小津安二郎和蔡明亮，谁更慢？|东京物语|小津安二郎|广告导演|电影导演|纪录片导演|默片

作者：Jonathan Rosenbaum

译者：Issac

校对：朱溥仪

来源：http://www.jonathanrosenbaum.net

在我评论小津安二郎之前，我想先说说他的电影《我出生了，但……》（1932）中的一个片段以及这个片段之于我的意义。

在家中放映电影的片段，标志着《我出生了，但……》从喜剧转向了悲剧。在放映的数部家庭影片之中，儿子们看到了原本威严的父亲扮小丑取悦自己老板的画面，刚好在这之前，父亲的两个小儿子开始对荧幕上的条纹展开了辩论——斑马是黑底白纹还是白底黑纹——这样的讨论干扰了放映，使得放映暂停下来。

与之类似，人们也有着关于小津安二郎的争辩，这样的争辩是一种谬误，令人分心，却又是无可指摘的，并且持续了数年：小津安二郎究竟是现实主义者还是形式主义者呢？

《我出生了，但……》

这样的争辩令人失望的地方在于，它没能理解在小津安二郎的世界里，电影形式和社会形式不是鱼和熊掌，而是一枚硬币的两面，所以不可能撇开一方，空谈另一方。

我将这一点作为我论证的关键，我希望我接下来的讨论能够证明这一点。

最近我在芝加哥的一家我最爱的中餐馆里吃晚饭的时候，服务员恰好是一个超级影迷。

在点单的时候，他跟我说到自己有多喜欢蔡明亮，后来我提到我之后会去东京简单地讲讲小津安二郎，然后他说，「我不太了解小津安二郎，他的电影太慢了。」我会通过以下评论来回应他的看法。

我首先要说的是，小津安二郎的部分默片——特别是我的最爱之一的《我出生了，但……》——完全不慢。人们拍默片常常会早早地就拍乱了套，这也体现了如今全球电影文化的局限。

但是，我第二点要说的是，当我们说一部电影慢的时候，我们到底是在说什么？——「慢」这个形容词通常被用作轻蔑的语气，甚至在谈论罗伯特·布列松、卡尔·西奥多·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马利·斯特罗布、达尼埃尔·于伊耶、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂等人的电影时，也是如此。

为了用日本文化来讨论这个问题，我想先做几个假设。

其中一个假设，来自于二十五年前我在《泰晤士报文学副刊》上读到的一篇发人深省的文章，名为「日本的礼节」，出自卡尔海因茨·施托克豪森之手。

施托克豪森在文章中探索了自己着迷日本礼仪形式——能剧、取水（水祭节）、相扑以及茶道——并谈论了他所称作的日本节奏：

说到节奏，欧洲人绝对是不太在乎这一点的。也就是说欧洲人通常处于自己潜在的节奏范围的中间地带。

与日本人相比，欧洲人的节奏范围很窄小，因为日本人在某个特定时刻，会做出极端快速的反应，但可能在其他的某些场合，他们的翻译又会出奇地慢。与欧洲人相比，日本人是中间地带很窄小。

同时，施托克豪森暗指这样的区别，会因为日本受到西化或美国化而有被抹去、至少是被侵蚀的危险。

这种情况脆弱而微妙，因为根据莲实重彦的书《小津安二郎》，我们得知，小津安二郎的作品一定程度上反应了美国对日本文化的影响。

但是，因为莲实重彦是日本评论家，他来看待美国的影响和我作为美国评论家来看待日本的文化，总会有一些不同的侧重点。

总之，我想要说的是——这也是我的第二个假设——小津安二郎的作品中，所体现的日本观众的迅速反应，通常和「站立」、「行走」相对应；而缓慢的反应则常常与「坐」相对应。

我这么说是什么意思呢？在《我出生了，但……》中我所认为的快的元素——特别是某些简洁的固定场景镜头和某些快速的运镜——要么与暗藏的站立的观众有关，要么和暗藏的行走的观众有关。

当镜头跟着行走的角色移动时，角色的速度和正在看着他们的观众的潜藏速度是紧紧相连的。除此之外，电影中我所归为慢的元素大部分出现在角色坐着的时候。

很明显，大多数人看电影的时候都是坐着看的。但是，人们作出反思的话，并不仅仅是因为他们明显地坐在那儿——而是通常来说，我们终究是在坐着的时候，能够做出最好的反思。

然而，商业电影，特别是美国电影中的人为的速度感——比如，疾驰而行的车和爆炸的速度以及我们所谓的「动作戏」，更别说大量的电视剪辑的速度，这些和小津安二郎形成了对比，使他显得「保守」和「老派」——否认上述有关反思的这一事实，拍得好像我们就单纯地快速看电影，而不给我们提供任何反思的机会。

小津安二郎深知我们看电影的时候都是坐着的，这对我来说，是他风格里重要的一方面，而这本质性的特点也让人们认为他的风格晦涩难懂、或有问题、或单纯的「慢」。

小津安二郎的电影有一个规律，片中的人物角色在吃饭和谈话的时候都是坐着的。在《我出生了，但……》中，两个小男孩是核心人物，观众大多数时候是看到他们脚部以上的画面，但在电影前面的部分，他们吃早餐、离家前穿鞋和后来决定逃学并去野餐的时候，他们都是坐着的。

接下来的一天，他们上学的时候也是坐着的，在父亲的老板的家中看电影以及后来和父亲打架然后拒绝吃饭的时候，两人依旧是坐着的。

我们也许可以把所有的这些情形都形容为「相对而言的反思」的时刻。

但是在这部电影中，社会行为和社会情形至少和反思一样重要，而速度的问题则和社交行为、社交情形和反思三者相关。

在电影前面的部分，男孩儿们不怕被打决定逃课后，来到田野里午餐，其中一个兄弟提醒另一个说道，「今天的写作课我们应该拿到A的成绩。」

很快，他们站起来吃完午餐，这一动作如同电影其他地方一样，暗示了想在这个世界上出人头地就要保持机警、付出努力，而这两点都是可以做到的。

似乎是为了说明这一点，电影又切到了学校里的其他男孩，他们在操场上保持稍息站姿，一名老师在教他们转身、齐步走的军训动作。

拍这场戏的时候，镜头大部分时间都是静止的，当男孩们很快地从右到左齐步走经过镜头时，镜头开始快速地反向运动，即从左到右。

之后镜头又快速地、以从左到右的方向切到男孩父亲工作的办公室——镜头以同样的速度扫过一排桌子，职员们有的坐着，有的站着，这个镜头很出名。

每名职员似乎是恰好在镜头经过自己的时候打哈欠，有一个例外，他等到镜头倒回来经过他的时候，他才打哈欠；一旦他打哈欠了，镜头又马上以同样的速度从左到右经过其他职员，大家又依次打哈欠。

这在小津安二郎的电影中，是非常令人意外的现代主义的时刻，因为这么做会将他作为导演的权力与政府的权力等同起来，——说的细致一点，后者的代表是学校、办公室以及特别给了镜头的两个老师（如下图），除此之外，还有镜头比较模糊的田野（由男孩们统治）和家（由父亲统治）。

重要的是，片中的冲突是在田野、在家里发生的——而非是学校或办公室这样的行为规范更加绝对化的地方——小津安二郎在表现学校和办公室的时候，速度和动作都是相似的；他还以滑稽的方式聚焦于无法遵循学校和办公室的规则的人，通过这两点，小津安二郎为其他地方发生的冲突提供了具体的案例。

另外，小津安二郎用隐含的手法让他镜头下的权威和学校及办公室的权威拥有相似性，通过这样的方法，他隐晦地指出了电影形式和社会形式之间的重要关系，这种关系在他的作品中意义重大。

与《我出生了，但……》相比，《东京物语》（1953）可以说是一部慢电影——并不是因为小津安二郎在材料上建立了外在的形式结构，而是因为他所围绕的核心人物是一对动作迟缓的年迈夫妇，他们在片中坐着的时候要比站着的时候多。

《东京物语》（1953）

些许稍快的动作都是有关于他们在东京忙于生计而无法陪伴二老的孩子，但总的来说，这部电影说的更多的是父母的动作而非年轻一代的动作。

有一点很重要，全片唯一一个与速度紧密相关的元素是火车——带着二老从尾道到东京，从东京到热海再回来，从东京到大阪然后又从大阪到尾道——但它从未出镜。

我们绝大多数时候是通过风景镜头的细节来「看到」这些行驶中的火车，但这些细节的功能，比起尾道港口的船只和母亲临死前灯光下颤抖的嘴唇，更像是起到配乐的作用；这些配乐是速度和动作的象征，其作用是消除围绕着速度和运动的相对停滞。

与这一规律最为不符的例外是片尾二老的儿媳妇纪子所乘坐的那列行驶的火车，带着她从尾道返回东京——从外面看这列火车，它是两个连续镜头的主要焦点，之后我们则会看到在第三个镜头中纪子坐在火车里，她看着母亲的表，这块表是父亲给她留作纪念的。

时间是《东京物语》精心雕琢的核心，它不仅解释了为什么我们最后听到的声音是时钟的滴答声，还回答了片末快速地强调了疾驰的火车以及手表的原因。

如果说《我出生了，但……》因为将慢与反思和辨识相联系而使得速度与挣扎和绝望也相联系，那么，只要《东京物语》让我们相信纪子代表着未来可能发生改变，《东京物语》就是以纪子这一人物来和希望相关联。

大卫·波德维尔对小津安二郎的电影做了一次量化分析，并把结果放在了他的书《Ozu and the Poetics of Cinema》的后面作为附录。根据分析，《东京物语》可能不是小津安二郎最慢的电影。

根据他的分析表，《我出生了，但……》有1371个镜头，《东京物语》有786个镜头，而我不是那么熟悉的《父亲在世时》因为是小津安二郎残存的片子，镜头数最少，只有353个。

《父亲在世时》

另外，尽管《我出生了，但……》的平均镜头时长为4秒，《东京物语》的是10.2秒，是前者的2.5倍多，而《父亲在世时》的是14.8秒。

我有些怀疑这样的量化分析能够概括出什么内容，特别是它还将默片和有声片放在一起，而且也不顾默片里出现的字幕卡。但我们至少可以从波德维尔的分析中推测出，《东京物语》是代表了小津安二郎后期风格而没必要表现出极端特点的典型作品。

不过《早安》（1959）也是小津安二郎的另外一部比较晚期的作品，依旧警示着我们有关速度的规则。这部电影有819个镜头，平均镜头时长为7秒，这样看来似乎比《我出生了，但……》要慢，而比《东京物语》要快。

《早安》（1959）

但实际上，小津安二郎的剪辑和《早安》的调度并不真正符合施托克豪森所说的节奏范围的中间地带，他认为这个地带内，日本观众会比较不舒服。

总的来看，如果《我出生了，但……》算得上快，而《东京物语》称得上慢的话，那么《早安》两者都不是。多考虑共存和互动而非冲突和隔离的话，那《早安》在节奏和速度方面是小津安二郎所有电影中最复杂的一部。

电影中的大多数场景中，人物都是既有坐着的也有站着的，就像是大多数「固定」场景镜头中，也会有人走过一样。虽然《早安》中的「动作」不比《东京物语》的多，但全片总体上从角色到角色、从场景到场景的运动很快。

虽然我不是五十年代的日本情景喜剧的行家，但我想它和美国同时期的情景喜剧应该有一些相同之处。

如果真是这样的话，那我猜测，小津安二郎是有意识地借鉴了电视，这也就意味着电视不仅仅对《早安》的情节很重要，对其叙事结构也意义重大。

虽然《早安》中有很多《我出生了，但……》的主题上的映照，但这两部电影实际上迥然不同。

《早安》中的男孩儿的放屁比赛、父亲的闲聊和邻居间的问候是对等的，电影就是在这种正式的、也是社会的对等上建立结构的，再考虑到所谓的「日常社交互动之体系」，《早安》以多种方式将迅速与缓慢结合在一起——不仅是整体的叙事进程，还有大量的单独的细节，比如弟弟玩呼啦圈的画面，他站立着是相对静止，但与此同时他也在迅速地扭腰。