驳《电影手册》：《新浪潮》是以戈达尔为中心的主流历史叙事
理查德·林克莱特选择以一部《新浪潮》来向60多年前的“法国新浪潮”致敬。该片还原了1959年戈达尔在拍摄他的长片首作《筋疲力尽》的20天时光，并以戈达尔为中心串联起了当时法国新浪潮的生态圈。该片在2025年第78届戛纳电影节上首映，并被《电影手册》选为2025年度十佳。
《新浪潮》能被《电影手册》选为年度十佳并不意外，毕竟《电影手册》在上世纪50年代就是这群新浪潮导演们的“笔下战场”。这群“青年土耳其人”——弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、雅克·里维特、克洛德·夏布罗尔——在他们的“精神父亲”安德烈·巴赞的引领下，在《电影手册》创立了自己的评论阵地。不过，《新浪潮》受到《电影手册》编辑们的喜爱是否夹杂着他们怀旧的成分在？换言之，《新浪潮》获得《电影手册》的高度评价，是否在某种程度上体现的并非对影片本身的审美判断，而是该片唤起了编辑们对那个曾推动电影美学变革时代的集体记忆与情感认同？
《电影手册》在2025年10月刊中评价《新浪潮》认为：《新浪潮》并非以戈达尔为中心，这位难以捉摸且在当时籍籍无名的人物。之所以以他为中心，仅仅是在这样的意义上：这个“中心”能提供最佳视角，去审视所有共同缔造新浪潮的创作者们。（Décision capitale : Nouvelle Vague n’est centré sur Godard, personnalité insaisissable et à l’époque parfait inconnu, que dans la mesure où ce centre reste le meilleur point de vue sur tous ceux qui ont fait, ensemble, la Nouvelle Vague.）然而，在影片中，戈达尔是唯一被持续跟随、被大量篇幅记录的人物，其行动构成推进叙事的主轴。影片对历史的回溯强化了戈达尔作为核心代表的地位，其他电影人则主要以旁观者或情境性存在出现，并不拥有独立的叙事线。即便《电影手册》强调，这个“中心”只是提供了一个观看新浪潮的最佳视角，但影片在叙事结构与观看机制上不断将戈达尔重新确立为理解新浪潮的关键人物，使戈达尔成为观众理解新浪潮的主要入口。
林克莱特选择了一种最稳妥或最平庸的方式，完成了他献给新浪潮的“情书”。同为影迷，林克莱特对戈达尔似乎产生了精神上的共鸣，他用戈达尔——这个最能代表新浪潮的导演——完成他对新浪潮历史的书写。但这种方式也注定要忽略其他新浪潮导演，从而以一种更主流、更传统的视角观看这段历史。
一、戈达尔与新浪潮精神
关于法国新浪潮的历史，主流的电影史已经对它论述的太多，这些论述通常围绕几位核心导演展开，比如戈达尔和《筋疲力尽》，特吕弗和《四百击》等等。这种叙述方式往往形成了某种“中心化”记忆，将新浪潮简化为几部影片、几位导演的集合，而忽视了运动内部的多样性与差异性。林克莱特在接受《电影手册》采访时说，他希望《新浪潮》是那种精神的体现。但充满怀疑的地方就在于：新浪潮精神到底是什么？戈达尔真的能代表新浪潮精神吗？
首先，让我们回到“新浪潮”这个名词最早出现的时刻。《快报》在1957年10月3日的封面上标注了“新浪潮到了”的口号。但此处的“新浪潮”并不指向电影，而是更具社会学意义的调查，该调查展现了新旧两代人的交替的社会现象。到了1958年，弗朗索瓦丝·吉鲁在Gallimard出版社则发表了《新浪潮：年轻一代的特征》的专著，书中再次介绍了这个口号和标志。首次将“新浪潮”这个词运用在电影上的是1958年2月，当时影评人皮埃尔·比亚尔在《电影58》中试图概括和分析当时法国青年电影现象时就用的这个词。最终在1959年，《快报》使用“新浪潮”来说明当年在戛纳电影节上展映的一系列新作品。从此，“新浪潮”这个词被更加广泛地用于电影方面。
但与此同时，也有许多人质疑“新浪潮”的出现。《上帝创造女人》的制片人劳尔·莱维说：“我认为新浪潮是个天大的玩笑。”米歇尔·玛丽在《新浪潮（第三版）》中认为：“新浪潮几乎可以说是不存在的，因为它难以把握、难以定义，但是它已经成了历史阐释的对象。”综上所述，对“新浪潮”的命名是个复杂且充满争议的过程。即便对“新浪潮”这一概念的存在与否存在争议，这些青年电影人在1959年至1962年间拍摄的150多部影片，依然在电影史上形成了一股不可忽视的创作浪潮。它自1959年初开始（夏布罗尔的《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》先后上映），至1962年结束（对新浪潮结束的时间仍存在争议，也有说法是1963年）。
因此，与其说“新浪潮”是一个明确的电影流派，不如说是一种被命名的历史现象。它既然以“浪潮”命名，就必然注定有“浪潮已逝”的那天。不过，新浪潮的精神到底是什么？不妨以安托万·德巴克的这段话来总结：“新浪潮代表的，乃世界电影史上那股无与伦比的新生力量，且这股攫住自身时代的强劲动能，往往予人一种印象，好似突然间，在电影中没什么是做不到的。”
从宏观上来看，戈达尔的确能代表这种新浪潮精神。他使用较低的预算拍摄影片，只有“优质电影”预算的二分之一或三分之一；他革新了新的电影语言，大胆跳轴或跳切；他把摄影机藏在小推车里，在香榭丽舍大街上拍摄珍·茜宝随心所欲地行走……当然这些《新浪潮》里都有呈现。除此之外，电影里也还原了戈达尔在片场的状态。他每天到了片场之后才会给今天需要拍摄的剧本，并且当他没有灵感的时候就会停止拍摄。这种拍摄方式注定只适用于独立制片的电影，且拥有一位信任导演的制片人。《筋疲力尽》摄影师Raoul Coutard说：“我立刻就爱上了这种因预算低廉而发展出来的拍摄状态。”
二、戈达尔中心制
戈达尔虽然没有否定过自己属于新浪潮，但他一直对“新浪潮”这个标签保持警惕。“新浪潮”只是评论话语和历史命名的产物，不能用“新浪潮”涵盖当时所有“新浪潮团体”的创作美学。当时的电影人（包括戈达尔）并未以“新浪潮成员”的身份自觉成为一个团体。1996年Film Comment杂志采访戈达尔的时候，有这样一段对话：
You don’t feel that Italian neorealism and the French New Wave represented a recovery after the war? 您不认为意大利新现实主义与法国新浪潮，促成了战后电影的复兴吗？
No, they were the last uprising. What we call avant-garde was in fact arrière-garde [rear guard]. 不，它们是最后的起义。我们所说的“先锋派”，实际上不过是“后卫派”。
在这里，戈达尔没有否定新浪潮的革新性，而是解构了评论界对“先锋”赋予的概念。在他看来，新浪潮是对既有电影传统的激活或“再利用”。所谓“先锋”，并不一定比过去更“先进”，只是在特定的历史年代，被赋予了特殊的意义。
相较于1990年戈达尔执导的同样名为“新浪潮”的《新浪潮》，林克莱特的这部影片显得更为温和和保守。戈达尔的《新浪潮》是对电影语言的实验和对电影史的解构，它破坏了传统对话结构、时序、画面与声音关系，直接质疑电影的形式与意义。而林克莱特更多的是对戈达尔的致敬和历史性的回望：手持摄影、声画不同步、跳切和略显粗糙的胶片质感等。影片仍然保留了相对清晰的叙事框架和人物关系，它被控制在观众可理解、可辨识的范围之内。
但是影片既以“新浪潮”命名，而不是以“戈达尔”命名，这一命名本身就已经表明了林克莱特的创作立场与叙事重心。它暗示影片想要呈现的，并非某个人的神话，而是将目光投向一个更广泛的历史语境。然而，林克莱特并未做到削弱戈达尔的中心性，实则在结构上和意义上高度以戈达尔为中心，从而遮蔽了新浪潮本身的多元性与集体性。影片始终以戈达尔拍摄《筋疲力尽》的过程为重点，仅以少量镜头一笔带过那些新浪潮电影人。在影片中，戈达尔并非仅仅作为一个中介性的人物出现，他始终是一个中心人物，以至于其他人是以他为中心的边缘人。他是一个被高度戏剧化、被持续强调其特殊性的角色。他在片场的即兴与对拍摄秩序的破坏，被反复呈现为一种具有象征意义的创作姿态。在这种情况下，戈达尔并不是观察所有人的普通成员，而是最能体现新浪潮精神的典型形象。其他电影人未能被赋予同样的方式被“观察”，也没有同样的空间被“观察”。
《电影手册》强调戈达尔在当时“籍籍无名”，试图在历史情境中削弱其中心性。但当时作为影评人的他并未显得那么“籍籍无名”。他们这群“希区柯克-霍克斯派”在《电影手册》推崇自己热爱的美国导演们，足以在当时法国评论界闯出了名堂。除此之外，《电影手册》也忽略了一个重要问题：影片并非在1959年被观看，而是在当下被观看。在观众心目中，戈达尔早已成为了新浪潮的中心人物。因此，任何以戈达尔为叙事视点的重构，都不可避免地将观众的目光投向戈达尔身上。影片在给戈达尔这么大篇幅的时候，事实上就已经强化了戈达尔的中心地位。
影片认为戈达尔是观察新浪潮的最佳人选，而不是拍出第一部新浪潮电影的夏布罗尔，也不是早于戈达尔拍出电影的特吕弗。导演实际上就默认了戈达尔具有某种代表性或汇聚性，使他天然成为理解他人的通道。这种逻辑实际上将新浪潮的多元实践缩小为一个代表性主体，从而在话语上否认中心性的同时，在结构上重新确立了中心。
三、是时候重写新浪潮历史
本文无意评判《新浪潮》是一部烂片，而是在说明这只是最主流、最平庸的一种书写电影史的方法。导演试图以戈达尔观察整个新浪潮群体，但最终摆脱不了戈达尔中心制。所以，是时候以一种新的方式、新的视角去进入到这段历史。
长期以来，观众和学界往往将目光局限于新浪潮那几个出名的导演上，例如戈达尔、特吕弗、侯麦或瓦尔达等。但新浪潮并不是一个自觉成立、风格统一的群体。许多人忽略了新浪潮作为一个历史概念出现的原因，并削弱了其他导演在电影语言实验、类型创新上面的贡献。如果我们继续以这样主流的、宏观的角度去看待这段历史，那么知名的导演将继续知名，没埋没的导演将继续被掩埋在历史的土壤里。
因此，历史书写应该关注新浪潮何以成为新浪潮，而不是表面上的风格或标签。新浪潮的历史是由不同视角、不同话语不断再生的过程，它也是一个持续被重新解读的电影实践。我们是时候放弃传统的视角去了解这段历史，应该采用微观史学的方法，去关注边缘人物或细微事件，揭示宏观叙事无法触及到的复杂性。
最后，本文试图表达的一个观点是：任何想要呈现整个新浪潮创作生态的虚构影片，最终都会失败。因为，法国新浪潮本质上是一个松散、非中心化的创作网络，其创作风格、创作主题和创作者极为多样。所以，任何想要在虚构影片中完整呈现这一创作的尝试，必然面对历史和实践的两重局限。一方面，主流的历史叙事已经将新浪潮局限在少数导演与代表作上面；另一方面，虚构影片的叙事结构本身就要求选择和聚焦，必然会排除边缘人物和边缘作品。林克莱特的《新浪潮》就是典型例子，他试图以戈达尔作为望向新浪潮的“眼睛”，但实际上对戈达尔的中心化使得无法呈现运动内部的多样性。因此，我们应该更要关注那些被埋没的电影人们，通过他们去认识新浪潮。而不要先进入“新浪潮”这个标签，从而笼统地、含糊地概括新浪潮。
作者：胡文博
创作不易，感谢支持
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