故宫藏画里的“她”：或乘鸾，或理妆，或听阮

原标题：故宫藏画里的“她”：或乘鸾，或理妆，或听阮，或奏乐

“三月三日天气新，长安水边多丽人，态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”出自杜甫的《丽人行》写尽了唐代女性的意态之美。

古诗之外，古代书画亦不乏描绘女性题材的名家之作，她们或是唐代周昉笔下对镜理妆、挥扇闲憩、奏乐饮茶的宫女，或是宋人笔下勤于女红、疲于捣衣的妇女，亦或是明代唐寅画里丰腴中不失娟秀、浓艳中兼具清雅的名妓……

在三八妇女节来临之际，澎湃新闻·古代艺术（https://www.thepaper.cn）特此梳理北京故宫博物院与台北故宫博物馆历代书画中的“她”，以飧读者。

唐 周昉 《挥扇仕女图卷》

唐 周昉 《挥扇仕女图卷》（局部） 故宫博物院藏

唐 周昉 《挥扇仕女图卷》（局部） 故宫博物院藏

唐 周昉 《挥扇仕女图卷》（局部） 故宫博物院藏

画家周昉出身于豪门显宦，因此，他对于贵族阶层绮靡奢华的生活非常熟悉。其仕女画不以烈女、贤妇、仙女等为表现对象，而是取材于现实生活中贵族妇女的行乐活动，具有强烈的时代感，从而迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。其作品在张扬唐王朝繁华兴盛的物质生活的同时，亦揭示了贵妇们极度贫乏的精神世界。此图中嫔妃们体貌丰腴，衣饰华丽，但她们面含幽怨，举止慵倦，毫无生气。

唐 周昉 《内人双陆图》卷

唐 周昉 《内人双陆图》卷 台北故宫博物院藏

唐 周昉 《内人双陆图》卷（局部） 台北故宫博物院藏

周昉（活动于西元八世纪末），善画道释人物仕女。此图绘有一双陆桌，桌内有双陆棋盘，本为胡人游戏，玩法以异木为盘，盘中彼此内外个有六梁，故得名。月牙凳为唐代新兴家具，专为贵族妇女所坐，此凳为典型式样。凳的四角及腿足都有精心雕饰。腿足外侧是直角线，内部为曲线雕花腿，两腿之间形成一个壶门轮廓。此凳座面为竹藤类的编织物，外型装饰追求华丽正与唐代风尚相符合。

《唐人宫乐图》轴

《唐人宫乐图》轴 台北故宫博物院藏

《唐人宫乐图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

《唐人宫乐图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

《唐人宫乐图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

画中仕女作元和（806－819）“时式妆”的打扮，并充分显示受杨贵妃（719－756）影响，以丰腴为尚的审美观。她们各个体态浑圆，脸如满月，双眉作细细的八字型，开脸留“三白”，宽袖上衣，披帛斜倚，长裙高及胸部。前面四人，和侧弹琵琶的一人，梳的发型最是奇特，称作“堕马髻”。左方中央的一人，则头戴花冠，应是地位最高的一位。不过，无论宫嫔或侍女，每个人头顶都插着各式梳子，温庭筠（约813－866）曾有“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”的诗句，形容的正是妇女头上的华丽饰物。画幅的格局短窄，原本很可能是一幅小型屏风画，后来才被改装成今日所见的挂轴形式。画面上并没有作者的签名，推测应出自受张萱（8世纪前半）、周昉（约730－800顷）风格影响的画家之手。

（传）五代南唐 周文矩 《荷亭奕钓仕女图》轴

五代南唐 周文矩 《荷亭奕钓仕女图》轴 台北故宫博物院藏

（传）五代南唐 周文矩 《荷亭奕钓仕女图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

（传）五代南唐 周文矩 《荷亭奕钓仕女图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

周文矩（公元十世纪）建康句容（今南京）人。仕后主李煜为翰林待诏，善绘冕服车器，尤工人物仕女。所作人物，线条率皆细劲曲折，圆润流畅，间作颤动之势，飘逸自若，不令堕入吴（道子）曹（弗兴）之旧习，故能自成一家面目。至若绮罗仕女，虽近承唐代周昉，惟其纤细秀丽，益有过之。

（传）五代南唐 周文矩 《仕女图》轴 台北故宫博物院藏

（传）五代南唐 周文矩 《仕女图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

宋 《仙女乘鸾图》页

宋 《仙女乘鸾图》页 故宫博物院藏

宋 《仙女乘鸾图》页（局部） 故宫博物院藏

在人物形象的塑造上，仙女的造型越出了隋唐时期仕女画丰腴健壮的体态，表现出女性身材比例合理，造型匀称的特点。

此图旧签题以及对幅耿昭忠的题记均言作者是五代周文矩。周文矩受南唐后主李煜颤笔书法的影响，喜以瘦挺颤掣的笔法入画，线条多转折顿挫，刚中有柔。此图线条工谨精细，如春蚕吐丝，柔中见刚，与周文矩的用笔特点不符，因此，它应是宋代佚名画家所作。

宋 牟益 《捣衣图》卷

宋 牟益 《捣衣图》卷 台北故宫博物院藏

宋 牟益 《捣衣图》卷（局部） 台北故宫博物院藏

宋 牟益 《捣衣图》卷（局部） 台北故宫博物院藏

宋 牟益 《捣衣图》卷（局部） 台北故宫博物院藏

此幅画南朝诗人谢惠连（397－433）捣衣诗诗意。全卷用淡墨白描，妇女三十二人。面目丰腴，衣裙宽大，犹是唐人遗意。所画人物树木屋宇杂物，无一不精。眉宇之间，多有愁思之意，盖天风渐寒，裁衣寄远，固有怀思未能止也。

宋 《女孝经图》卷

宋 《女孝经图》卷 故宫博物院藏

作者以图解的形式分9段表现唐代邓氏《女孝经》前九章的内容，依次为：一、开宗明义章，二、后妃章，三、三才章，四、贤明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段图后均有墨题《女孝经》原文与之对应。

宋 《女孝经图》卷（局部） 故宫博物院藏

宋 《女孝经图》卷（局部） 故宫博物院藏

此图卷以其较高的艺术造诣向世人展示了宋代仕女画成熟的风貌。每幅图依据表现内容的不同形成各自独立的画面，同时作者利用人物的造型、服饰及统一的笔墨形式又使各图之间既相对独立又彼此联系呼应，从而达到了形散而神聚的艺术效果。此图卷中重点表现的对象是三五成群的仕女，她们挽高髻，饰簪花，面形长圆而丰满，尚存唐代仕女画的面形特征，但形体上已没有了唐代仕女臃肿艳肥的体态，而显露出向明清仕女画修长秀美体形过渡的趋向。她们身材的曲线美被作者加以充分表现，细腰纤手，婀娜轻盈。人物的神态皆雍容大方，端庄娴静，动作举止亦守规守矩，从而生动地图解了母仪、贤明、仁智等封建妇女必须遵守的言行准则。作者在处理人物与环境的关系上十分成功，穿插于人物中的树木枝繁叶茂，数量虽然不多，但作为人物活动的衬景构筑出了淡泊宁静的自然环境，从而丰富了人物活动的空间，并令用于说教的画面增添了生趣。而具良好德行的贤妇烈女们在树下谈经论道或勤于女红，又为这清幽的境地增添了几分崇高的意趣。

此图旧传为唐人画作，但据其谨细缜密的画风和图中所陈设的器物的造型、装饰等，当出自南宋画院画家之手笔。

（传）宋 钱选 《招凉仕女》

（传）宋 钱选 《招凉仕女》 台北故宫博物院藏

（传）宋 钱选 《招凉仕女》（局部） 台北故宫博物院藏

本幅为“集古名绘”册第七幅。画二佳丽，头顶高冠，身披轻纱，手执纨扇于园中消暑。布局简约，设色雅淡，衣描用笔劲如游丝，纤秀清逸。确属名家之杰作，惟幅中无款印，旧传为钱选之作。

（传）宋 李嵩 《听阮图》轴

（传）宋 李嵩 《听阮图》轴 台北故宫博物院藏

（传）宋 李嵩 《听阮图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

（传）宋 李嵩 《听阮图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

本幅的构图与人物造型皆与唐寅《陶谷赠词图》相近，惟笔法更为紧凑老练，细节极为接近台北故宫博物院院藏杜堇《玩古图》，或即为杜堇或同时人之作。李嵩款为添伪。

（旧传）元人 《画梅花仕女》轴

（旧传）元人 《画梅花仕女》轴 台北故宫博物院藏

（旧传）元人 《画梅花仕女》轴（局部） 台北故宫博物院藏

本幅虽然旧标为元人（1279－1368）的作品，但从仕女形象，及衣纹线条的特质来推断，应当是明代中期以后，受到杜菫（活动于1465－1509间）、唐寅（1470－1523）等人所影响的画家所作。

明 文征明 《蕉阴仕女图》轴

明 文征明 《蕉阴仕女图》轴 台北故宫博物院藏

明 文征明 《蕉阴仕女图》轴（局部） 台北故宫博物院藏

作者草书自题：依依落日平西。正池上晚凉初足。看太湖石畔。雨过。芭蕉簇簇。院落深沉。帘栊静悄。画栏环曲。猛然间何处玉箫声起。满地月明人独。风约轻纱透肉。揜流苏盈盈新浴。一段风情。满身娇怯。慌然寒玉。青团扇子。欲举还垂。几番虚扑。夜阑独啸。还又凄凉。自打灭银屏烛。右调水龙吟。嘉靖己亥（1539）春日。偶阅赵松雪芭蕉士女。临一过。

明 唐寅 《王蜀宫妓图》轴

明 唐寅 《王蜀宫妓图》轴 故宫博物院藏

本幅自题：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。”

明 唐寅 《王蜀宫妓图》轴（局部） 故宫博物院藏

此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。

唐寅（1470－1524）是吴县人（今江苏苏州）。年少时，即以文采名闻乡里，弘治十一年（1498），复高中南京乡试第一名解元。他作画起初师法周臣（约1460－1535后），后又广学宋、元名家，能将南宋院体画精谨秀丽的画法，与元人清隽淡雅的笔墨融为一炉，而形成自家面貌，以致被后人尊为“明四大家”之一。

明 唐寅 《仿唐人仕女》轴

明 唐寅 《仿唐人仕女》轴 台北故宫博物院藏

明 唐寅 《仿唐人仕女》轴（局部） 台北故宫博物院藏

明 唐寅 《仿唐人仕女》轴（局部） 台北故宫博物院藏

明 唐寅 《仿唐人仕女》轴（局部） 台北故宫博物院藏

作者行书自题：善和坊里李端端。信是能行白牡丹。花月扬州金满市。佳人价反属穷酸。唐寅。

明 唐寅 《画班姬团扇》轴

明 唐寅 《画班姬团扇》轴 台北故宫博物院藏

明 唐寅 《画班姬团扇》轴（局部） 台北故宫博物院藏

明 唐寅 《画班姬团扇》轴（局部） 台北故宫博物院藏

明 唐寅 《画班姬团扇》轴（局部） 台北故宫博物院藏

另外，由画上方文征明题识的书体研判，应为文氏四十岁后所作。文与唐同年，故本幅可定为唐寅此际（1509年）的作品。

明 仇珠 《女乐图》轴

明 仇珠 《女乐图》轴 故宫博物院藏

明 仇珠 《女乐图》轴（局部） 故宫博物院藏

明 仇珠 《女乐图》轴（局部） 故宫博物院藏

此图是一幅工笔重彩仕女画，表现的是贵族女子各执乐器，在殿宇前的地毯上配乐演奏的情景。周围站立三位女子，或侧耳倾听，或低声言谈，巧妙地营造出“听”的动感氛围。通过此图可见贵族女性在演奏时愉悦的心境，以及她们闲适高雅的游乐生活状态。

清 华喦 《白描仕女画》轴

清 华喦 《白描仕女画》轴 故宫博物院藏

清 华喦 《白描仕女画》轴（局部） 故宫博物院藏

清 华喦 《白描仕女画》轴（局部） 故宫博物院藏

华嵒的人物画大体有三种风貌，早期宗法宋李公麟，画风严谨，造型准确写实。中年以后效法明陈洪绶及其传派，人物有所变形，注重画面的装饰效果。晚年博取众家所长，形成自己形神兼备、既写实又具韵味的笔墨风格。此图当属其早期仕女画的代表作。

清 金廷标 《仕女簪花图》轴

清 金廷标 《仕女簪花图》轴 故宫博物院藏

图中精致的家具、富丽的陈设所构筑出的典雅高贵的环境，表明此图表现的是宫廷女子日常生活的景象。梳妆打扮是贵族妇女每日生活中的重要内容之一，对此，她们不敢有丝毫的怠慢。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度，不禁起身而立，双目注视着桌上的铜镜，同时，左手缓缓地往云鬓上插玉簪。情节生动，人物举止自然，显示出作者细致入微的观察力和准确传神的艺术表现力。

清 《雍亲王题书堂深居图屏·立持如意》轴

清 《雍亲王题书堂深居图屏·立持如意》轴 故宫博物院藏

《雍亲王题书堂深居图屏》共12幅，此为其中之一。

图绘仕女庭院赏花的情景。竹条编制的藩篱处繁花似锦，百花齐放。画家在此特别突出地表现了紫、粉、白、红等各色牡丹。牡丹以花叶丰满、香味浓郁和体态雍容华丽而被称作“百花之王”，并成为吉祥富贵、繁荣昌盛的象征。画家借绘牡丹及女子手中所持的竹雕灵芝如意暗寓了“富贵如意”的美好愿望。

图中女子的发型很别致，名为“螺髻”，主要以盘叠式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后运用编、盘、叠等手法把发髻盘叠成螺旋状，置于前额，插入簪子加以固定。这种发型雍容大方、高耸而不走落，在唐代就为富贵女子所青睐。从流存至今的唐代永泰公主墓壁画以及唐代其他绘画、雕塑中，均可见类似的盘叠螺髻发型。清代王渔洋曾用“青螺如髻秀堪餐”之诗句对此种发型加以赞美。

清 闵贞 《采桑图》轴

清 闵贞 《采桑图》轴 故宫博物院藏

图绘高大的桑树下，一娇小女子登高采桑的情景。她一边仰头目视着桑树的枝叶，一边持杆不住地击打，同时，手举竹篮承接片片落叶。人物全身竭力向上，形体伸展自然，眼与手的关系协调，“打”与“接”的动作连贯，表明作者具有细致的观察能力和扎实的写实基础。

此图巧于布局，作者为了突出采桑女，省略了不必要的背景，并通过女子脚下的巨石将其自然地安置于画心中部，使其在引人瞩目的同时，于构图上又起到了承上启下的重要作用，通过女子举杆打桑的动态将高大的桑树与低矮的山石、土坡等连接起来，从而令物象间产生一种长方形的结构关系，相互间气脉贯通，令简约的构图显得饱满并具有完整性。图中女子的衣纹富有表现力，繁复交叠，表现出棉质布料柔软的质地。女子健壮活泼的体态则由浓淡、粗细、顿折变化的线条加以准确的勾画。此外，以线塑型表现的衣纹与以浓墨皴擦点染的树石形成技法上的互补，丰富了画面的视觉效果。

仕女画发展至清代表现范围日益扩大，已从晋代的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。但画家们最乐于创作的仕女形象当属戏剧小说、传奇故事中的各色女子或是他们心目中理想的“美女”。以写实手法表现生活中的普通女性在清代尚属少见，该幅是其中难得的具有浓郁生活气息的优秀作品。

清 禹之鼎 《芭蕉仕女图》轴

清 禹之鼎 《芭蕉仕女图》轴 故宫博物院藏

清 禹之鼎 《芭蕉仕女图》轴（局部） 故宫博物院藏

图中芭蕉、杂草为大写意画法，作者未以自己贯用的细腻笔法精工刻画，而仿青藤笔意运笔逆来顺往，横涂竖抹，施墨随意点染，浓淡相生，芭蕉、杂草于有形无形间野趣天成，充满生机活力。仕女为小写意画法，作者仿青藤笔法绘人物的五官，仅以浓墨勾、点，而未运用己所擅长的微擦带染法，准确而简括的笔墨勾画出仕女文静俊俏之美和怡然闲适的神态。人物的衣纹，作者运用的是他所熟习的“兰叶描”法，而没有追寻青藤爽朴劲健的直线型笔致，飘逸变化的线条更有助于展示年轻女子活泼浪漫的内在性情。此图可谓禹之鼎水墨仕女画之代表作。

近现代 傅抱石 《杜甫诗意图》轴

近现代 傅抱石 《杜甫诗意图》轴 故宫博物院藏

本幅自题：“癸未二月，抱石金刚坡下山斋写杜工部诗意。”钤“傅”、“往往醉后”、“踪迹大化”朱文方印。癸未年为1943年。由题跋可知，此图是根据唐代杜甫的《佳人》一诗而创作的。原诗的主人公是一个战时被遗弃的女子，几遭离乱，兄弟惨死，夫婿另寻新欢，生活的冷酷令她感受到世态炎凉。然而，她没有向命运屈服，毅然独向深山，与草木为邻，过起空谷幽居的生活。傅抱石将画面定格在此诗的末句“天寒翠袖薄，日暮依修竹”，描绘佳人于天寒日暮之际，首不加饰，发不插花，形容憔悴，背倚修竹的情形。斜斜的几杆翠竹暗示出佳人与其相似的挺拔柔韧的高洁情操。画家用含蓄蕴借的笔墨刻画了一位命运悲惨的弱小女子所具有的自强坚毅的品格，使她的形象既充满悲剧色彩又富于崇高感。 杜甫作此诗，实为自况其身，透射出他在衣食无着的艰苦情形下始终心系国家民族的真实情感。画家以此诗入画，显然是借以表达抗战期间自己忧国忧民的心情。

（本文整理自故宫博物院、台北故宫博物院官网相关资料。）

作者：李梅