原标题：当代艺术中的圆明园路

这些作品给人留下的总体印象是它们出色的叙事性。有些作品则因为出入不同的叙事体裁，留给我的印象尤为深刻。周裕隆的《爱多亚路的天空》和《小金》就是如此。这两件作品对摄影（与印刷）材料及工艺的运用非常彻底。周裕隆对某些物质技术在构建特定叙事类型时扮演的角色，显然有深刻理解。当他以戏仿形式构建一个失落的都市传奇时，这种理解帮助他自由出入历史与叙事、虚构与非虚构之间，充分展示出艺术家狡黠的历史观和对媒介的自觉。

黑色热气球，从周裕隆的《爱多亚路的天空》中衍生出的装置作品，为整个展览奠定了虚实难分的气氛。夏佑至 图

类似狡黠和自觉也体现在作家btr突破文字和照片边界的尝试之中，虽然较之周裕隆的作品，后者在完整程度上要稍逊一筹。而在看过分散在多栋建筑中的全部展品之后，即使是挑剔的观众也不得不承认，面对一个在极有可能落入怀旧窠臼的主题，策展人展示了良好的平衡感，并通过一个卡在两栋建筑之间的黑色热气球（最早出现在《爱多亚路的天空》中），将怀旧翻转成了黑色幽默。

这里说的圆明园路，并不只是位于外滩以西、虎丘路以东、北接苏州河、南至北京东路那条不长的街道，而是一个正在逐渐成型的特定区域的代称。这个以圆明园路为中心的区域，不管从哪个角度看，不久之前，还是不存在的。

圆明园路上落成于21世纪20年代和39年代的建筑，有着典型的装饰风格和折衷主义风格。这里是外滩以西第一条南北向街道，与附近的虎丘路构成了以基督教差会及其文教机构为核心的文化空间。 夏佑至图

历史上，位于苏州河口南侧和外滩起点处的扇形区域，是以英国领事馆和外滩公园为中心构建起来的。苏州河的最后一段河道呈弓背状突入虹口，从河南北望，正像扇面的弧形边缘，而那些南北走向的街道，不管它们是跨河通入虹口（如外滩、虎丘路-乍浦路、四川路），还是止于苏州河南岸（如圆明园路），皆如扇骨一样，在将这一区域切割开的同时，也将它们联结在一起。圆明园路本来是这些扇骨中相对不起眼的一条街道。20世纪之前，圆明园路更像是外滩建筑的后街。到1920至1930年代，大量带有装饰风格和折衷风格的现代建筑落成（这次展览占用了其中四栋：女青年会大楼、协进大楼、兰心大楼和哈密大楼），这条小街才逐渐获得自己的面目和性格。进入21世纪，外滩北端地区开始实施更新和开发，圆明园路突然变成一个隐秘的开发热点，原因也很简单：外滩毕竟是难以染指的。

第12届上海双年展城市项目“你的地方”中，邻近的虎丘路也被列为一处地方，供参与者发想和踏查。

正对应这一区域在产权、居住权和开发运营权等环节错综复杂的历史与现实，文物保护、街区更新和商业开发的进程既有错位，又紧紧纠缠在一起，而当代艺术也令人意外地在其中扮演了一个特殊角色。12年前位于虎丘路上的外滩美术馆（亚洲文汇原址）开幕之初，曾为艺术家曾梵志举行规模宏大的展览，展览空间一直延伸到圆明园路北端入口处的联合礼拜堂。联合礼拜堂始建于1860年代，落成后一直是外滩侨民基督徒不分教派的礼拜场所。2007年，礼拜堂被焚，2010年上海世博会之前才在原地复建。复建后的新建筑尽管有教堂的外观，但实际功能不明——尽管它的确为从虹口经乍浦桥来到黄浦的游人提供了一个不错的视角，不过在我的记忆中，几乎一直是空关着的。不多的例外之一，就是作为展览空间向曾梵志的作品开放过。放置在礼拜堂内的展品，主要是一座金丝楠木木雕。我认为那是曾梵志最有意思的作品（没有之一）。雕塑有圣母怜子像的经典构图，但既看不到圣母悲戚的面容，也看不到耶稣创痕累累的身体，因为整个场景隐藏在一块大布下。木雕模拟了布料的垂坠感，以及从布后隐隐起伏的人体轮廓。只有熟悉西方美术图式的观众，才知道隐藏在楠木幕布之后的主题。这不仅是中国艺术家用一种本地材料对西方艺术母题不失巧妙的延伸，也可以理解成曾梵志对展览场地的历史和现实相当贴切的回应。

在符号和话语层面，曾梵志的雕塑为当代艺术在圆明园路地区所愿和所能扮演的角色划定了边界。回应历史和现实是当代艺术十分执拗的意愿，同时往往又是它无力达成的目标。这使得策展人和艺术家可能陷入言不及义甚至言不由衷的处境。那些随大开发或城市更新而来的新艺术机构，更容易陷身于这种处境，显然是因为城市开发生意和当代艺术的展示与接受之间，并不存在起码的防火墙：不管是资金来源、策展机制、议题偏好、作品修辞乃至公共关系等方面，两者共享的利益和风险太多，而缺少起码的差异。从品牌投资的角度而言，追逐成名艺术家（在海外）早有定评的作品，通常有最好的话题效应。同样出于曝光机会的考虑， 环境艺术、过程性艺术比安置在室内、架上和偏重文献性质的作品更容易受到亲睐。这就是过去20年里弥漫在一线城市当代艺术现场的基本气氛。圆明园路当然也不能自外于这种气氛。

2008年，上海外滩正在改建，准备迎接奥运会和世博会。澎湃新闻记者 周平浪 图

虽然“地方经验”在策展人提案或前言中屡见不鲜，但在地产资本和金融资本主导的艺术圈层中，展览提供的信息密度和互动性，极少能够支撑艺术家和策展人与本地经验对话的意愿，也极少有艺术展览能创作出有足够包容度的场域，能让巡展艺术家的全球旅行经验和地方经验进行真正有效的对话。即或策展人和艺术家有心，“何为地方经验”，“谁的地方经验”，“如何表达”，这些问题也始终是问题。对话当然有，却是无声的。

《回望》在兰心大楼展出舞蹈家司徒嘉怡的短片，以舞蹈形式讲述了司徒家族四代人分合的故事。这个家族在中国近代音乐史留有显赫的痕迹，但在时间面前，并没有什么坚不可摧之物，留下的均是碎片——包括司徒四兄妹1920年代在兰心戏院举行四重奏演奏会的节目单。这张节目单与其说是司徒家族音乐事业的见证，不如说是手足之情穿透时间的余温。感念于这种余温，周裕隆再次穿越历史和叙事，以节目单上的合影为原型，以司徒嘉怡为模特，为司徒家族制作了一张新合影，一张数字时代克隆人之间的合影。说来令人感伤，这张济济一堂的合影其实形单影只。上海是这个故事的原点：从这里开始，又归结于此。这就是圆明园路的地方经验（之一）：冥冥中有些无名之人的呢喃，失去故土者的耳语。在这里，如果有对话，也是以耳语的方式进行的。

也有另一种对话。展览毕竟不同于书籍。书籍作者曾经可以把读者的反应完全隔离在书房门外。即是在有亚马逊和豆瓣书影音的今天，固执的作者仍然可以坚称自己对作品意义的垄断。但参加当代艺术展览的任何一方都没有这种特权。艺术家要面对策展人设置的观念框架，策展人受限于展览机构提供的空间和时间安排，同时还要承受与艺术家和观众关于展览意义生成和归属的无休止的摩擦。从早上11点到晚上6点，摩擦每天都公开进行，只有每周一天的闭馆日除外——《回望》这样的展览甚至是不闭馆的。一般来说，意义摩擦总要比无人问津好，但是否真如此，也还是取决于时代。大多数人较为放松的时代里，意义摩擦（或者说因不同叙事框架发生的解释分歧）是活力的征兆，这种摩擦发生在话语和符号层面，多少刺激了观念的流动。只有在流动之中，地方之为地方的地方特质和地方价值，才会在合理的时空坐标系中得到评估和展示，对话因之可能发生。碰上大家都想证明自己更正确的时代，意义摩擦就会从观念、符号和话语层面进入意识形态法庭。对策展人来说，这意味着展览的意义生成机制被剥夺，展出作品只是法庭上等待判决的当事人。至于法官，总是面目模糊，身份和合法性都十分可疑。

我们身处的却是过渡时代。这个时代处在大开发的延长线上，并且在城市更新中维持着上一个时代的惯性，但历史叙事的基调正在发生变化。从虎丘路上外滩美术馆的开幕展到圆明园路上的“回望”，时间从2010年代来到2020年代，上海世博会举行的夏天已经是很多年前的旧事，当代艺术的基调也发生了变化，尽管某些地方仍然隐隐传来上个时代的回声。在这个时代里，悲观主义者和乐观主义者拥有共同起点，对终点的判定却常常南辕北辙。这等于是说，策展人和艺术家和这次展览上那只黑色气球一样，须得在夹缝中工作。当代艺术上的圆明园路在此刻扮演的就是这种夹缝的角色。