的本质？什么是尺度？普遍的建筑实践似乎与这些本源已渐行渐远。

除了美术馆本体，项目还包括咖啡厅和公园小品

妹岛和世与西泽立卫（前排），后排为SANAA事务所合伙人

1987年，妹岛和世离开了工作6年的伊东丰雄事务所并创立自己的个人事务所，3年后，24岁的西泽立卫加入妹岛和世的事务所，1995年，因为悉尼当代艺术博物馆扩建项目，29岁的西泽，成为了SANAA的合伙人。两年后，西泽立卫成立了自己的工作室。一般情况下，妹岛工作室和西泽工作室各自做自己的小项目互不干涉，而在大型项目中，二位设计师便以SANAA的名义，与SANAA其他合伙人和所属员工合作。

济宁美术馆是西泽立卫工作室在中国的首个项目。在此之前，大家熟知的西泽立卫工作室独立完成的项目包括丰岛美术馆（建筑面积2300平米）、轻井泽千住博美术馆（建筑面积1818平米）。济宁美术馆是西泽立卫独立完成的最大的建筑项目，而且比以往的项目都要大数倍。

这就带来一个问题：建筑师熟悉的设计手法和建筑尺度的失衡。

建筑的相衔创作法游戏，来自纪录片《Ordos100》

如果回溯SANAA和西泽立卫的过往，不难发现这种设计手法的连续性。

2009年蛇形画廊展厅

妹岛和世和西泽立卫设计的2009年的蛇形画廊设计是一系列曲线泡沫的融合，直接且简单，仿佛“飘散的烟，融化的金属，浮动的云朵，流动的水”。

凉亭

J露台咖啡厅

格雷斯农场河畔建筑

《水明》

格雷斯农场河畔建筑，虽然屋顶变厚，柱子变粗，但是弧形玻璃的加入依然为项目提供了不错的通透感

丰岛美术馆

从侧面看，建成后的美术馆屋顶仿佛美国电影《独立日》中降临地球的飞碟。

从无人机视角俯瞰这座建筑，才能领略到设计意图中“以荷叶为核心设计，融入更多自然元素”

分析济宁美术馆的结构，外侧的柱子实际上已经不参与结构支撑，柱子成为了可有可无的装饰物，成为“透明性”的遮羞布。

在蛇形画廊展厅设计中，虽然名为展厅，但是并没有实际的展品；而丰岛美术馆，里面只有艺术家内藤礼的一件艺术作品，而且是永久展示，建筑和展品成为了一体。在这两个项目中，建筑是唯一的主角。

济宁美术馆平面

金泽21世纪美术馆平面

济宁美术馆展厅，典型的“白盒子”，只能说和外部空间毫无关系。

从行人视角观察济宁美术馆和金泽21世纪美术馆

另一个问题是作为视觉元素的材料对整体观感的影响。仅看上面两张图，你能想象济宁美术馆和金泽21世纪美术馆之间的体量差异吗？

金泽21世纪美术馆采用了圆形设计，用一种开阔的、连续的开放式界面消解了建筑本身的体量感。但金泽21世纪美术馆的总建筑面积达到了2.8万平方米，差不多是济宁美术馆的两倍。但是从最终呈现的效果看，济宁美术馆似乎是一个比金泽21世纪美术馆要大得多的项目。

至此，我们不难猜测地方政府在邀请国际知名建筑师参与地标建设的思路：作为决策者，在邀请建筑师时，肯定希望他们能够使用惯用的设计语言，设计出符合大众印象中对这位建筑师定义的形象。另一方面，地方也希望这座建筑能够运用当地材料（这个项目中是当地盛产的青砖），承载地方文化特色。

而在济宁美术馆所在的济宁市郊，是一块缺少城市文脉和城市肌理的空白地带，建筑师并没有可供参考的形式逻辑。纵观西泽立卫过往的设计作品，他是一位在成熟的西方建筑思维环境中成长起来的建筑师。在济宁美术馆项目里，建筑师擅长的轻盈的设计手法、“与周边环境以及环境中的互动结合在一起，从而营造出一种饱满的感觉及体验上的丰富性”失去了用武之地。济宁市文化中心是山东省的重点项目，共分为三期工程，其中一期为群艺馆、图书馆和博物馆；二期为西泽立卫设计的济宁市美术馆；三期则是由Laguarda.Low Architects（LLA建筑设计公司）设计的商业综合体、精品酒店、四座文化创意基地办公楼及两座SOHO住宅楼。如果从建设过程看，济宁美术馆的故事是中国许多二三四线城市常见的集群式文化中心建设方式，这个新区里有行政中心、商业中心、文化中心等，决策者希望文化中心在新区的建设中担当发动机的角色。

济宁文化中心航拍。济宁市文化中心位于山东省济宁市太白湖新区，位于太白湖湾东侧,运河路东、圣贤路南。由群众艺术馆、图书馆、博物馆、美术馆以及与之配套的文化商业商务设施和高地公园组成，是集“收藏、研究、培训、创作、娱乐、购物”等功能于一体大型公共文化设施。规划总用地面积53.5公顷，总建筑面积约为13.58万平方米。

这种建设方式的优点是决策迅速，设计方案定稿后集中建设、快速落成。甲方在建筑师的方案出炉前，已经对项目的风格有了明确的预期。受邀参与的建筑师在设计过程中拥有较大的话语权，但也只能局限于自身已经形成的风格，毕竟甲方就是奔着这个来的。

而其缺点也是显而易见的。这些文化建筑有着最夸张的造型和面积，但是往往与地域文化无关，同时远超城市文化消费需求，而建筑师的惯用手法和尺度间的冲突，以及施工技术的限制，往往让结果不尽如人意。在中国的二三四线城市，这种现象正在不断的上演。据估计，中国目前拥有超过5000家博物馆和相关机构，随着中国博物馆热潮的持续，还有很多建筑等待建造。每个城市都希望建造更多具有纪念意义并引人注目的博物馆，请来比其他城市更著名的建筑师来设计。

最后想再谈谈我们这个时代对于建筑形式的消费。

居依·德波在《景观社会》中说，在消费主义时代，经济拜物教是用景观拜物教的形式来表达的。德国学者鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）说，现代的城市正在变成旅游者的城市，人们到处观光游览，目的是寻找差异、异域生活和不同的风情，但结果是正在摧毁这种城市景观。

在进入消费主义时代的中国，每个建筑项目都想成为景观，而造景就是它的手段。对中国新城市和新地区来说，博物馆和其他文化设施是其形象建设和品牌推广的重要元素，标志性建筑引人注目，可供参观、拍照，帮助人们了解所在的城市。这些设计独特的博物馆打破了立方体式购物中心的单调，向千篇一律的公寓大楼和办公大楼发起了冲击，为每个城市提供了独特标志。

在如今这个时代，地球是平的，影像是人们社会关系的中介，建筑领域更是影像消费的重灾区，而媒体则是这场游戏的共谋：大家都重复着混乱的时髦论调和概念，提到某位建筑师，他（她）惯用的形式手法是媒体讨论的主角。建筑形式成为当下“景观社会”中建筑表达的主角，设计沦为“造景”，这种惯性之下，建造出来的往往是割裂而对立的景观。

而建筑为谁设计？什么是地域文脉？什么是审美的本质？什么是尺度？普遍的建筑实践似乎与这些本源已渐行渐远。

（本文经授权转载自群岛丨Archipelago微信公众号，原标题为《济宁美术馆：橘生淮北》）