编者按
在时代的风云变幻中，鲁迅的形象与文学始终是一个值得深入探讨的命题。学者张旭东在经历疫情困局时，重拾鲁迅研究，完成“鲁迅三部曲”首卷《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924 - 1927）》。他认为鲁迅文学是离中国人最近的经典，但其价值常因固化研究模式被忽视。在当下重读鲁迅，不仅是对文学经典的回溯，更是在困境中寻找精神支撑、汲取与时代对峙的智慧，为理解当下提供独特视角 。
今日，我们全文推送后商专访张旭东的《当鲁迅化为星象图》一文，以飨读者。
当鲁迅化为星象图
——专访张旭东
张旭东 后商
2019年末2020年初、旧历年年关，COVID-19猝然来袭，学者张旭东困在纽约的家中，他在中国的办公室、培训班、论坛、会议室、教室不断串场潇洒腾挪的2010年代画上了句号。危机（Krisis），这个被鲁迅唤作“极期”的词语，如此鲜明地呈现给他，小环境的幽闭、生活的灾难叠加在一起，他感到有些东西正在消失，而另一些东西正在发生变化。
1933年中秋时节，鲁迅也困于大陆新村的居所（现上海鲁迅故居所在地），对峙着以幽默著称的林语堂。林语堂希望小品文“雍容，漂亮，缜密”，鲁迅批评他把小品文变成了“小摆设”“麻醉性的作品”，鲁迅认为“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。小品文即杂文，它既是散文，也是论说文，但这个特定的词汇提醒人们，那是文言文变现代汉语的特殊时期——白话文运动，它还有两个胞兄弟：新文化运动、新文学运动。
危机之于鲁迅，既有时代变化太快的意思，也有文化的“革命”不彻底的意思。在危机也在“困局”之下，张旭东重拾了他的鲁迅研究著作，经过长期酝酿，著作变成了大工程“鲁迅三部曲”。在学生时代，张旭东的研究数次涉及鲁迅，此前在各地授课也数次涉及鲁迅（2006年，东京大学；2007年，纽约大学和北京大学；等等）。而张旭东与鲁迅也共享着很多相似性：“上海人”、世界主义者、温和大度的“野心家”。近一百年前，鲁迅作“诗史”，而近一百年后，张旭东研究“文化政治”，直至陷入瓶颈再次回归的哲学、美学、文学。
张旭东认为，“鲁迅三部曲”“有助于为重建自己的立场与经验的出发点，重建自己的思维表述的起点做好准备”。概言之，他希望构造出一种或许更好的文学分析、阐释、交流的系统，以摆脱社会大他者的引力，以及眼下学术研究的碎裂、臃肿、废墟化。这是经由符号学、存在主义、结构主义、数学等代代变革后再造的体系。而与先前的著作相比，“鲁迅三部曲”中的叙述更新了不少，他的长句子不再只是论辩，而且多了几许文学的魅力。
1999年至今，张旭东任教于纽约大学，现任比较文学系、东亚研究系教授，国际批评理论中心主任。目前，他正利用学术休假在德国汉堡做为期一年的访学。值“鲁迅三部曲”第一卷《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927）》出版，我邀请张旭东教授，详谈了时下的危机，以及他的种种致力。
有关鲁迅的文化记忆
后商：此次以三部曲的形式研究鲁迅，详析其理，创造一种新的鲁迅学，究竟意在何求？
张旭东：不管我们能不能提出一个有利于分析、解释、评价的系统，我们心里都知道，鲁迅是离大多数中国人最近的一个经典作家，其文本是经典文本，也是几乎唯一一个在近代世界文学光谱中拿得出手的中国作家。本来，鲁迅可以成为感知世界、组织经验、表述自己的参照系，成为探讨自己内心、批判社会现实、思考这种绝望空虚的参照系，成为对民族精神文化生活的有力滋养。但是，今天对鲁迅的读法和讨论方法，却往往会把他变成一种外在于文学的、老生常谈的、俗套的东西。种种固化的讨论鲁迅的模式，本身并不一定完全不对，但它们总体上似乎并没有离开过去几十年来的政治环境、制度条件和社会心理下的表达欲望，往往是把不同时代的人在现实中的困惑、受挫感投射到鲁迅身上，借助一种人格研究形成某些神话或半神话的固定形象和表达方式。以这样的“思想的鲁迅”“精神的鲁迅”在文学分析和精神科学的外围打转，往往只带来文学史实证研究和历史叙述上的量的增长，而不是文学分析科学意义上的质的提升。但无论如何，摆在我们面前的一个无法否认的事实是，鲁迅文学才是那个被称为“鲁迅”的神话场或问题领域的最重要、最有价值的事实。简单说，作为写作艺术的鲁迅文学的价值不仅高于“鲁迅”的思想价值和政治价值，也高于作为神话符号的“鲁迅”本身。只有通过深入、系统地分析不同时期鲁迅文学写作的形式特征和风格发展，人们才能对鲁迅作品形成一种更客观的、符合文学科学规律的阐释。
鲁迅 （1933年）
因此也可以说，文学科学工具、方法、理论的发展程度，事实上制约着鲁迅文学分析阐释的质量。比如谈鲁迅文学就似乎只能谈小说，而不知道怎么谈杂文或一般文学意义上的“写作”；谈鲁迅文学就只能谈现实主义，而不知道怎么谈现代主义；又比如谈鲁迅就只会到“思想”或“政治”范畴里去寻找意义，却不知鲁迅的思想或政治意义事实上只是鲁迅文学价值的附着物和衍生品。我不否认鲁迅有思想，而是说鲁迅最终并不是思想史的研究对象，鲁迅不是哲学家，他在进化论领域内没有什么发现，在历史唯物主义问题上也没有独创性的重要论述。即便在文艺理论和社会思想等方面，鲁迅也不是自身具有独立的原创性成就的思想生产者。但鲁迅是了不起的作家。鲁迅文字里的复杂性是我们通向“鲁迅思想”的唯一通道。“鲁迅思想”不能直接拿到思想史、哲学史、革命史、马克思主义理论史领域里去兑换价值，因为在今天，鲁迅的价值仅仅来自鲁迅文本的价值，这个价值只有通过文学分析实现。离开这个文学本体论问题，鲁迅研究就只能在外围打转，变成一种没有聚焦于研究对象、没有内生的方法和理论、没有文学批评价值的实证主义的“做学问”，或变成随着学术制度和意识观念形态变化而变化的被动反映。
但直接聚焦于鲁迅文学分析的对象、进入鲁迅文学本体论空间的复杂性并非易事。这需要我们在阅读方法、批评方法、解释手段、理论框架、思想空间中做种种前提性的准备和努力，为的是去不断接近和把握这种复杂性，归根结底是写作的复杂性、文学的复杂性。在分析这种复杂性时，我们当然不可避免要研究作者本人的境遇和反应，研究其所处时代的社会政治和思想环境，但这些只是为理解作品的形式风格创造性所做的系统分析的一个步骤和环节。而离开作品、离开文本、离开为组织这些文本而进行的种种选择、决断和努力去谈论作者并没有任何实际意义。文学知识可以比哲学更复杂，比历史更有哲理，但是它的根源特性还是文学性，它不能被简单地归纳于立场、教条、概念范畴或社会政治形势。相反，从鲁迅文学重新进入鲁迅，我们就可以在文学科学范式革命的辩证法中重新打开鲁迅的文本，以文学批评、文学研究、文学阐释的方式来更有效地分析和反思鲁迅以及我们当下的时代性历史经验。
后商：近些年，鲁迅似乎消退了，被莫言等作家压下去了，但是鲁迅还是那个“国民作家”，那个从小学语文课本就知道的“大先生”。如果借用您之前经常提的“文化政治”“普遍”等概念来分析，怎么理解鲁迅的形象和鲁迅的文学？
张旭东：当代中国经过了一轮又一轮的革命，1949年以后中国社会已经不是传统等级社会，而是大众社会。暂且不论城乡差异的问题，中国的城市基本上是社会主义意义上的城市，城市中产阶级基本上是平均化的大众，下沉一点，县城和村镇的青年也能通过义务教育读到鲁迅，今天没法展开。1949年以前，鲁迅也是个很有名望的作家，很受年轻人的追捧，也很受专家学者的攻击，但是1949年以后，阅读鲁迅才真正达到全民性，读者群里边不只是北京、上海的名校大学生，外省小城的青年也很多。这是一笔宝贵的财富。
阅读鲁迅的全民性不是问题，因为全民性的前提就是鲁迅文本的开放性。阅读鲁迅的单一性和封闭性才是问题。在信息时代、网络时代阅读充分碎片化、娱乐化、“私人化”的今天，开放的、富有生产性的阅读鲁迅，更要看专业文学批评和文学阐释领域里的思想活力和方法论创新。在过去几十年里，我们并没有看到鲁迅文学研究领域里系统的理论方法创新和范式革命。鲁迅文本正是经由不同的人不断地进入、读了还读，都带来了新的读法，我的阅读在认识论意义上也并非更有特权。有个公认的前提就是，鲁迅文本是不确定而开放的。我在《杂文的自觉》导论里边提过“伟大文本的开放性与自我再生能力”，它能够不断从时代性、体制性、市场条件下的误读——例如长期教科书式的误读和外在因素干预下的误读——中摆脱出来，找到新的读者。
鲁迅文学本身的语言、形象、句式、问题、丰富性，不断地召唤新读者进来，永远有新人会进来，永远有修正的可能性，永远有阅读范式革命的可能性，永远开放不确定。这是好事而不是坏事，因为它能解释鲁迅内在的不稳定性、不断发展的可能。这是第一点。
第二点，不管把鲁迅说得多复杂、多精妙、多伟大，他的文字是通向所有人的。阅读鲁迅的文字没有那么高的技术门槛，总的来看，它是写给所有人看的，是所有人都能看得懂的，是所有人都可以进来的。很多读者和学者说我的文字难读，有很多知识门槛和知识背景，鲁迅的文字不是这样，当然，它比一般通俗的黑板报式语言难读。这是文学不同于学术批评、哲学、美学的关键点：文学以语言为材料表达观念。
而文学的材料必须是向所有人打开的材料。雕塑的材料是石头或泥巴，绘画的材料是颜料，文学作为一种艺术样式，它的材料是语言，是和人思维观念直接相关的表意结构。
相较于颜料、光色，语言是感性而直观的材料，这是文学不同于其他艺术样式的最基本归因性。鲁迅之所以是文学家，是因为鲁迅文学是感性的文字，不是理性的纯抽象和纯思辨，不是单纯以社会批判、道德批判、国民性改造为目的的论说文。鲁迅的文字是感性的、文学性的、诗意的。鲁迅的文字向所有人开放，向所有的感性和感官开放。
后商：怎么理解鲁迅的时代性？
张旭东：一般意义上，鲁迅文学实际上代表着时代的普遍观念。他再怎么样纠结、过敏、极端，表达的也不是个人脾气。鲁迅常“自觉脾气实在坏得可以”（致许广平，1926年12月3日），或者“我这人脾气有点怪”，或者“我这人脾气太纠结”。作为文学语言里边的普遍声音，以无我状态出现的写作机器，鲁迅的写作机器，它是时代性的东西。这也是鲁迅和鲁迅理论能跟所有读者心心相印的最基本条件。
读者和学者都知道，鲁迅是真诚的、是相信进步的、是向一切落后黑暗倒退的东西抗争的、是路见不平敢拔刀相助的、是强烈的、是非感的。当普通人通过相对平易的文学感性和文学语言进入鲁迅时，所有历史意义上的道德判断、伦理行为、情感方式都能激起他的共鸣感，给他带来信任感。
在这个意义上，鲁迅是时代性的作家。离开二十世纪前三十六年这个特定阶段所有中国人都思考的问题，去理解鲁迅是不成立的，也是无效的，因为鲁迅是作为中国社会的一分子，在感受、在思考、在经验、在写作。中国人关心的问题就是鲁迅关心的问题，在这个意义上，鲁迅确实是“通俗”的，不是通俗文艺的“通俗”，而是跟普通人相通的“通俗”。中国人灵魂受的煎熬就是他受的煎熬，他只是比别人更极端、更尖锐、更敏感一点，也更有语言的天赋。
鲁迅不是思想家，不是哲学家，不是理论家。鲁迅的所有观念都是时代性的、历史意义上的观念形态，比如他相信进化论、相信阶级论、相信妇女解放、相信人的自立与独立、相信光明必定战胜黑暗但做好所有准备一辈子活在黑暗中，等等。
很多人把鲁迅比作尼采，鲁迅确实是“小尼采”，尼采或可以说是“大鲁迅”。尼采有独立的哲学思想价值，有自己的表述和系统，他被海德格尔称为西方思想史上的最后一人——第一人是柏拉图——他本质上是哲学家，是哲学巨人。鲁迅不是，鲁迅活在自己的语言和时代里边。在鲁迅那里，我们可以找到近现代中国人挣扎与安身立命的坐标和参照系，找到他们的灵感和信心来源，就像通过了解屈原、司马迁、陶渊明、《红楼梦》，我们会知道世界是这样的、人生是这样的、文学是这样的。鲁迅内在的通俗性、观念的开放性，和时代性紧紧联系在一起。
鲁迅文学的内在紧张和内在矛盾通过鲁迅文学的风格外化为一种感性外观，而这种审美体验会像鬼魂一样缠住读者，像一个令人忘不掉的死去的兄长或父亲。很多作家会不由自主谈起鲁迅，余华三十五岁前最讨厌的作家就是鲁迅，后来发现鲁迅跟他自己关系很大。莫言、刘震云也说过类似的话，王安忆说得少一点，可能王安忆是十九世纪意义上的纯粹写实主义作家，跟鲁迅的杂文现代派离得稍微远一点。他们的写作可能在意识层面上都想逃离鲁迅，忘掉鲁迅，或已经忘掉，但潜意识层面上鲁迅自己找上门来了，在他们最想不到的时候忽然抓住你，让他们意识到自己其实还就是离不开鲁迅。但模仿鲁迅和继承鲁迅都是很可笑的想法，因为鲁迅的文学风格，特别是集其大成的杂文风格，是注定没有后来者的。在这个意义上，鲁迅的确是一个特例。
后商：您提及了文化记忆，这是新史学范畴内，或者全球化境遇中，人们理解“附近”“谱系”“故事”，以及那个始终需要重新理解的自己的一个很重要的量具。您怎么看待不同代际的国人与鲁迅之间的关联？
张旭东：从我父母那一代到你这一代（95后）的几代中国人，鲁迅都是大家的集体记忆，这个时间很长。
很多人从小不喜欢鲁迅，但家里边只有鲁迅作品，就只好读鲁迅。上学后，小学教，中学也教，大学也教，这是专业层面。业余层面，普通读者在文化馆、街道图书馆也能够感受到鲁迅。鲁迅是全面渗透式的国民作家，他的著作是国民读本，这不是在市场环境里边自然形成的，是国家空间里边客观形成的。所以研究鲁迅是贴近最广大读者心理的一种办法。
鲁迅大家都读，不见得都读懂、都读好了，这实际上是一个心结，是一直没有来得及解决的问题。改革开放后国门一打开，从“读书无禁区”到“文化热”，再到1990年代以来的“日常生活”“全球化”“民族主义”“大众市场”“大众文化”“左右之争”，一波接一波的潮流、兴奋点接踵而至，而对鲁迅一直没有来得及重新审视。
在这个意义上，重读鲁迅是撬动中国人精神生活的一个切入点。鲁迅研究也不只是对一个现代作家的研究。当前中国人在面对未来的困难和不确定性时，内心会有疑惑、纠结、迷茫和空虚感。这一切当然跟鲁迅文学都会重新发生关系。
从小品文到“纯文学”
后商：在《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”》里，您虽未阐释鲁迅与通俗文学的关系，但隐隐提及了。怎么理解鲁迅与通俗文学的关系？
张旭东：鲁迅杂文和通俗文学确实是有关系的。假设鲁迅有一出像莎士比亚的伟大的五幕剧，理论上可以到达这样的高度，但是观剧的要求决定了观众还是城市中产阶级或说智识阶级、有文化的人，因为他们有一定的消费能力，有闲暇去看。
鲁迅杂文要比长篇小说、喜剧、抒情诗更通俗化，它实际是在报刊连载的时论时评专栏文章，feuilleton，法语的专栏，专栏文章就是面向市民的文章。鲁迅杂文以大众文化、印刷文化、大众媒体、商业媒体，嫁接在文化生产机制上面，它和通俗化的大众日常生活、文学消费意义上的商业流通都有很密切直接的关系。
后商：您提及现代文学“杂”与“纯”的“文体混合”在鲁迅文学中达到了统一。而且，好像追溯“纯文学”，源头在鲁迅；追溯“杂文”，源头也在鲁迅。鲁迅文学是杂，是纯？这似乎有点像薛定谔的猫。
张旭东：关于纯文学和杂文在文学内部的关系，这和新文学的起源有关系。不要忘了，鲁迅是在文言文时代写作，中国精英阶层的所有文化记忆都是用文言组织起来的。除了《红楼梦》《西厢记》和元曲既是通俗文学又是精英文学，其他基本都是《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词，文化传统都在文言文里。但是，“白话革命”一下子中断了文言文，历史的断裂里边出现了语言的探索、全新的生活文化形式，以及语言形式的建构。
李桦 《鲁迅先生在木刻讲习会》 木刻版画 1956年
新文学生长在客观的文学空间里，并非像亚里士多德谈希腊悲剧时，雅典城邦经济政治体制已经成熟，生活方式也很扎实，审美更是形成了高度成熟的艺术形式，或者像京剧鼎盛时期有各种流派、唱腔、功夫，梅兰芳也出现在京剧发展的高点上，后两者是艺术形式在体制上、技艺上、风格上的传承，也是风俗意义和文化意义上的传承。新文化运动不是这样。
鲁迅是新文化运动、新文学中涌现出的代表作家。作为开路先锋，鲁迅在一无所有的荒漠中出现，他不可能有唐诗、宋词那样的积累——今天美国流行音乐如此之好，也是因为它的积累太深厚了，它是在充分城市化、市场高度成熟，在高度多样化的环境、风格和趣味中生发出来的。鲁迅是从头来，他不创作史诗、悲剧、长篇小说，或者“桐城派”古文——其实，鲁迅的“桐城派”文章按照老标准写得也很好——这些都不属于鲁迅文学。对于鲁迅来说，文学内部的基础、神学的基础、存在主义的基础、人生的基础、审美的基础等等，都统统被压缩、强化、简化、极端化为前面讲到的关于虚无和实有的问题，而他的写作是这种命运的表达，也是抵抗这种命运的斗争的表达。
怎样说出话来，继而再写出好文章，这是新文学最关键的问题。白话文学以前是没有的，怎么才能有呢？要在新文学内部发明、创造、记录、模仿、经营出迈向新生活第一步的经验、姿态、动作：动作的形式感、形象、动感，或者它的虚伪、造作、苍白，都在其中。在向新生活跨出第一步的动作里边，中国人才有了自己的新文学。
《伤逝》最后，涓生有一段非常虚伪、自恋、苍白的辩解，他的忏悔和道歉很不堪，无法成功为这场爱的背叛开脱。唯一的真话是文末这半句：“我要向着新的生路跨进第一步去……”但是你还记得下半句吗？“我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”这段感情是不堪回首的，他做的事经不起考验，也的确没有经得住考验，非常脆弱和不成形，留给涓生的只有遗憾、自责、自我否定。自由恋爱最后搞得一地鸡毛、断壁残垣。自己先撤了，还对爱人说你是个累赘。但这只是小说《伤逝》，它只能在一个局促、短暂、失败和无法发展或展开的窘境和自欺欺人中草草收场。但“杂文”《伤逝》却并没有从这场不堪且毫无希望的败局中退让，而是最后用杂文家自己的语言，以杂文的逻辑强行给“涓生的手记”赋予了一种虚无主义及其抵抗的“小说之外”的意义：涓生并不知道自己作为小镇青年能不能在上海、北京、纽约立足，但即便在都会现代性中被打得惨败，退路或逃路也不是乡村、传统、包办婚姻或《在酒楼上》里主人公那样的颓唐，而是孤独中的继续冒险。这个杂文主人公或杂文的精神需要用说谎和遗忘作前导。虚构的“小说涓生”是一个懦弱的、不诚实的人，正如虚构的“小说子君”是个幼稚、空洞、抽象的女主人公。但非虚构的杂文的涓生有一种虚无的力量，它可以让此时已经仅仅存在于杂文叙事声音里的主人公在谎言和忘却里确立一种超道德的自我真实，这就是被鲁迅文学所象征性地构建起来的社会性的创造性遗忘和创造性破坏。有意思的是，涓生独自一人坐在公共图书馆盘算自己的、没有子君的“前途”时，所列举的场景都和文化古都北平无关，而是鬼使神差地都来自某种上海想象，虽然那时鲁迅可能还不知道会在上海和许广平一道度过自己人生的最后九年。
在什么都没有的地方找到人生的道路，这不只是伦理道德生存意义上的纠结矛盾，也是新文学在形式语言风格里的真实困境、真实斗争。拒绝诗、拒绝小说、拒绝戏剧、拒绝“美文”式的散文，但是仍要写出好的文学；拒绝古文，写出白话文学，努力达到和古人一样的成熟风格，但语言媒介、文学艺术形式、思想观念则是全然现代的；向西洋文学和日本文学学习技法，在语言内部打通翻译和写作的边界，对母语进行一次近乎暴力的挑战和颠覆，但在文学感受性、情感结构和审美格调上，又是全然中国的，甚至可以说是魏晋的。所以我们可以说，鲁迅所从事的是一种不可能的写作：不能用直接搬来的西方语言写中国的人生经验，不能用不加改造中国的语言写在中国处于萌芽状态的现代生活，但又不能不写，因为不选择、不行动、不冒险、不犯错将会是“更大的失错”。
鲁迅很不喜欢英美留学归来的艺术家、诗人、学者，无非是觉得这些人只是搬弄了些形式，把自己装在套子里边，用鲁迅的话说是“玻璃瓶”（“并非故意将我的作品比作牛乳，希冀装在玻璃瓶里，送进什么‘艺术之宫’。”《华盖集·并非闲话（三）》），养尊处优地待在里边，看上去很酷，一般人也觉得好美，但是这其实是没有力量、没有实质的，因为这种文学无法被刻上“风沙扑面、虎豹成群”的环境加于人的肉体和精神上的“疤痕”。
后商：什么是“杂”？
张旭东：鲁迅文学在纯和杂的问题上，走向了杂。他离开了玻璃瓶子一样的艺术之宫，离开了古希腊、古罗马和莎士比亚，甚至离开陶渊明这类中国古代文学样式，这是鲁迅文学中的象征性的“跨进第一步去”。他的每一步都不是纯的，而是杂的；不是仅仅追求“美”的，而是“丑”的；不是光明的，而是黑暗的；不是光滑的，而是粗糙的。每一步都在beautiful（优美）的反面，但是只有在美的反面、纯的反面，才能达到比他人更纯的结果，才能获得现代中国人自己要去找的东西。
这是“礼失而求诸野”中的“野”，如果作者只是躲在安全的地方，写作没有力量、没有能力、没有意愿去和“野”，和这些粗粝的、毁灭性的、绝望的东西碰撞，文学就是靠不住的，真正的文学从来不是这样。
鲁迅作为作者和个人对此都有非常明确的意识，归根结底这是作者的性格和无意识。所以鲁迅文学最终是文学，鲁迅是鲁迅的语言和风格，鲁迅不可遏制地与这样的风格和自我意识在一起，以便成为他自己。鲁迅在《野草·影的告别》中说：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”大意是，虽然在黑夜里边我被黑夜淹没了，但是只有在黑夜里边我才是我。
换个角度说，纯与杂的问题也是审美意义上美和不美的关系。在新文学的自我结构和自我创造的关节点上，最大的关键之处在于通过不美找到美、通过不纯找到纯、通过非文学回到文学本身。所谓直通车无非是把自己嫁接在现成的形式里，没办法处理自己的经验，没办法通过自己的写作和全新的方式以真正的创造性处理经验和形式之间的关系。而在鲁迅杂文里，历史和风格最紧密地结合在一起，这是“诗史”最简单的定义。
不止于世界主义的世界
后商：从脉络来讲，鲁迅并没有像狄更斯、易卜生那样成为“第一人”，在文学的观念、技术、形式等方面，鲁迅并没有被系统地继承下来。您也许暗中期许的那个借由鲁迅实现的文学上的变革，并没有真的发生，或者只是小批量地发生了。今天在这么高的维度谈论鲁迅，是否是恰当的？
张旭东：我们这么谈鲁迅文学，是因为现在我们把它当作了文学分析的对象，我们的意识、精神此时此刻聚焦在鲁迅文学上，从鲁迅文学里边打开各种各样其他的问题，我们把自己、鲁迅甚至所有人关于存在、死亡、希望的问题都通过分析、解释、评价与鲁迅文学搅在一起。这个效果是我们自己造成的，不是鲁迅文本天然的结论，或者说，不是鲁迅文学天然站位有多高。包括鲁迅杂文在内的鲁迅文学恰恰每时每刻都在和具体的对象纠缠在一起，不是脱离具体场域去守住精神空间的文学，它始终是在街头、在战场、在都市、在各种各样的场域里边。这是第一点。
第二点，为什么把它放在非常高的维度？最高维度也可以理解为最低维度，这就是生活本身，鲁迅常常说的这就是我的生活，我的道德、我的政治、我的趣味：我只能这么写。对于鲁迅来说，不是他要站得多高，而是他不这样不行，他不这样活不下去。鲁迅写作处理的最终是生死问题；退一步说，是如何在一个残暴的、令人窒息的以至于要怀疑“我是否活在人间”的世界上有尊严且快乐地活下去的问题。这个活下去的问题最终找到了它的文学形式，这就是鲁迅杂文。因此，杂文不是鲁迅文学一级范畴下面的一个二级范畴，不是一种特殊的文体或文类，而是鲁迅文学全部的整体性的实质和精髓。鲁迅所有的文字归根结底都是杂文，鲁迅所有其他体裁的写作，都在不同程度上是通向杂文的道路，是鲁迅文学走向自己的语言、自己的声音、自己的风格的“途中”。因此可以说，鲁迅文学虽始于它的第一次诞生，但却完成于它的第二次诞生。第一次诞生只是自然意义上的诞生，虽然它已经带有鲁迅文学的骨骼和肌肉，但第二次诞生方才是自觉，方才是鲁迅文学的“成为自己”。
我们必须承认，鲁迅同一般意义上的现代中国作家是有质的不同的，最大的不同是他个人存在的生死问题和文学直面的生死问题被放在了一起。鲁迅对世界的感受，是和如何通过语言记录与结构世界并向他人传递对世界的感受完全一体的？简单地说，他的生活就是他的写作，他的写作就是他的生活。这也是为什么我们今天必须面对和处理鲁迅文学本身，而不是满足于堆积和陈列鲁迅文学之外的各种信息。在这些外部关系和外围信息里，我们找不到关于鲁迅文学真正的存在方式和表达方式，因此无法通过鲁迅文学文本的分析阐释，去回答文学研究的最原始、最根本、最恒常的问题：文学是什么？但如果我们在这个问题上无所斩获，其实也就回答不了这个问题：谁是鲁迅？
鲁迅文学的维度很高也很低，它是文学和文学人的常态，在这样的常态里边，在鲁迅不得不投入的行动和不得不写的文字里，我们看得到的是一种激动人心的生死搏斗，是面对歧途和穷途，面对不可思议的压抑、无聊和寂寞时的积极抵抗。用本雅明形容普鲁斯特的话来形容：他的句子都是反抗窒息的深呼吸，都是把沉重的渔网从遗忘的大海深处拖出水面的激烈的肌肉运动。
后商：怎么理解鲁迅面对绝望的哲学或曰精神呢？
张旭东：某种意义上，我们不妨设想鲁迅活得有多惨、多绝望，但他竟然活了下来，还留下了这样的文字。我们也不妨设想这些文字不仅给予读者还给予作者多大的快乐，他只有在文字的状态里，才能获得和黑暗对峙的力量。这是一份记录，是一份关于一个人一场战斗的记录，这个人只有在由语言构造表述和再现出来的战斗状态中才是天才，才值得我们今天去观赏、惊叹、体味、探究。
鲁迅有本《华盖集》，他一生“运交华盖”，到处碰壁。其实，从庸俗社会学角度看，他生活的基本幸福指数，比如物质条件、社会名望、朋友圈等等当然是远高于普通中国人的，或也可算个人生赢家。但是从家庭生活、精神状态和心境情绪来看，他活在一个非常不痛快的状态中。这样的状态为我们塑造了一个什么样的鲁迅？他写作的可能性、技艺留给我们什么？在什么样的艰难条件下，作者写出这样的作品？这才是可圈可点的地方。
鲁迅：《华盖集》，北新书局1926年版
未来，有可能我们真的走出鲁迅了，鲁迅文学真正变成了可以封存起来的历史档案，或成为博物馆里的一件展品，只有单纯的历史考证、风俗学、文学史价值。但今天还不是这样的，鲁迅甚至不是文学史的研究对象，鲁迅还没有走进文学史，鲁迅还活在今天，他和我们所有人活在一起。鲁迅是当代文学和当代批评议题，不是文学史议题。狭义的“现代文学”只有三十年，鲁迅一个人横跨其中最有意思的二十年，文学史研究不是不可以做，但涉及鲁迅的文学史判断只有建立在严格的系统的文学批评和文学阐释基础上，方才有价值，包括文学史价值。但批评的分析和判断会立刻把鲁迅文学带回到当下，带回到理论，带回到由鲁迅文学打开的文学本体论问题。于是“鲁迅”就会再一次“去文学史化”，变成一种现代主义意义上的“纯粹的当下”（the true presence）。这也解释了鲁迅为何会一直盘踞在中国现代文学图腾柱的最顶端，因为鲁迅文学相对于“文学史化”最具抵抗力，它代表着一种文学本体论内部的永恒的新，永恒的骚动和颠覆，永恒的边缘和“杂”。
除鲁迅之外，我想象不出还有别的现当代作家具有这种把所有读者的目光锁定在自身风格运动中的内部紧张。当代中国非常了不起的文学作品，比如余华的《活着》和《兄弟》，莫言的《酒国》和《生死疲劳》，王安忆的《长恨歌》和《天香》，刘震云的《一句顶一万句》和《一日三秋》，这些作品无论多么不同凡响，也无论它们在长篇小说技法上是否取得了远远超过鲁迅的成就，都不可能取代《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《社戏》《祝福》《伤逝》那样的本质上是杂文的短制。
后商：您曾多次指出，新文化运动、白话文运动、新文学运动的参与者是世界文学的“同代人”，而鲁迅由于其现代精神而必然也是世界文学的一员（而您也指出，单就文学而言，怕算不上）。当然，鲁迅作为经典文学家的历史痕迹开始于1930年代，其主要作品的译本纷纷面世，这距离他在1920年代在中国的流行仅仅过去十年时间。什么是世界文学中的鲁迅？
张旭东：鲁迅是特例，他的文学是一场一个人的战斗。我们前面提到过极点，在拓扑学上，极点只有一点，其他点都不是极点，比如离开北极或南极两个极点，任何坐标都有东南西北。鲁迅在文字、凝聚体验的方式、句法、风格上达到了极点，这一点不可能被再一次进入和占据。这场战斗虽然有时代性、全民性、通俗性，但是其中的焦灼状态、战斗状态和风格创造性仅是鲁迅一个人的事情，没有任何人能够模仿，模仿得再好也只是拙劣的模仿。假设有个天才儿童落笔写得跟鲁迅文章一模一样，也只是毫无意义的事情。
鲁迅的虚无感、意志、坚韧等等，都是独一无二的。在自己的生活里边走出自己的路，在自己的困境里边走出自己的路，这一点跟鲁迅关系很大，他是个先例。鲁迅或许没有走出来，但是他一直在坚持着，这一点很重要，这是鲁迅的读者心中的道德形象和精神形象。
但是，也不能夸大它。成天抱着这样的形象就会忘记鲁迅文学，同样不好。阅读鲁迅就是要不断回到鲁迅文学，他留下的文学经验关乎新文学的内在标准，也是曾经达到的最高水平线。我们怎么样再达到或者超过，这是我们自己的事儿，但是我们曾经到过这里，这一点很重要。
今天，中国文学在长篇小说领域有可能达到更高的强度、复杂性、灵活性，鲁迅那时是没有可能的。“四大天王”余华、刘震云、莫言、王安忆，以及其他很多好作家，每个人在小说的技巧、能量、经验上都远超鲁迅。鲁迅是业余、草创、文学青年，他们是大师。就像今天中国钢铁年产量轻而易举达到10亿吨，民国时代、毛泽东时代中国人拼了命、当了裤子也到不了2000万吨，这是体量、技术、市场的发展影响的结果，是没有办法同日而语的事情。
但是，今天中国文学在处理最基本的关系上，仍然很难能达到鲁迅在自己时代里边达到的真实性，比如处理当下中国文学和中国古代文学的关系，刘震云的《一句顶一万句》隐隐约约写杨摩西（杨百顺）生活走投无路，偏偏又沉浸在“我是谁，从哪儿来，就不说了，又犯愁往哪儿去了”的问题中，陷在了人生的纠葛、婚姻的不幸、爱情的失败里边。普通人从一件事逃到另一件事里边，一件事变成另一件事，生活中有无穷无尽的烦恼、无穷无尽的复杂性、无穷无尽的生和死的可能。我在这种缠绕的逻辑中看到了明清小说了不起的白描式人物刻画，比如《水浒传》中一百单八将，每个人道路不一样，最后都被逼上梁山。类似这种关系，在当代小说中如何处理是一个问题。
当代文学和文学传统的关系，好像体量反而不如鲁迅，不一定能达到鲁迅和嵇康的关系、和司马迁的关系、和整个中国文学史的内在关联。鲁迅写文章记录自己的人生，成为自己生活世界的见证，在他的时代又旁若无人又自信，好像他是第一次为所有人发声、做记录、写东西。
鲁迅只写了短篇小说和中篇小说，当代文学在长篇小说上的成就要远远大于鲁迅时代的新文学作家，但是当代作家在同文学本身的复杂性和强度的关系中，在同自己时代的关系里边，类比于中国古代经典作家与时代关系，很可能仍旧难以同鲁迅相提并论。莫言说，“我愿意把我所有的小说拿去跟《阿Q正传》换”，我认为莫言是对的。他拿了诺贝尔文学奖，写出《酒国》《檀香刑》《生死疲劳》等很了不起的小说，但所有东西加在一起放在文学批评的天平上，恐怕还是压不过《阿Q正传》。但《阿Q正传》甚至不是小说，它是一篇杂文，是报刊连载文章、系列漫画。
丰子恺漫画《阿Q正传》中的阿Q
中国文学和外国文学的关系，当代文学也很难达到鲁迅在他的时代和外国文学之间内在的对话、开放性、相互翻译。第一，鲁迅的文章都是杂文；第二，鲁迅所有的写作都是译作。所谓译作也是创作，在鲁迅笔下，译作和创作是不分的。鲁迅文体的最大特点是写作内部有好多种语言，它们互相在翻译、切磋、磨合，造就新的语言。他在白话文里边进行了一场不断的语言革命，因为他自己语言的内部就有一个他者，甚至好几个他者。他们在给鲁迅的语言找麻烦、添堵、制造障碍，同时也带来火种、新的观念、新的表达方式。这种表达方式和“饮浆卖车之流”习惯的表述是不一样的，和普通读者的表述也是不一样的，和文人雅士的阅读方式也是不一样的。所以梁实秋才说鲁迅在“死译硬译”（《论鲁迅先生的“硬译”》），难看难读，按照流俗的观念，鲁迅的语言是疙疙瘩瘩的、生硬的、杂质太多的。
在这个意义上，鲁迅文学和外国文学的关系非常紧密，和外国文艺理论的关系非常密切，和整个外国近代文学的几百年传统的关系也非常密切，我中有你，你中有我。他最后的译作是成书于十九世纪中叶的果戈理的《死魂灵》，离他已经很远了。鲁迅和外国文学关系不仅仅是创作、形象、技法上的联系，还有理论，比如他翻译了厨川白村的《出了象牙之塔》和普列汉诺夫的《艺术论》，以及很多苏俄时代的马克思主义文学理论和美学理论。
鲁迅不是世界性的作家，但是鲁迅是在世界文学的母体里边生长出来的，他的文学是内在于世界文学的中国文学，这点怎么强调都不为过。很多日本人喜欢鲁迅，私下里边认为鲁迅是日本作家，而不是中国作家，这是很有意思的现象。莫言、刘震云这些当代作家就不好说了。可能当代诗歌有一些，被人讥讽为模仿。中国诗人写全球式的焦虑会写出赝品和模本，中国诗就变成了全球诗，越像奥登越没有意义，宇文所安这样的看法戳到了中国诗人和批评家的痛处。
后商：为什么鲁迅翻译过长篇，但没写过长篇？
张旭东：如果鲁迅怀着他的自信去写长篇小说，他可能要做更长时间的准备，用很多时间：他需要学会自由间接引语，写出简·奥斯汀式的小说；再观察资本主义和现代性，写出巴尔扎克和狄更斯那样的小说；再努力写出托尔斯泰式的鸿篇巨制，描绘整个中国生活的史诗画面，成为社会的镜子；再进入集合复合式的小说，进入托马斯·曼，补上整个十九世纪到二十世纪初欧洲写实主义小说的技巧和经验，获得观察能力、组织经验能力、语言能力，以能在观念意义上从细节到结构处理矛盾、时间等。……鲁迅可能要从少年时代起重新经历一遍，才有可能进入创作足以称为新文学经典的长篇小说的实战状态。
在写长篇小说这个问题上，鲁迅一方面是的确没有准备好，在机械唯物主义的意义上要什么没什么，另一方面他又提前独自一人越过了某个关键的形式节点，他的意识和复杂性、语言表达能力，不同于十九世纪写实主义小说的表述方式（散文诗、杂文、书信、短评、杂感等），夹带着复杂尖锐有效的能力，能够用文学把握现实、组织经验、表达自己。这时候说写合乎主流常规文学样式的作品，就完全成了观念异化的变态要求，这种要求恰恰反映了读者忘了“文学是什么”。
文学是什么？文学不是学术小说也不是单纯的抒情诗、史诗悲剧，文学是高度流动的、自我颠覆的、灵活丰富的。从中国古代文学里边我们认识到，诗是文学，诸子杂文是文学，只要在写，它就有文学。鲁迅在这个意义上又恰恰在新文学的内部，占据了真正意义上经典作家的位置。实际上，在新文学前二十年白话文还没准备好的时候，鲁迅已经用不成熟的文字，像古代作家那样直面自然、直面生和死、直面时间命运。
并非二元的二元对立
后商：正如您之前所说的，基础的美学、逻辑学、数学、博物学，在当下仍然持续地被忽视。形式的发现，其实也见诸多现代主义者的尝试。形式之说可大可小，弗朗哥·莫莱蒂也是一种形式，您的博士生导师詹明信也是一种形式，您也是一种形式。为什么您在鲁迅研究中植入或者采纳了形式？
张旭东：形式固然重要，但是形式是一个很大的概念，也是一个非常抽象的概念。具体到鲁迅，不妨把形式具体化为写作风格，就是从意象的选择，到句法、句式的建立，再到整体文风、格调、气势、韵味。在文学领域中，把握了文学的风格，往往就把握了一个时代，以及一种人与时代的关系，因为一个时代、一段历史、一整个生活世界会借助“风格”在观念里边形成特殊成像和论述结构。
这样的把握一方面是总体性的，另一方面也可以非常细腻、具体，比如把握《楚辞·离骚》的风格，就能把握屈原诗的强度、色彩、自我指涉、音乐性等，就能把握当时中国人的形象。这里边种种复杂性，仅凭一些简单的社会历史分析完全不能说清楚。鲁迅也是这样。
我的结论是，鲁迅的风格的完成是在杂文里边。他的风格越晚越成熟、越老道，这并不只简单关于时间，他对自己的风格越来越自信，对风格的运用能力也越来越炉火纯青，最后形成了一种“风格的整体”。我们只有从文学批评意义上的最高点回过头去，才能够把握住鲁迅文学中的能量，以及各种各样的曲折、冲动、纠结、迷茫、尝试、危机，也能够对鲁迅文学有一种全新的解释，各个阶段鲁迅写作的问题会变得非常清楚。
就好像，我们手里边有一把万能钥匙，各个门都可以打开，做各种各样的分析，对鲁迅文学可以做一番全盘的价值重估。这既是一次审美价值的重估，也是一次伦理价值、道德价值、历史价值等的重估。一旦我们把风格作为讨论对象，就会看到一个非核心的特点：各种各样的二元对立，真与伪、虚与实、希望与绝望、黑暗与光明、进步与落后，也可以具体说五四启蒙、女性解放、人的解放等等。二元对立是鲁迅文学最根本的诗学的原型句法。
后商：这种二元对立，怎么理解？
张旭东：在文学的意义上，这种二元对立往往被以非常哲学、诗意的方式解构出来。我认为，其中比较关键的是“虚无和实有”或者“存在和虚无”问题。在鲁迅来看，这不是仅仅用文字就能说清楚的对象性问题，而是内在于文学本身的问题。也就是说，我们在看待这个问题时，不能仅看鲁迅说了什么，还要看鲁迅怎么说。鲁迅作为作家，怎么摆自己文学的位置，他的存在方式就是在回应存在和虚无的问题，就已经表明了他在这个问题上的根本态度，而不是说他只在“什么是虚？什么是实？什么是有？什么是无？”这些问题上发表意见。
从文艺复兴到启蒙主义、浪漫主义，再到爆发式发展的十九世纪，西方文学体量非常庞大。相对而言，西方文学是有，是“实有”，中国新文学是无，是“虚无”。西方文学有的东西正是中国没有的，要经验没经验，要技术没技术，要诗学也没有诗学，读者的视察和好的批评也没有，各种条件都没有。
鲁迅经常在序、跋里边谈到寂寞感：一个人在旷野上，没有人搭理你，连敌人也没有。这种寂寞、空洞、“坏”的安静，是鲁迅文学中经常出现的意象。紧紧贴着这些不可能性，鲁迅文学存活了下来，这就是鲁迅文学的方式。也就是说，鲁迅把自己根本性的虚无感和不可能性，转化为了写作的可能条件。
《野草·题辞》里的“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，这句话大家都知道，但是从初中语文老师到文学批评家都讲不清楚，都误读了它，说它好像很神秘，好像鲁迅在表达很复杂的观念。其实一点都不复杂，非常直接，鲁迅表达的就是“生之不可能性”，是存在自身最深刻、最彻骨的虚无感、黑暗、荒诞感、压抑窒息感。鲁迅的表达是虚无本身的表达，不是鲁迅在谈论虚无，是虚无通过“我”在说话。
后商：您从某个时间点，便开始用“统一场理论”再造文学研究，通过吸纳西方理论、潮流、风格，整合既有的脉络、系统、词语。为什么会采用统一场理论？
张旭东：在第二卷里，我会展开这样一个看法：鲁迅的写作是当代法国哲学家德勒兹意义上的“写作机器”——德勒兹的以欲望机器、战争机器为主体的诸多机器之一。写作机器是一种与自身内部关联的自我生产机制，是以我和我的关系、我和语言的关系来处理外部之间的关系的生产机制。
鲁迅的写作机器就是不断把虚无生产成为实有的机器。这就是“诗”最古典的定义，“诗”把不可说的、无可说的、说不出的和活不下去的状态记录在表述、结构、语言里，让它变成一种活下去的理由、活下去的面貌、活下去的风格。从此以后，活下去就不只是单纯的过一天算一天、好死不如赖活着，而是诗意的人生。这种诗意是非常痛苦、非常严酷的，但反过来看，也是非常有创造性、非常有意味的，这给人以更大的快感和满足。鲁迅文学归根结底是这样的机制。
一旦对鲁迅文学有一种文学批评和文学理论意义上的合格的整体把握，我们就能够通过文学回到鲁迅，或者通过鲁迅回到文学或者文学本身，而不是在伪鲁迅和伪文学、俗套的鲁迅和俗套的文学之间做无用功；我们就能够单刀直入进入鲁迅文学，而不是重复不着边际、外围打转的量化堆积和人云亦云。概言之，我们找到鲁迅本人，才能更好地进入鲁迅文学。
鲁迅就是鲁迅文学，二者完全是一体的。任何谈论鲁迅文学之外的鲁迅的说法和论述，都是不知所云的，是脱离基本对象的。你说你做文学研究，但是你的眼睛并不看着文学，而是看着别的地方，我不知道你在说什么，但是我知道你不是在谈文学。
后商：这也关乎新与旧，新文学与旧文学，新时期与旧时期，新人与旧人，您怎么看待新与旧的问题？
张旭东：如果想在新的东西里边找到真问题，就会发现旧的比新的还新，或者新的比旧的还旧，新的就是旧的，旧的就是新的。初学者很容易认为，新的就是新的，前面的总是更好的，但是实际上真正处理和解决很多在新的里边的问题，要回到更长的脉络和空间里边。这确实不是简单的时间轴上新和旧的问题。从文学研究来说，研究鲁迅和研究《史记》，很难说哪个更新哪个更旧，最终还是看如何去研究。
“不敢说是诗史”
后商：从道治二统分离，到文学被人文，人文被革命，革命被幽暗所吞没，鲁迅所生活的时间内，中国文化每隔十年左右总会发生巨大的变革与转轨。鲁迅或者鲁迅文学的核心是什么？
张旭东：某种意义上，整个鲁迅文学是给许广平一封信中的一个句子里边发生出来的，他说：“我的作品，太黑暗了，因为我只觉得‘黑暗与虚无’乃是‘实有’……惟黑暗与虚无乃是实有。”（《两地书》）虚无即实，惟虚无惟实有，只有虚无才是可靠的，才是真的，才是真正的文学的对象。无论是怎样的实有，是自由恋爱、民主人权、中国文化传统、蒋委员长、莎士比亚、艺术之宫，都是比虚无更虚无的东西。只有虚无是真正有力量的东西，要认准它，通过它带来窒息感等等。
鲁迅写给许广平的信（1926年）
每每他的年轻朋友被谋杀了，女学生被打死在执政府门前，国民党书报审查删文章删得太厉害了，这种时候鲁迅说，他不能确定自己活在人间，“不能呼吸……延口残喘……夜正长，路也正长”（《南腔北调集·为了忘却的记念》），这种状态就是鲁迅在路上的最好的状态。当最好的状态来临时，他就要用笔写东西了，“从泥土中挖一个小孔”（《南腔北调集·为了忘却的记念》）。
像这样的在原型句法之上的二元对立很多，后期杂文的命名都是以这种方式，比如《伪自由书》，你有自由和没自由，鲁迅说这是伪自由，假自由。我有不自由的自由，我的自由就是我的不自由，只有我的自由是伪自由和假自由，我才可以自由地写，但是我自由地写出来的是我真的不自由。
还有《准风月谈》，不能谈政治，只能谈风月，鲁迅说，“谈风云的人，风月也谈得，谈风月就谈风月罢，虽然仍旧不能正如尊意”（《准风月谈·前记》），说谈得了风月的人其实也都能谈风云，这句话挺有威胁性的。你不让我谈风云，我也没有愚蠢到要在你的刀尖上、枪口上一头撞死，我就谈风月，但我的风月是准风月，勉勉强强凑合算个风月，实际的意思当然不是风月，当然是风月以外的东西，但是以谈风月的方式谈风月以外的东西，这就是中国文坛今天的风花雪月。鲁迅在《准风月谈·后记》里边说检察官满意了才能登出来，这样的文章不是奴隶文章是什么？但是《准风月谈》就是奴隶造反的文章，是一个不愿意做奴隶的人写的打引号的奴隶文章。《准风月谈》里边的每篇小杂文几乎都是字义上的辨析，文化其实就是金钱，爱国其实就是卖国。他举这种很小的例子，一步步建立起什么是真实性的问题。
后商：鲁迅以革命形象著称，如您所说，他的“时代的辩证法”又是什么？
张旭东：晚期鲁迅做了一个很了不起的工作，他每天写作，换个假名字将作品投到报刊。真名给封杀了，要以假名。有几年他特别痛苦与烦躁，不管他起什么名字都被扣下，虽然当时是前大数据时代，但是有的审查官也很厉害，认识他的文章风格，可以从风格来判断鲁迅的身份，不是傻乎乎地看笔名，这有点像今天的关键词搜索。
哲学、诗学、美学都谈过存在与虚无，好像是玄而又玄的问题，但与虚无、与绝望、与黑暗对峙是鲁迅每天很琐碎、很烦躁的工作，往往他每天都在较真某个词是真的还是假的，某件事是虚的还是实的。
晚年，鲁迅有篇小短文叫《上海的少女》（1933年8月12日，《申报月刊》第二卷第九号），通篇用二元对立意义上的真伪名实之辩，上海的少女已经不是少女，小小的年纪、儿童的身体，“已经长大了”的眼睛，说难听点就是妓女的眼睛。少女被商品的花花世界吸引，跑进商店里边去逛，没钱买东西店员就数落或者调戏她们，她们早就学会了应对嘻嘻哈哈地占她们便宜的男人。鲁迅说，俄国象征主义作家索洛古勃就写过一种俄国社会的女孩，身子还是少女的，眼睛已经是成人的，她们要戒备，要生存，要捕猎，要和买家博弈，要在非常严酷的环境里边生存。这是一篇很短的小文章，但就写出了上海社会文化和中国人生活的状态，也是一种真伪之辩。
鲁迅很会抓这种模棱两可的意象，本雅明研究波德莱尔时特别关注这种模棱两可的意象，它既是一种现代的形象，又是一种古代的形象，既是一种人的形象，又是一种商品的形象。本雅明说妓女又是商品又是售货员，又是人又是物，二位一体，现代性大都会商品世界的暧昧形象。
鲁迅抓住这样的形象，就抓住了时代的辩证法，只不过这个时代的辩证法停滞不前了。辩证法在向前运动的时候，叫革命、进步、发展，叫工业革命、拿破仑、俄国革命；辩证法停滞的时候，没有时间感、没有方向感、没有意义感，一切都只是在物化，只是在变成物，而物带来更多的物，所有的形象都处于特定历史停滞的空间里边，处于暧昧不明的状态之中。
如何把握这样的状态是现代主义诗学的一个挑战，而现代主义之所以成为写实主义和浪漫主义之后的一个世界性大范式，是因为它非常成功地应对了这样的挑战，带来一种新的时代性审美风格。鲁迅在上海也捕捉到了这样的风格。只是“上海的少女”作为商品的空间自然不如伦敦、巴黎、纽约那么丰富、成熟，但是这种空洞、虚假、扭曲、荒诞，同样带来了人对自己生存境况非常老道而精妙的审美式把握。
鲁迅也并不只是到了中国最现代的大城市上海，才有这样的审美、感受力、表达能力。他在北洋军阀割据时期的北平，在《野草》里边写，北平冬天的夜空下有两株树，“一株是枣树，还有一株也是枣树”（《野草·秋夜》），这就是空无当中的对立重复，鲁迅就已经把建立在无上的现代主义诗学，通过他的散文诗构造起来了。这就是他表达最具体最实在的内容，所以他说“我将开口，同时感到空虚”（《野草·题辞》），因为空虚就是他的内容。
后商：鲁迅所遭遇的困，这些年大家都深有体会，回看鲁迅，他的使命感、创造力都很撼人。在目前的境遇中，我们能从鲁迅文学中汲取哪些营养？
张旭东：疫情三年，我在鲁迅文学中找到了很好的切入点。中国社会变化、全球新的范式，跟这些问题确实都有关系。最简单的，当中国人生活又变得艰难起来的时候，当无论是个人的还是集体的路径都变得比较晦暗不明的时候，当虚无和逆境又一次变成直观的个人和社会感受的时候，回到鲁迅是一种非常自然的身体语言——当我们需要去自己的文化、思想生活谱系、精神家谱里边找支撑点时，鲁迅无疑是一个非常强悍的精神支撑点。今天我们的日子很艰难，鲁迅时代的日子更艰难。今天我们这条路也走不通，那条路也走不通，鲁迅的时代更是没有路。这并不是要到刚才说的心理层面，去找到“先生”或精神导师，去获得一种安慰和寄托，不是这个意思。
鲁迅带给我们的是以语言、以写作与时代对峙的方法。鲁迅如果没有他的文学，没有他的写作，单纯他本身过得幸福不幸福、是赢家还是输家跟我们没有关系，只是个人的例子而已，但是他把生活完全和写作融为一体，其实他是为写作而活着的。
他的写作，尤其是杂文，又成为现实矛盾、现实危机、现实困境的吸收机制，是回应机制，也是重新组织、高度诗化的机制。鲁迅的杂文是诗，他把它高度风格化和诗化，好像骂人和打架，不好好写小说而去写这种好像乱七八糟的文章。鲁迅说自己这个也要发感想那个也要发感想，他知道别人说他写完《阿Q正传》后没写出什么好小说，我们等着中国出自己的托尔斯泰和莎士比亚，好像最有希望的一个人不务正业，成天打架、骂人、讽刺。
鲁迅不敢说这是他的“诗史”（“当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也绝不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”《且介亭杂文·序言》），杜甫的诗被称为“诗史”，鲁迅倒不太谈杜甫，鲁迅更喜欢先秦两汉魏晋作家。
“诗史”无非是说，每一个字都是“诗”，但“诗”是直指当下的，又有“史”的意思。“史”不是我们今天谈的历史，而是现在发生的事情，都有很具体的人和事，某年某月某日发生了什么，三一八惨案、四一二反革命政变、国民党书报审查、上海洋场“流氓阿飞”假扮无产阶级革命文学家、一·二八淞沪抗战、租界各种目睹之怪现状……这都是“史”，不是历史学家写的“史”，而是当下的事件，是记忆，是抵抗，是讽刺，是批判，在文字里边它就是诗。
鲁迅最后用一句话说，“中国的大众的灵魂”，现在是反映在我的杂文里了。
句子的极点
后商：鲁迅的修辞术相当独特，它总有一个人物的、隐喻的阵。这大概关乎鲁迅的观看、论辩的方式，很像是八卦图、太极图。从符号学、结构主义的角度，应该怎么理解鲁迅文学？
张旭东：其实，鲁迅的小说也是杂文，是一种不自觉的杂文。他的小说的笔法、结构、空间、领域不断地被杂文从内部渗透，才出现这种文体混合。鲁迅的小说在技术层面上都不能说是特别成熟、复杂、完美的小说，可以说是失败的、脆弱的、四处漏风的。首先，文学就没有完美这样的概念；其次，他的小说的成功之处恰恰在于这个不完善的结构，能够让“文学机器”的真正的能量、生产、自我运动节奏，从内部占据小说的空间，把它变成别的东西。
文学的力量、小说的力量不是来自教科书意义上小说式的人物刻画、细节描写、情节构造，而是杂文式的、形象叙事风格的三位一体。鲁迅使用同一个声音、同一种文体、同一套句法从头写到尾，这套语言归根结底是杂文式的，这是鲁迅的特点。
我的兴趣不在结构主义和叙事学分析。我并不想把鲁迅文学变成单纯的文学分析，或者技术意义和叙事学分析意义上的简单构造，这并不难，但意义不是最大。研究鲁迅写作最有意义的地方恰恰在于要把它从各种各样的文体、样式、题材的窠臼中解脱出来，重新回到使文学成为文学的根本，也就是writing，写作。鲁迅是写作者，是结构文本的人，是用词汇、句法、语调、转折、音乐性、句式排列组合，建立文学和世界的关系、文学和内心的关系的写作者。
回到鲁迅的文本、语言、风格，是重新打开鲁迅的关键。文类、文体都是从近代西方文学理论引进来的单位，它事实上割裂了鲁迅行文的内在脉络，也可以说是“手劲”，文气、文脉、文章的“手劲”。他在哪不用力？小说、诗歌、戏剧、散文等比较大的单位，会割裂鲁迅写作的内在关联，我们应当摆脱这些，回到鲁迅的语言，回到更小的单位。
我比较喜欢从句子入手，仔细观察和辨析鲁迅作品内部的从语言到真实、从真实到语言的这种运动、韵律，以及微妙关联。在这个基础上，我们就能建立关于鲁迅阅读的统一场，就像宇宙统一于最基本的粒子，而不是统一于有机物、无机物、原子、弦。
鲁迅文学的本体看不见、摸不着，黑洞一样，宇宙一样，最基本的粒子是它的词汇、句式，这种粒子构成了鲁迅文学的统一场、引力场、重力场，它的事物在其中，以某种方式运动，像“文体混合”“诗史”“名实之辩”等概念。相对应地，我也以此做一些理论上的展开，进一步打开鲁迅文学。而这些分析方法的有效与否，取决于是否紧密地把握住鲁迅写作的对象，就像显微镜对焦玻璃上的生物切片。我们要找到分析的对象，把它做成一些切片，放到自己的显微镜下，才能看到肉眼看不到的这些关系。这是我重读鲁迅的一些具体工作方式。
后商：鲁迅的写作不分作者与叙述者，大概“第二次诞生”前，他还没有统合它，主体很单一，也很呆板。“第二次诞生”后，他统合了它们并形成了一个特别强的主体，而且这个主体还能不断滑动或者变化。鲁迅的“第二次诞生”究竟是怎么发生的？
张旭东：你讲得很好。鲁迅文学中作者和叙事者的口吻经常是混在一起的，主体性非常强。我想补充一点，如果把你的观察推到极致，我们会发现，鲁迅在他的文字和语言里边既是一个极端的、强悍的自我，又是一种无我状态，实际上他变成了语言本身。这就是我们在杂文中能够帮助鲁迅找到自己声音的原因。
《杂文的自觉》副标题叫：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927），“第二次诞生”就是成为自己，严格来看是找到自己的风格，在文学风格空间里边找到自己特殊的声音。
鲁迅以前“听将令”（《呐喊·自序》），摇旗呐喊，参与到社会变革的过程当中，为某种理念而奔走；而现在，历史的运动感觉要停滞下来了，成熟的鲁迅来到了彷徨时期，如入“无物之阵”（《野草·这样的战士》），他在这个状态当中回到自己和语言、和存在的关系当中。这时候，鲁迅的文学语言就和他自身，在写作层面上完完全全变成了一体化的东西，你中有我，我中有你。
那么，这种文学的声音既是一种极端的自我意识的声音，又是在语言本真意义上一种无我状态。在这个意义上，文学鲁迅不能简化为一个作者，鲁迅本人也不能简化为技术设置上的一个叙事者。在小说里边，叙事者是必不可少的，这确实是一个艺术装置，但是，一旦进入鲁迅杂文这个更大的写作连续体和风格空间内，我们就会看到，这并不是一个单纯的艺术主体或者个人主体：鲁迅杂文被他自身的语言主体所驱动，这标志着鲁迅文学达到新的层面和真正的成熟。
很难讲，鲁迅晚期以何种口吻写作杂文，这里边的口吻指他的角度、他的情绪、他的幽默感、他的愤怒感、他的距离感、他的贴近感，他的位置是中国古代作家的位置、历史学家的位置、社会批评家的位置，还是政治思维的位置，都很难讲。最直观地讲，他到底什么时候以嵇康的口吻在说话，什么时候以陶渊明的口吻在说话，什么时候以司马迁的口吻在说话，什么时候以曹雪芹的口吻在说话，什么时候以某个日本作家例如厨川白村的口吻在说话，什么时候以某个俄国作家例如果戈理的口吻在说话，都很难说。
鲁迅的位置是全方位的，是流动的，但是他的流动并不像后现代文学理论中的“疏离”“杂交”“跨界流动”“世界主义”“漫游者”，而是现代派意义上无所不包又全知全能的语言主题。这里边的全知全能也不是传统形而上学上的上帝视角，相反，鲁迅恰恰不断从一个个别的位置跳到另外一个个别的位置，每个位置都要冒险，都要承担责任，都有很多非常具体的文学感觉和文学记忆。
鲁迅在不断跑动，不断站位，有点像《上甘岭》的张忠发、《英雄儿女》的王成，一个战士守卫一座山头，在各个位置上工作，在这扔手榴弹，在那打机关枪，在这扔爆破筒，在那拿着报话机呼叫，一个人守卫着一整个阵地，而这个阵地就是更大战役的制高点。这个战士的功能相当于一个连、一个营、一个团，甚至一个师。这时候战术问题就“质变”为战略问题了。
在这个意义上，鲁迅杂文的位置和我前面提到的文体混合又联系在了一起，混合不是为了混合而混合，而是在语言的制高点上、在存在和虚无的生死攸关之点上、在强度的极点上，向各个方向和角度传递他的文学能量，也从各个方向和角度吸收现实对他的刺激、打击、压制、围剿、碰撞。这个攻守感应的极点，就像北极点，看向各个方向都是南方，没有东方西方，全是南方，这就是那个特殊的点，a point of singularity。
杂文在写作和风格的意义上，让鲁迅进入这种写作的极点，从这个极点向各个方向看过去都是写作，而不是南方是小说，北方是诗，西方是戏剧，东方是美文，不是的，都是写作，所有文学的可能性都被蕴含在写作中。
后商：极点这个说法很别致，它很像是消失点或者灭点，画家们曾经凭借这个点，组织起他的语言、颜料、图景。可否请您细讲？
张旭东：鲁迅去世前没有写完《因太炎先生而想起的二三事》，里边有很多小说式的人物意象，也有很多戏剧场景，像回忆录似的。像回忆录这种文体，又是很特殊的，有鲁迅文学的味道，例如《从百草园到三味书屋》《为了忘却的记念》等等，这些回忆录其实是在比喻的意义上帮助我们每个人进入写作的a point of singularity。在“点”上，你可以写小说，可以写诗，可以写记叙文，可以写日记，可以写忏悔录，可以写政治檄文等等，但是一般人达不到鲁迅式的诗的强度和纯粹性。
我们不妨把它们理解为“纯寓于杂，寓杂于纯”的二元对立，杂在于内容、历史社会经验、文体文类风格，鲁迅用一支笔、一套文学语言、一种句法把它们统一起来，成为非常不可思议的写作方式。
章太炎（左）鲁迅（右）
在这个意义上，鲁迅在中国新文学的起点上像经典作家一样写作。经典作家不是被现代中国文学史吹捧的经典，而是古典作家的经典，例如屈原、陶渊明、嵇康。他们处理的关系是一样的。太史公写《史记》时他没有考虑这是历史还是文学。他发愤著书时，脑海里边浮现的问题是：“为什么我还活着？”“为什么我不去自我了断？”“我这受了这么大的羞辱，我为什么不去死，我还在这干这个？”他的写作和问题直接连在了一起，用鲁迅的话说就是“也顾不得许多”（致杨霁云，1934年6月3日）。
这才是中国新文学的起点，是无路可走时走出来的路，是“也顾不得许多”时形成的风格、留下的文字，这就是我们今天都用的白话文，白话文是现代中国人在语言上的自我界定，是我们身份认同感和归属感的基准线。我们都说白话，不是在对飚古汉语。在起点上，鲁迅就产生如此的示范性，留下了如此的形象，这是非常幸运的一件事。
“三部曲”的由来
后商：为什么您的“鲁迅三部曲”从观感上很二十世纪？
张旭东：鲁迅对今天中国人尤其是90后、00后，关切性很小了。任何事情都会成为过去，古希腊文明、古罗马文明、十九世纪欧洲文明也会成为过去。同样，我对鲁迅的研究，这种读文学的方式、思维方式、提问题的方式好像也很二十世纪，有可能和当下已经很隔阂了。
不过我想强调以下几个方面。
第一是鲁迅本身。文学固然包罗万象，但却是不断重复、不断颠覆、不断展开的诗的空间、语言的空间、形式的空间。作为结构，文学是无时间性的，但是作为存在和历史现象，文学又是有时间性的，有自己的定位的。
鲁迅文学是非常明确的历史性话题，在这个意义上，我并不完全反对所谓的历史化文学研究——我的确是很反对历史化文学研究，但是我并不反对把鲁迅作为历史研究的对象。鲁迅文学的内在丰富性一定要结合他自身的历史性、结合具体的历史经验来研究。不管多想把鲁迅文学当代化，把鲁迅文学和今天的批评、经验、思维、问题联系起来，我们都得承认，鲁迅问题是十九世纪末二十世纪初中国的问题，鲁迅文学是二十世纪早期的现象和文本，他所有的经验、器物环境、人际关系完全是一百年前的。
我已经够不着现代文学了，已经从批评、理论、思想入手去重新打开鲁迅，但仍然会被鲁迅文学和他与时代的关系的丰富性所影响。它像是重力场一样，把我拉下来，让我落到地面上。我不认为这点是毛病，如果说这本书老派，我倒还挺高兴的，就像一部时代电影里边呈现的景物。
第二，我采用的一些理论方法对于很多中国读者来说，好像很新、很前卫、很洋派，但它们实际上是二十世纪的东西。我的武器库和工具箱都是二十世纪的。二十世纪八十年代末留学后，我接触到它们，二十世纪最后十年，我才专业、系统地研究它们。这种理论方法、理论框架被二十世纪西方文学理论所指导、所激发，也给人以一种时代感。
这些理论早在二战前就已经发展、成熟，詹明信等理论家二十世纪六七十年代出道，八九十年代如日中天，在二十世纪头二十年进入平稳的黄昏期，但他们其实很早就已经遭遇“理论已死”“理论之后”“理论何为”等问题。
第三，我是1965年生人，人生前三十五年塑造的作用比之后的人生要更大。某种意义上，我确实是一个二十世纪的人。二十世纪那些我亲历过的事情、没有亲历过的事情对我来说都非常切身，比如两次世界大战、苏联历史、共和国记忆。你这个年龄的人可能没有这种体会，这些事情听上去可能也比较陌生。
我对二十世纪审美的熟悉感、亲切感、自觉不自觉的迷恋，可能在我的书里边都有一些痕迹，敏感的读者能感觉到。无论活多久，哪怕因为生命科学日新月异让我们能活进二十二世纪，我觉得我终究还是二十世纪的人。这点和后来的70后、80后、90后、00后有基本的感知上的差别。
后商：您撰写“鲁迅三部曲”的具体细节和程序是什么？
张旭东：《杂文的自觉》前言里边我提到“鲁迅三部曲”萌生于2006年在东京大学国际哲学中心的八次演讲，谈本雅明，谈尼采，也谈中国现代主义。从那时起，我就想重新系统地整理鲁迅。2007年我在纽约大学用英文开了一门关于鲁迅的博士生课，2008年我回到北大用中文又开了一门课。当时我的工作方式就是春季或秋季用英文讲一学期的专题课，然后夏天回国时，用中文重讲一遍。比如《全球化时代的文化认同》那本书，也是基于我在纽约大学的一门博士研讨班课程。
2008年夏天，我把《鲁迅全集》重读了一遍，读得很细，到现在我仍然在参考那时写在书上的笔记。后来，我又重读了一遍，一共重读了两遍。2010年休假一学期，我在北大又开讲了一次鲁迅。2011年我做了一场“杂文的时代”的双边会议，在纽大和北大各开了一场。
其实，“鲁迅三部曲”首卷《杂文的自觉》2013年就可以写出来了。那段时间，各种各样的事情太多，头绪太多，写作受到很大的影响。理想中，我给自己定的时间表是2011年至2012年完成，2013年出版，这本来是有可能的。
但说真的，如果那时写出来出版了，会是和现在这本书完全不一样的东西，这不是自我安慰或者给自己开脱。从2013年到2023年，这十年的经验和感受，潜移默化地影响到我对鲁迅的重读，某种意义上可以说是“重重读”，我把我对鲁迅的重读又重读了一遍，其中有很多细微的修正、结构性调整，立场、判断甚至情感的变化。没有过去的十年，这些都是不可想象的。
如果这本书在2013年出版，分量和沉重感可能远远不如在2023年出版，因为鲁迅不是轻飘飘的文字，不是春风得意、一帆风顺的文字，也不是华丽高尚、在形式上巍峨俨然的文字。鲁迅应该在困境和逆境里读，在危机状态里读。或许有天才批评家可以在盛世豪情中读出鲁迅的危机感、挫败感、运交华盖感，但我不是那样的天才。作为普通人，阅读鲁迅与自己的生活状态、感情状态、心理状态，以及研究中遇到的具体问题还是大有关系的。
我私下跟一些好友讲，这本书还是晚十年出版更好吧。2008年或者2013年时，我们认为中国发展一马平川，经济、社会、文化都会一直飞速前进。十年前对鲁迅的读法可能会忽略和错过很多鲁迅文字里边最宝贵的东西。鲁迅写作的时代中国非常困难，中国人的生命和家园本身都成了疑问，这很关键。这十年让我对鲁迅文学的把握更接近它本身的复杂性和不稳定性，更接近鲁迅向我们说话的真实的矛盾状态。鲁迅文本应该以它本来的面目跟我们说话，我们也应该以一种科学的、具有艺术敏感和想象力的批评与分析的态度不断打开这个文本去读。
后商：在写作期间，您的个人收获是什么？
张旭东：我个人最大的收获可以说是传记意义上的。在写作“鲁迅三部曲”期间，我好像贴近目睹了一场惊心动魄的人生斗争，不能说是失败，也不能说是成功，就是这么一场战斗。这个人出现过，战斗过，留下了这些文字，离我们远去了。目击这种体味对我很有帮助。
疫情中，有文学圈外的朋友跟我说，你哪里来这么多耐性、这么多时间天天弄鲁迅？但这三年哪里也去不了，每天也不知道是我陪鲁迅聊天，还是鲁迅陪我聊天。这种感觉和以前跑来跑去的状态真的太不一样了。
这种静止的、身不由己的沧桑感和人生体味也跟“鲁迅三部曲”的研究对象本身有关。鲁迅年轻的时候，我就好像年轻一点；鲁迅年纪大了，我就好像也年纪大了一点。我感觉自己的文笔和思维是跟着他写作的色调、情调、氛围发生着微妙的变化。当第一卷杀青时，看着日历，我忽然意识到，在写作此书的过程中，自己不知不觉已经超过了鲁迅在世上的享年；就是说，写到最后，自己已是在分析一个比自己更年轻的逝者了。
后商：这让我想起您提及的二十世纪问题，二十世纪从未消失。可否请您细谈？
张旭东：中国的二十世纪始终要处理一个虚无和实有的问题。中国是老大帝国，十九世纪始终没有在它的自然生命和“来世”中终结，反倒是这个帝国以及它的种种变体之一种活在十九世纪里面。读鲁迅会进一步加强这种感觉。鲁迅当然是一位二十世纪的作家，但也可以说他一直是一位十九世纪的人，因为鲁迅文学最根本的结构性创伤，是如何终结十九世纪、真正进入二十世纪。我们今天是在二十一世纪重读鲁迅文学，这三者之间星座图一样的共识性关系，实际上是关系到鲁迅文学解释的某种底色的。
在东亚，日本以相对简单的方式处理了二十世纪问题，但一直到二战战败，彻底被打回原形，它的十九世纪才宣告结束。日本是被美国人拖进了二十世纪，不然日本或许还要在十九世纪里逗留更久。东亚人的心结太重了，始终觉得自己还不够文明，不够开化，还拖着一根辫子。但我们的东洋邻居被打残后，不是被扫进了历史的垃圾堆，而是被扫进了二十世纪。
按历史地层学一层层捋，我们会发现有一层漫长的二十世纪。我反对把二十世纪理解为一个短世纪，我认为二十世纪非常长，事实上到现在还没有终结。对中国来说，二十世纪很长，部分原因是中国的二十世纪里边套着一个十九世纪，中国要真正走出十九世纪才叫进入了——遑论走出了——二十世纪。无论按“真正的社会主义”标准，还是按“充分实现的资本主义”标准，二十世纪自身都有很多硬指标，有些完成了，有些还没有完成，甚至有些十九世纪的硬指标都没有被完成。中国的二十世纪似乎是一个终结不了的世纪，它本身的问题没有被完全解决，又被那个十九世纪的阴魂拖了后腿，到现在还是磕磕绊绊的状态。
二十世纪的起点不能说就是1900年或1914年，它的真实起点可能是普法战争和巴黎公社，就是说，当欧洲布尔乔亚文明的“永久和平”幻象崩溃后，二十世纪就自然而然地开始了。二十世纪非常了不起，各种成就远超前代，但也无疑是人类历史上最血腥的、最暴力的时期。一边是各个领域里的突飞猛进，另一边是人类付出的代价非常惨烈，大起大落，大开大合。今天，中国在各方面也已经取得了无负于自己的二十世纪的成就，但这些成就的取得总的讲来是滞后的，在物质层面相当程度是在二十一世纪的最初十几年里才补上的。而在科学、艺术、观念、思想等广义的文化成就方面，总体上还远远没有达到世界历史意义上的二十世纪所达到的最高水位，那种曾经的辉煌。
虽然今天涌现出了很多后现代、后全球化概念，包括气候、AI等二十一世纪议题，世界变得越来越扁，越来越小，但今天世界的基本格局和结构事实仍大体停留在二十世纪确立下的基本格局之中。无论是苏联的世纪、美国的世纪、中国革命的世纪、亚非拉的世纪、印度的世纪、越南的世纪，还是非洲的世纪，其实它们都是不同版本的二十世纪，有乌托邦意义上的二十世纪，也有怀旧和感伤意义上的二十世纪。从理论上讲，只有以二十世纪为坐标，才能引申出后现代、后结构等“后”的概念，但作为前缀的那个“后”，本身却是一个二十世纪观念。
后商：您在中国的任职，很多工作关系结束于2019年到2022年之间，比如在北京大学国际批评理论中心、北京大学燕京学堂学术委员会的任职。这似乎说明您更加专注于自己的研究与写作了。可否透露您的研究计划？
张旭东：写完“鲁迅三部曲”，我计划写一本关于黑格尔美学的研究专著。这本书也是多年来一直放在心上，但并不是要进入西方学院专业意义上的黑格尔研究，倒是更想接着李泽厚的康德研究，写一本中国人自己的黑格尔研究。李泽厚的康德研究对于二十世纪八十年代有很大的作用。现在不可能重复八十年代西学对整个中国思想界的影响，但是我希望能接续李泽厚的批判哲学，留下一个有意义的故事。
可能黑格尔这套书是两本，上下册。从黑格尔美学进入，但一定会在精神现象学、逻辑学、法哲学里面转一圈，所以美学研究可能最终只是一个串场，具体如何呈现现在还不知道。过去二十多年间，也讲过很多次黑格尔，用中文讲过两次，用英文讲过大概三次。
这次趁学术休假，在德国待一年。一方面想把“鲁迅三部曲”的第二部写完，另一方面想尽早开启黑格尔这本书。在这期间，我会收集一些材料，毕竟德国是黑格尔的故乡，在这里边有很多他们的经验研究和文本研究。德国人考证做得很好，但理论阐释并不见得比英语世界更精彩。
后商：我个人非常喜欢您1999年发表于《新左派评论》（New Left Review）的文章《后现代主义与后社会主义社会》（Postmodernism and Postsocialist Society:Cultural Politics after the “New Era”）。与之相比，您似乎更有人文关怀了。
张旭东：现在我可能更关注历史经验和文学所记录的经验，希望更全面、系统、细腻地体会、分析、解释。年轻时，我偏好踩着概念的垫脚石在思想的空间里边驰骋，不能说“空对空”，但稍微少了点具体性。现在则更像一个文学研究出身的人绕了一大圈又回到文学，在细腻的、不确定的、暧昧的语言文字空间里，耐心地去做一些深入的、系统的分析。以前虽然也谈文学，但下意识保持着同文学文本的距离，好像那样才能做各种理论上的腾挪。但如今倒是文学研究，让我感到能够通过文学接近文学，然后再经过文学的中介走进历史、生活，走进存在的问题，个人内心的问题。这里面的丰富性和复杂性，包括具体的人生经验和写作经验，都让我觉得值得在里面多待些日子。
（后商采访撰稿；后商、马铭泽整理录音；程宇琦对本文亦有帮助，特此感谢。）
作者简介
张旭东
学者，纽约大学比较文学系、东亚研究系教授。主要著作有《幻想的秩序》《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927）》等。
后商
诗人、策展人，现居上海。主要著作有《2024Dear》等。
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