美术聚焦 | 凝视自我：当代女艺术家笔下的自己|油画|潘汶汛|画家|绘画|美术|肖像|自画像|艺术家

【编者按】在传统艺术史中，女性往往是被凝视的客体，现代主义以来，女性艺术家才逐渐开始以自画像主动定义自身的形象。她们不再满足于描绘静物或神话角色，而是执笔直面镜中那个真实、复杂、充满张力的自我——或凝神沉思，或锐利诘问，或温柔自持。这种转向，本质上是一场静默而坚定的主体性宣言。20世纪初，潘玉良、蔡威廉、方君璧、关紫兰、郁风等中国女性艺术家就以大胆的笔触与现代艺术语言描绘自我，冲破当时社会对传统女性形象的刻板印象。她们的自我摹写和自我表达不仅彰显了个体觉醒的勇气，更在美术史中刻下不可替代的女性坐标。

今天，女性艺术家获得了更多展示自我与表达思想的机会，自画像创作也成为她们构建个人艺术语言与身份认同的重要途径。在“三八”国际劳动妇女节之际，《中国美术报》特别推出“当代女艺术家笔下的自己”专题报道，聚焦中国当代女性艺术家如何通过自画像这一独特的艺术形式，与镜中的“我”展开深层对话。我们邀请多位女艺术家回望创作历程，分享她们在画布上审视自我、建构身份、表达思想的心路历程。这些真诚的回应，不仅勾勒出她们个体精神成长的轨迹，也折射出当代女性在艺术与生活中不断深化的自我认知。

第一次画自己

中国美术报：您还记得自己创作第一幅自画像时的情景吗？当时是出于什么契机是课堂作业、自我探索，还是无意的涂鸦？现在回看那幅画，您觉得当时的“我”和现在的“我”最大的不同是什么？

闫平：自画像是我最钟爱的题材之一。画自己始于年少时没日没夜的画画时光，周末在寂静的画室一角，找一个小框，画一张自画像，跟自己聊聊。那种放松、孤独却又毫无遮掩的感受总能让我心头一热。

闫平《自画像》布面油画 50cm×40cm 2015年

张译丹：我在大学时有一张身着苗族衣服、头戴繁复银饰的照片，现在看来那套衣饰对我而言不仅仅承载着民族文化肌理，还承载了我的年少欢喜，是我始终珍视的“执念”。多年后提笔画这张照片，是想以艺术的方式，让这份偏爱与记忆在画纸上对自我过往进行一次回望，是我成为一名职业画家时，与一段青春记忆的主动对话。那时的创作逻辑，是用自己的艺术语言，复刻一份具象的“青春符号”。我尝试用自己的笔，锚定那个身着民族服饰的青春自我——此刻的“我”，是记忆的复刻者，笔下的自画像，是“民族符号和青春身份”的具象叠加，也是对过往自我的最好回应。如今回看这幅画，会感觉那时创作中，藏着对“自我身份”的浅层认知，只是试图抓住一个固定、具象的过往自我。这张画里，藏着“我”对“记忆真实性”的执念。现在的我，却懂得自我本就是由无数记忆与身份碎片融合而成，苗族服饰不是外在的符号，而是自我的一部分。如果再创作此类主题，我不会再执着于细节的复刻，而是将之与我当下的生命体验、对民族文化的理解相融，笔下会多了对“身份本质”的思考，也会减少了一份对“具象还原”的执念。

张译丹《卉》纸本设色 78cm×54cm 2015年

冯小红：我对第一幅自画像的记忆已有些模糊。因为我常有速写的习惯，喜欢用画笔记录日常生活。在那些瞬间里，难免也捕捉到某个时刻的自己。现在回看早年作品，最直观的感受是时光的流逝。这不仅是容颜的变化，更是心境、观看世界的方式，以及对自我理解深度的变化。如果说，当时的“我”是在寻找自己，现在的“我”或许是在接受自己。

冯小红《自画像》纸本设色 65cm×39cm 2012年

申卉芪：创作第一幅严格意义上较为完整的自画像，是在1987年，源于17岁求学时代的课堂作业。当时我在经历考学阶段，人物画写实训练是必经之路，面对镜子里的自己写生，是解决造型基本功最便利的方式。当时的自己带着青春时期特有的干净与青涩，对生活充满新奇感，试图客观、冷静地描摹五官的比例和光影，那更是一种简单且纯粹的表达，是技术上的“练兵”。现在回看那幅学生时代的作品，当时的“我”更像一个观察者，目光向外，关注的是如何准确捕捉物象，解决技术问题。那时的笔触虽显稚嫩，但充满了对绘画语言探索最真挚的热情。我始终相信艺术来源于生活。现在的“我”，在多年的创作实践后，对于绘画认识的转变源于对生活体悟的不断积淀，我成了一位生活的体验者和表达者。现在的自画像不仅仅是描绘客观物象，而是在个人造型能力、表现语言更为成熟的基础上，注入了更多主观的生命体验和情感沉淀。

申卉芪《自画像》纸本碳笔 1987年

徐冬青：我的第一幅自画像创作于1987年至1988年间，是一幅素描。当时我和哥姐住在家里的二楼，我有一间自己的画室。房间里有个大衣柜，是那个年代常见的衣柜，两边是柜门，中间镶了面镜子。对着那面镜子，我画了人生中的第一幅自画像。时间太久，后来这张作品佚失了。与那时相比，我变化最大的是眼神，年轻时的眼睛是看向未来的，好像也有点迷茫，因为还不知道未来是什么样子。现在再看到镜中的我，就是如其所是地接纳自己了，自画像也标志着自我的确立。

徐冬青《自画像》纸本水墨 29.7cm×21cm 2015年

邓柯：第一幅自画像是16岁那年画的，因一堂人物创作课，我成了自己的模特。我在宿舍的镜子前，线描起稿，后转为工笔，最终完成了一张两米多高的国画。遗憾的是，原作已被焚毁，仅存一张模糊的照片。那时正值花季，万物有待绽放。画面中那束光，是我对空间、时间与声音的最初认知。如今回望，彼时的我，一切尚在发生，当下的我，一如既往坚持梦想。

潘汶汛：我的第一幅自画像创作于在中央美术学院附中学习时期。在素描课堂里，我有一阵子一直都没有满意的画，于是找了一个角落，拿出镜子，做关于素描的练习。当时没有想太多“这个人”是谁，也没有想“这个人”是我，我把自己放下，却走进了画中人，好像忽然进入一种通顺的状态，怎么画都对，心识好像与手能联动起来，自然而然地处理画面。那张八开的素描肖像后来被刊入优秀素描集，也正是从这件素描之后，我对造型开始有更独立的理解。后来，即将面临选择本科专业时，家里有油画笔、毛笔，我也喜欢木刻、雕塑，在懵懂中回到这个老屋子的角落，拿起一支非常长的宿毫长锋，对着玻璃门中并不太清晰的自己，画了第一张人物线描——一张三尺纸的半身像。我印象中，那些线条勾得长，不曾犹豫，好像有源源不断的劲儿，顺势而成的感觉。那两张画都已经过去30多年，很遗憾搬家数次没能留存下。但那时的气血状态却依然很新鲜，一直保持至现在。

武欣：第一幅自画像是我在美院上本科二年级时画的。那时正是对形象刻画感兴趣的时期，假期独自在家的我想画一画我这张无甚形象感的脸，看看自己能否画出“我”。那张线描里是个故作深沉、未经世事的我，而非现在这个于生活中浮浮沉沉的我。但是，我觉得最大的不同是现在的我变得更好了，生活能力、专业能力更强，思想坚定、心性成熟，却没有忘记初心。

康雷：《闪动的记忆》是我2008年在中央美术学院研究生毕业创作的系列作品之一，也是一幅承载个人青春与艺术思考的自画像。作品以木刻版画为基底，突破常规载体，将版画印制于棉麻布之上，技法上大胆采用水印与油印对比结合。人物主体是水印木刻完成，借水的晕染营造朦胧、虚幻、柔和的视觉质感，画面外围则运用油印，以沉稳厚重的肌理，与中间通透灵动的水印形成鲜明反差。画中的我身着当年自己最喜爱的红色睡裙，棉麻布底上是自己亲手绣满的亮片，细碎的光芒定格了20多岁独有的闪亮青春，是那段时光最鲜活的记忆符号。回望2008年，20余岁的我怀揣赤诚与棱角，始终坚守独立思考与艺术本心。岁月流转，如今的我内心更加细腻温润，对生活与艺术的认知愈发深刻，也更添从容与坚定。这幅作品不仅是一段青春记忆，更是我一路走来，自我坚守与精神成长的真实见证。

康雷《闪动的记忆》综合版画 180cm×120cm 2008年

张丹妮：我的第一幅自画像应该是童年时候的涂鸦。那个时候我对“自我”和“自画像”之间的关系其实没有清晰的认知，“自我”是可以被投射到任何事物或人物上的，比如看到的植物、动物，在书里读到或现实中遇见的人物，这些都可以是“我”。虽然我现在记不清第一幅自画像的具体样子，但我清晰地记得在童年时的旧居里，我在床边的墙上画满了东西。那些画全是随机而作，我会把这些“涂鸦碎片”在脑海里串起来，在画的时候，某个形象符号代表一个意思，但过几天，我就为它改名或更新意义，和其他新画的东西组合更新，如同某种趣味图像连线游戏。如果要说自画像，那整面墙应该可以算是吧，遗憾的是搬家的时候家人没有帮我把它拍下来。

镜中虚像与画中真我

中国美术报：在创作自画像时，您面对的是真实的镜子、照片，还是凭借记忆？您如何看待“镜中虚像”与“画中真我”之间的差距？

闫平：对于艺术家来说，这是一个多变的问题，一动笔，无论是“镜中虚像”还是“画中真我”都很有意思，都值得研究和体悟。

王德芳：自画像不必完全依靠镜子，因为自画像不是只画自己的外貌，而是画自己的内心，是把别人看不见的那一部分用绘画语言表现出来，是现实的“我”和理想的“我”的完美结合。

王德芳《自画像》纸本素描 46cm×22cm 2023年

冯小红：我画自己时，面对的是镜子中的“我”。当然，这不单纯指向照片定格的某个表情，而是那一刻正在观看与被观看的我自己。我对镜中偶然出现的“重屏叠像”着迷：真实的自己、镜中的虚像、画布上正在生成的另一个自己，这三者之间形成一种微妙的对话。镜中虚像或许带着光影的欺骗性，但画中真我却能触及内心更真实的维度。我想，这是一种探索自我内心的实践，也是一种与自己的和解。

申卉芪：在创作自画像时，我通常会综合运用镜子和记忆。镜子提供的是即时的、鲜活的“在场感”，光影的流转、神态的微妙变化，是照片难以完全捕捉的，这让我能捕捉到当下的情绪状态。而记忆，是意象表达不可忽视的部分，有助于回望过往，表达生活沉淀下最触动自己的情感内核。所谓“镜中虚像”与“画中真我”，应当辩证看待。镜子里的“虚像”是物理的、客观的，其实是“实像”；而画纸上的“真我”则是经过主观处理和心灵筛选的，其实是“虚像”。

夏俊娜：画中我和女儿的形象并非写生，我觉得用记忆画的东西反而比你看一眼更真实、更接近本质。我想这是女性的优势吧，要用心灵来捕捉世界。

夏俊娜《四季之春天》布面油画 200cm×100cm 2012年

徐冬青：自画像在当代是具有哲学意义的绘画主题，我感觉画中的我是自己精神的化身。“镜中虚像”有时也是灵魂的自己，“真我”其实是通过画中的轮廓、眼神和姿态表现自己的内在。

徐冬青《你向我走来》金笺设色 27cm×55cm 2018年

丁荭：创作自画像，我会面对真实的镜子和照片，“镜中虚像”与“画中真我”之间的差距存在于我的认知，物理层面的表象和内在的精神世界会在自画像中融合。

丁荭《时光肖像》绢本设色 68cm×46cm 2026年

潘汶汛：现在的创作更多的是来源于默想，以及看看镜中的自己，偶尔也看照片。有很多创作中是融入“我识”。有时候会觉得自己和魏晋雕塑、唐人雕塑像，有时觉得和白鹤、梅鹿、翠鸟等像，有时也觉得与瀑布像，或是像一株植物、一块石头等，于是那些作品中虽然没有人，或不是自画像，但在某种意义上都有一些自我成分的转译与表达，我想画那些经久的气血与气场。实际上，每一张画背后都是一个赤裸裸的自己。

潘汶汛《无题》绢本设色155cm×68cm 2009年

武欣：画自画像时既面对镜子，又手握照片，其实记忆里的自己并不清晰，反而是模糊的，尽管我每天都照镜子，但我仍然无法在脑中勾勒我的样子，我觉得我的形象在变化。“镜中虚像”是对真实的不忠实映射，仿佛另一个维度里的自己，有另一番故事、另一种人生。“画中真我”则是一个夹杂着理想和虚幻的自己，她们都和真正的我不同，也许是“假我”或者“非我”。

武欣《自画像》绢本设色 42cm×32cm 2004年

张丹妮：在读美院附中的时候，我是对着镜子画自画像（当时我还没有手机，而且画自己比较方便）。仔细回想，我觉得其实当时的我并不真的“喜欢”画“自画像”，更多是把它当作一种造型和技巧练习，我尝试用很多画家的方式画过自己，比如丢勒、席勒、马格利特等。但后来回想，我觉得那都不是我，只是关于我的“肖像”，而不是“自画像”，因为自画像是需要在形象和绘画方式上都饱含精神性的，甚至方式比形象更为重要。绘制的过程与笔触的痕迹如同一个人的骨骼，虽然是内在、不容易被瞬间“看见”的东西，但可以更充分地说明你是一个什么样的人。

张丹妮《雪天的自画像》数字绘画 55cm×30cm 2018年

私密与公开之间的精神对话

中国美术报：画自己，对您而言是一种孤独的私密行为，还是一种预设观众的公开自我表达？

闫平：画自己更多的是私密的、放松自我的表达，但同时也是考验艺术家的试卷，如何让自己的脸在画笔下重生，给人如泣如诉的感觉，这需要精准捕捉瞬间的情绪张力与生命质地。

闫平《蝴蝶是自由的》布面油画 60cm×50cm 2014年

张译丹：我以苗族服饰为载体的自画像创作，既非全然封闭的孤独私密行为，也不是刻意迎合的公开自我表达，而是一场介于私密与公开之间的精神对话——是创作者对自我记忆、文化身份的向内梳理，亦是带着文化自觉的向外倾诉，这份表达，既有独属于我的私密情感内核，也藏着对观众、对文化的预设与期许，恰是哲学中“自我与他者”关系的艺术化诠释。面对那张大学旧照，每一笔都是与年少自我的独处：我记得穿上苗族服饰时指尖触到绣纹的喜悦，记得银饰压在头上的微凉重量感，记得镜头前既羞涩又有些不知所措的心境，这些独属于我的感官记忆与情绪碎片，是创作时最核心的底色。我在画室里与过往的自己对望，每一笔里藏着只有我能读懂的欢喜与执念——这份对青春、对民族服饰的偏爱，是无需言说的私密情绪，是自我与自我的深度和解，这份创作的内核，注定是孤独且私密的，无人能真正复刻这份私人化的情感联结。但同时，作为创作者，所有的表达从始至终都带着公开的属性。我描绘那个身着民族服饰的青春自我，也并非只为定格个人记忆，更是想以“个体身份”为切口，探讨文化归属与自我表达的共生关系——当我将民族文化符号穿在身上、绘于画布，这份自我表达，便不再只是个人的情绪流露，而是成为民族文化的一份微小注脚。这份对“被看见、被理解”的期许，让创作有了公开表达的底色。

冯小红：画自己，于我而言始终是一种个人的、私密的创作实践。独处时面对画案，镜中只有自己与自己的对视，画笔成了连接内在与外在的媒介。这种状态下，不需要考虑观众，只忠实于那一刻真实的感受和表达。

丁荭：画自己对我而言，既是一种孤独的私密行为，也存在预设公众的公开自我表达，这其实体现了绘画行为所包含的内在张力。

邓柯：画自己、塑自己似乎是一种自然而然的行为，或是缺模特，或是顺手画起来，或是记录一种感受，以自己为模特还是比较私人和常态的事情。我的作品《童年之梦》亦是一件自塑像：童年的我，扎着两个小辫，双臂舒展如翼，在旋转中憧憬未来，萦绕自由的气息。自画像看似随意，实则以私密的方式，封存了生命特定时刻最真实的状态。

邓柯《童年之梦》雕塑 30cm×10cm×30cm 2005年

潘汶汛：一首好诗的背后，都能看见诗人自己。画也应如此。

武欣：对我来说，画自画像绝对是私密的表达，是画给自己看的。我很羞于展示自画像，但我研究生毕业时展出了这张自画像，有种被示众的感觉。

女性身份的自我表达

王德芳《自画像》纸本素描 52cmx22cm 2023年

中国美术报：在自画像中，您经常扮演什么样的角色？为什么倾向于这种设定？在画自己的过程中，您对自我或女性身份有哪些思考？

闫平：在很多作品里，我都加入了自画像，尤其是一些稍大的作品。好似有了“我”，哪怕是在角落里放上一只我的手，我也就加入了他们。我通常是画中的观察者，替画中的人物表达一些想说的话、想做的事。在画中，我的微不足道衬托出画面主角的鲜活和力量，这时我是完美的。

冯小红：在自画像中，我更倾向于以观察者的视角来看待镜子里的自己。这种距离感有助于更客观、更完整地内观，既能看见表象下的真实，也能捕捉到平日不自觉的瞬间。成为观察者，画面往往会呈现出意想不到的自我表达。在这个过程中，我常常思考：女性身份的复杂性、多面性，以及如何在艺术表达中超越性别的标签，抵达更普遍的人性共鸣。

冯小红《自画像》纸本速写 40cm×30cm 2020年

申卉芪：在自画像中，我更多时候扮演的是一个真实日常的“我”，一个沉浸在教学与创作中的普通女性。我不太倾向于将自己设定为理想中的完美形象或某种特定角色。这种设定源于我对生活和艺术的理解。我一直关注的是“生活叙事”之美，无论是静物花卉还是人物写生，我更着迷于那些平凡外表下蕴藏的生命力。女性的伟大往往可以体现于在日复一日的生活与创造中所磨砺出的坚韧与光彩，深刻且耀眼。在画自己的过程中，我们既是创造者，也是生活者；既是观察世界的主体，也是被生活塑造的客体。这种双重视角，让我对女性身份有了更深刻的思考：我们在承担多重社会角色的同时，要依然保持内心的独立与丰盈。我想在自画像中，也许可以找寻真实的、立体的自我。

申卉芪《自画像》纸本水墨 46cm×68cm 2026年

邓柯：22岁时，我完成了一组名为《无言》的自塑像，以陶土中的缸料烧制，共30余张面孔，皆是自己。陶土之妙，在于温度赋予的变数——不同火候下，色彩与质感迥异。我将这些面孔逐一装入木盒，排列于工作室的空地上，如一片沉默的方阵。年轻的我认为这是一场重生仪式——陶土经历剧烈蜕变，臣服于火焰的雕琢，凝固为坚硬的存在。于女性而言，这是将材料与自我意识建立深层联结的尝试：在驯服与抵抗之间、在脆弱与永恒之间，寻找自我的形状。

邓柯《无言》（局部）陶、木 2008年

王一帆：虽然我经常画大型军事题材的美术创作，但是生活中的自己是很安静的，不愿意被周围的喧嚣所打扰。我用沥粉技法画了一幅小像，是用天然矿物色的粗颗粒加上胶，把人物像壁画的形式立在纸上，是一种新的尝试。这张自画像真实还原了那个比较沉静的、愿意去思考的自己。在这里，我是一个思考者和观察者。

王一帆《沥粉小像》纸本、矿物颜料 52cm×52cm 2024年

武欣：就是日常的我或观察者。画自画像不是“Cosplay”，我无意在画中呈现一个完美的自己（因为根本就不可能完美），我很想让自己成为侠客，冷淡疏离，但是胸有格局、胸有大义、胸有丘壑。我总在想，我先是一个独立的人，而后才是女人。“女”像一个形容词，会使世人不由自主地为她添加上一种世俗理解的注脚，给她钉上条条框框，但其实女性往往具有更加强大的能量，可以突破定式和预期而收获惊喜。

张丹妮：在我的意识里，自画像是对“不确定”的提问，我有时候看自己就像看别人（就像看到照片里的自己会觉得有点陌生），而在他人身上，反而容易投射自己，因此我画虚构的他者比较多，画自己比较少。我现在不会刻意去强调性别身份，因为我的一些感受思考确实是基于我是女性这一事实，但从更大的“人”的层面来说，女性特质只是其中的一部分。

中国美术报：如果用一句话概括，您希望通过您的自画像，让观众看到一个怎样的“你”？

闫平：放松的自我表达。

申卉芪：一个在传统与现代之间求索和发展，拥有对生活的积累与沉淀，并始终诚实面对自我的有温度有力量的生命个体。

徐冬青：一个流动的生命在这个世界上的印迹。

王一帆：一个很恬静的、淡然的，能够安静下来观察生活、体味生活、表达生活美好的创作者形象。

王瑛：画面有两个使命，表达艺术家拥有的与渴望的。这刹那的失神、这象外之意的体味，是我一直追求的，是我想画出来的自己。