本文将以笔者的2025年度十佳短片为切入点，观察华语青年导演如何藉由短片进入观众与产业的视野，并展开持续创作与长片发展的可能。
短片在此，不只是形式选择，而是一条通往叙事成熟与未来创作的实际道路，也是创作者与观众彼此试探、通向对话的起点。
以下是笔者的2025华语短片十佳
【剧情】《甜茶馆女孩Orlo with Karma》岗珍
【实验/动画】《工Force Times Displacement》吴承筠
【剧情】《两个女导演Nervous Energy》柳依依
【纪录】《哥哥死后去了哪里Where'd My Brother Go?》陈俊维
【剧情】《无忧无虑Quick Pause Quick Breath / A Step From Me》李龙剑辉
【AI/实验】《篱笆房，苹果园MY HOME IN BEIJING》周白羽
【动画】《叛徒Betrayer》施圣雪
【实验】《从鱼塭浮出Creature Emerging from the Fish Pond》杜梦泽
【实验】《太空站士The Space Worriers》苏汇宇
【纪录】《如你所愿Correct Me If I’m Wrong》周豪
特别提及（非华语）：
【动画】《兔子时代Bunnyhood》
【纪录/实验】《王洛埃，未竟之作Lloyd Wong, Unfinished》
【剧情】《爱秀奶奶疼酷孙Grandma Nai Who Played Favorites》
【实验】《在他们眼中Their Eyes》
第一章
｜被允许进入视野：短片作为观看门槛
对多数华语青年导演而言，剧情短片往往是进入影展体系与观众视野的第一道门槛。在这一阶段，“被观看”并不仅意味着作品被放映，更意味着创作者开始被放置在一套有着期待与判断的观看结构之中——叙事是否完整、人物是否成立、情感是否有效，
以及，这样的创作是否具备继续发展的可能。
因此，剧情短片常常承载着双重压力：一方面，它需要在有限篇幅内完成一个相对清晰的叙事回路；另一方面，它又不可避免地被当作导演未来创作潜力的预演。观众与产业在观看这些作品时，往往并不只是在看“这一部短片”，而是在想象：这个创作者接下来还能走多远？
本章选取的三部剧情短片——《甜茶馆女孩》《两个女导演》《无忧无虑》，分别来自不同地域、教育背景与创作语境，却共同回应了这一“第一次被观看”的处境。
它们并非同一种成功范式，而是呈现出当代剧情短片在当下华语青年创作中，进入视野的多种可能路径。
《甜茶馆女孩》
导演
岗珍
观看地点
19th FIRST #FIRSTFRAME她的一帧短片合集2#
剧情简介
奥罗什么也不相信，可她在中文补习班遇见了一个奇怪的男青年并陷入了爱河，当她付诸信任后事情却走向了另一面。（#19th FIRST官方网站）
《甜茶馆女孩》以剧情短片作为观察切口，其中“被观看”的期待，往往已隐含着对其未来长片潜力的预判。岗珍的短片《甜茶馆女孩》，并未刻意制造戏剧事件，而是通过对一位藏区少女日常生活的贴身观察，缓慢铺陈出一种当代藏语语境下的现实青年生活样貌描摹：在甜茶馆打工、进入汉语补习班学习、与男生恋爱与争吵——这些看似平常的片段，构成了今日藏地生活的真实横切面。影片中出现的藏语说唱，并非点缀性的文化符号，而是进一步打开了观众对于当代藏族青年文化状态的想象空间，使“传统／现代”“城市/乡村”的二分失去效力。在这种去奇观化、去猎奇的影像策略中，短片显露出其持续生长的生命力，也让人得以预见其向长片发展的可能性。
如岗珍在产业推荐谈时所言，《甜茶馆女孩》最初在「山一女性影展」获得创作支持，成为推动作品继续前行的“第一桶金”，使其得以从短片迈向更长远的创作路径。在短片完成后，也于2025年第 19 届 FIRST 青年电影展的产业单元中进行展示，进一步获得资金与行业层面的关注与鼓励，目前长片已进入筹备阶段。短片在此被清晰地纳入一条从“被观看”到“被支持”、再到“被期待”的创作与产业流动之中。
同年度，岗珍首部长片作品《一个夜晚与三个夏天》亦入围 2025 年东京国际电影节“亚洲未来”竞赛单元；而其早期短片《林卡，林卡》（Linka Linka）与该片共用一个英文片名。由此形成的创作脉络，也促使思考：
短片—长片的发展路径，是否尤其适合地方叙事电影的成长逻辑——在初试啼声之后，于特定展节与支持体系中被地方看见、后续被支持，逐步发展出具有在地特色的长片作品。
《两个女导演》
导演
柳依依
观看地点
62thGH影展 #最佳剧情短片入围#
剧情简介
成功与毁灭之间，两位女导演决定与男友分手，开启人生的下一篇章，并约定彼此要勇敢追梦。可惜，最后只有一位女导演真的甩了对方，另一人依然活在恋爱里。这下不只爱情崩盘，友情也亮起红灯。为了艺术，她们愿意付出多少代价？友情与梦想的较量，才正要开始！（#62thGH官方网站）
《两个女导演》作为一部完成度极高、节奏凌厉的剧情短片，清晰呈现出一位华语青年导演在海外电影教育体系中，接受类型电影训练后的阶段性成果。柳依依将电影创作、女性友谊与爱情野心并置，以喜剧与辩证的方式，主动占据了当代华语影像中相对少见的“高密度对话型”类型位置。她对语言密度、节奏推进与表演攻击性的自觉掌控，使影片在有限时长内迅速建立鲜明的风格辨识度，也有效放大了创作者的作者性。
从这个角度看，本片由史派克·李担任监制，并入选戛纳导演双周、SXSW 与棕榈泉等多个国际影展，是一种成熟运用类型语法、将个人经验与语境转译为国际影展系统可识别语言的成果展示。
也正因为影片选择以类型速度与观念锋芒突围，其剧本在结构与人物动机的层次上，显得相对直接而生猛。部分冲突更依赖即时性的语言强度与情绪推力完成，而非通过更为细致的文本铺垫与递进建构来累积张力。这并非缺陷，更像是一种清醒的创作取向与阶段性选择：相较于从非即兴结构出发、强调文本密度的作品，《两个女导演》更接近一次锋利而明确的宣言式展演。
值得注意的是，影片在剪辑节奏上的判断已显成熟，尤其片尾快节奏的正反打处理，使类型片所需的推进感与对峙张力被准确释放，初步展现出对类型语感的掌握能力。作品成功地被看见、被讨论，也为导演未来在长片或更复杂叙事中，进一步沉淀语言、拓展人物关系与节奏层次，留下了值得期待的空间。
《无忧无虑》
导演
李龙剑辉
观看地点
19th FIRST青年影展
#短片合集 2025主竞赛真人短片合集1#
剧情简介
2023年初内地香港重新通关，常年饱受酗酒困扰的林翎被要求前往香港参加社会福利署的审核，以重新获得儿子的抚养权。但在这两天的时间里，失控的儿子、难以遏制的酒瘾和地缘身份的尴尬，让她开始思考另一种可能…（#19th FIRST官方网站）
《无忧无虑》将叙事锚点落在通关后的跨境现实之中：酗酒、抚养权、社会福利审查与母职压力，被压缩进两天的时间框架里，形成一种几近窒息的现实回路。但影片真正关心的，并非跨境议题本身，而是它所提出的生活重心与亲子关系存在被重新想象的可能性。影片并未以香港为唯一中心的价值轴线，能够回到深圳生活，但又被香港与现实所困住。这里的“跨境”不再意味着向上流动或制度攀附，而是一种现实与情感层面的重新分配与思考，提示生活并非只能安置在既定中心之中。
在这一视角下，影片对来自内地在港生活的女性角色，采取了一种克制且具当代性质的书写立场。它没有延续过往影像中对这类女性的标签化命名与道德投射，而是通过亲子关系，将角色从“被审视的对象”转化为拥有判断力与情感主动权的主体。母亲并未被塑造成失序的失败者，相反，影片放大的是她与孩子共同享受快乐的瞬间——游走、玩闹、短暂逃离责任框架的时刻——这些被允许存在的快乐，松动了既有的道德规范。女演员郭彦君的表演在此构成了一种“正义的当下”：她没有通过加重痛苦或病理化状态来换取观众的同情，而是以松弛、带有少女性的身体状态，让角色在困境中仍保有轻盈与感受力。这种表演选择，使人物不被简化为功能性的议题载体，也让母职不再只是责任与牺牲的同义词。相较于大量以苦难为核心动能的华语青年创作，《无忧无虑》选择在夹缝中保留快乐、允许摇摆的这种的姿态，正是影片最鲜明的辨识度。影片结尾以长镜头与“飞起”的视觉处理，将母职困境转化为一种短暂却不安的逃逸想象——那并非解脱，而是一种无处安放的悬浮状态，也正好回应了片名中“无忧无虑”的轻盈。
与此同时，《无忧无虑》的特殊更在于其的创作语境与视角来源。出自中戏体系的创作团队，却拍出一种高度“港味”的跨境质感，角色身份设定为来自深圳的女性，与香港制度空间发生摩擦。这种视角的转移，使影片不再只是重复跨境议题，而是在结构上与《过春天》（2018）、《人海同游》（2023）等粤语长片形成了某种流动与呼应：当不再从香港凝视边缘，而是由内地经验回看香港制度。若这类题材出自香港青年短片创作的“鲜浪潮”体系，或许未必同样引人注目；正是创作主体与观看位置的错位，让近年潮汕、粤东与珠三角经验的复杂性，在华语影像中悄然回流、彼此牵引，并生成新的张力。
第二章
｜在风格之前：动画作为技术与作者性的双重证明
青年短片动画作品往往“方法”先行。相较于剧情或纪录片需要面对现实拍摄的限制，动画作为一种高度可控的媒材，使创作者得以在形式层面能够迅速建立个人叙事风格，也因此成为许多青年作者进行美学试探与观念实验的首选。
动画在此不仅是一种类型，更是一种被用来证明作者性与技术选择的方式。
《工》
导演
吴承筠
观看地点
62thGH影展 #最佳动画短片入围#
剧情简介
「工＝力×位移」公式在银幕上开展，庞大工厂中，劳动者与神祕木像产生连结。幻象频发，穿越劳动、物质，与被建构的虚假意识，伴随意象接连浮现，银幕中的心智展开精神之旅。抽象叙事呼应主题，融合实拍影像、手绘、停格等多重技法，质问「工」之本质。（#62thGH官方网站）
《工》几乎可以被视为一部近乎实验电影的动画作品。
影片以物理学公式「工＝力 × 位移」作为叙事起点，将“工作”这一日常却难以言说的命题，直接转译为一种可被计算、可被拆解的抽象结构。透过逐格动画、2D 手绘、显微镜影像与实拍素材的并置，影片在视觉层面展现出高度的媒材意识，也让观众直观感受到动画作为技术本身的趣味与张力。其所讨论的并非单一职业经验，而是一种被系统化、数字化的劳动状态。不同的形式共同建构出一种压迫而重复的视觉秩序，讲诉个体被抛向集体与体制之中的思绪。影片中对于欲望、成功与系统的质疑，更多是透过形式不断累积，而非透过情节推进来完成。近乎抽象画般的结构，使《工》在不同文化语境中产生了高度开放的解读空间。
然而，这样的高度形式化处理，也带来一种值得被讨论的张力：当技术与媒材选择走在叙事之前，观众所能抓取的，往往首先是方法本身，而非一条清晰可循的经验路径。《工》的吸引力，更多来自其抽象结构与视觉实验所形成的结构状态，而叙事核心相对开放对白处理以较粗砺。这种“技巧先行”的状态，既是影片的力量所在，也可能成为部分观众感受到距离的原因。
《叛徒》
导演
施圣雪
观看地点
19th FIRST青年影展
#FIRSTFRAME她的一帧短片合集1#
剧情简介
我杀了妈妈。
叛徒，我听到她对我说。
那流传在家族女性身上的病症，
我终究能否躲过……
（#19th FIRST官方网站）
施圣雪的《叛徒》则展现出另一种动画短片取径，“情感先行“，形式作为一种叙事手法。影片在形式上明显受到日本恐怖漫画与日本先锋实验影像的影响，透过强烈的黑白对比、凌厉的线条与意象转换，将家庭关系中的创伤与精神状态转译为视觉寓言。母女关系、代际阴影与“诅咒”意象，在动画的高度可塑性中被不断拉伸，使心理经验得以脱离写实逻辑，被直接呈现在画面之中。
《叛徒》的观看经验，同样建立在形式的冲击力之上。风格的动画在此成为被“相信”的媒介：当故事本身仍显得零散或过度直白时，影像所营造的精神状态已先行成立。影片在结构上反复回到家庭与父权的主题，某种程度上仍可被视为对既有母题的再书写，但其魅力正来自形式与内容之间的张力——当视觉想象力持续扩张，故事的格局也随之被拉开，即便故事尚未完全收束。
从《工》到《叛徒》，可以看见动画短片在青年创作中的两种典型位置：一者以实验性媒材组合与抽象结构，测试“工作”“系统”等宏观命题的可视性；一者则借由动画的表现力，将心理状态与家庭经验推向极端化的视觉呈现。两部作品都未必在叙事层面达到某种完成度，却清楚展现了动画作为方法的潜能——当形式与技术被充分掌握时，作品即便在情感或故事上存在争议，仍能以鲜明的姿态进入观看视野。有时候，在打磨剧本中沉溺，不如尝试新方法来解构问题。
这种以方法为先的观看方式，一方面为创作者打开了更为宽阔的实验空间，也同时改变了观众进入作品的路径。联想到曾获 59th GH 最佳动画短片／45th 金穗大奖 的《热带复眼》（张徐展），其创作灵感源自纸扎文化与民俗艺阵表演，并改编东南亚民间故事〈鼠鹿过河〉，引导观者从苍蝇的复眼视角出发，进入一场关于台湾在地文化与世界关系的寓意性经验连结。相较于叙事推进，《热带复眼》更直观地诉诸强烈的感官刺激与动态展现，引领观众在观看中产生一种共时性的体验，去感知纸扎与动画作为媒材本身的属性与能量。当动画的“技术流”逐渐成为一种美学资本，如何在持续推进形式探索的同时，进一步建立观众可被感知、可被进入的经验连结，或许正是动画短片在下一阶段必须面对的关键课题。
第三章
｜现实如何被转译：
当私人经验成为公共观看的真实入口
创作者在影像中的位置是可被感知的——当情感并非立场宣言，而是个人生命被切割、保留并呈现的碎片。这些碎片进入短片的观看与生产语境时，它们之所以被看见，并非仅因触及所谓的「重要议题」，而是因为观者愿意相信：这是一个被真实经历过的世界，是一段仍在进行中的关系现场。如何营造这样一个可被进入的入口，并接纳观者步入其中，遂成为这类纪录片创作者所面对的核心命题。
《哥哥死后去了哪里》
导演
陈俊维
观看地点
62thGH影展 最佳纪录短片入围
剧情简介
哥哥过世十多年，父母对死后去向各执一词：父亲认为死亡即消失，母亲深信灵魂尚在世上，甚至托人传话，希望骨灰罈搬家。导演决定请教各路专家，从亡灵沟通师、宫庙乩士、敏感体质者等人，搜集可靠线索。幽默亲切的家庭记事，寻觅逝者，亦疗愈生者，有理无理，均由爱而起。
（#62thGH官方网站）
《哥哥死后去了哪里》从一段延宕十余年的家庭分歧出发。哥哥过世后，父亲认为死亡即归于虚无，母亲则坚信亡灵仍在世间，甚至托人传话，希望将骨灰坛迁移。导演并不急于裁决生死去向，而是顺着父母的意志，陪伴共同探索「哥哥死后去了哪里」这个命题。导演循着母亲的信念，走访亡灵沟通师、宫庙乩士与自称「敏感体质者」的地方实践者，搜集各种可能的线索。导演也鼓励父亲去探索死后虚无世界，透过线上通灵教程与科技手段尝试理解虚无的背后又有着怎样的运作机制。影片以幽默而亲密的家庭日常作为基调，在寻找逝者的过程中，逐渐转向对生者的安放与疗愈。有理无理，并未被强行区分，而是被理解为爱在不同位置上自然的延伸。
《如你所愿》
导演
周豪
观看地点
62thGH影展
#短片C：北方寂境 Shorts C#
剧情简介
家人无法接受的酷儿身分，坚信他是被「魔鬼女娃儿」附身。他勉强屈从「治疗」如其所愿，条件是让他拍摄记录。当出柜不仅得冲撞伦常，还须穿透信仰高墙，「为你好」的亲情善意，化为椎心家锁。不止于情绪勒索，而是一场比虚构更刺骨、更绝望无解的惊悚实录，入选鹿特丹影展。（#62thGH官方网站）
《如你所愿》同样以第一人称视角出发，却将镜头对准另一种更具压迫性的家庭信仰结构。面对无法被家人接受的酷儿身分，母系亲属坚信其「被魔鬼女娃儿附身」——那是母亲在特殊时期引产的女儿所化成的怨灵。导演选择暂时屈从于所谓的「治疗」，条件是允许他全程拍摄与纪录。于是，出柜不再只是伦理与情感的冲撞，更必须穿透一整套根深蒂固的宗教想象与「为你好」的亲情话语。影片并未以反抗姿态对立家庭，而是以一种积极配合的方式，主动参与、陪伴、纪录这场信仰与亲情交织的过程：如你所愿，但我仍是我。这使作品呈现出一种比虚构更刺骨、也更无解的现实强度。
两部纪录短片皆从自我视角出发，回望身边人如何理解、误解，甚至重新书写「我」与「家庭」的人生经验。它们并不急于提供现阶段的人生定论，也无意说服观看者改变立场，而是邀请观众进入一段「仍在协商中的关系」。正是这种未完成性，使影片不只被观看为一次性的表达，而被视为可延展的创作起点——一种值得被持续关注、并有可能通往更深层自我探寻的影像实践。
第四章
｜从拒绝被理解开始：实验短片、AI 与策展的观看秩序
实验短片的存在，本身即是一种对观看秩序的提问。它们往往拒绝被迅速理解，也不急于提供明确的情节回馈或情感指引，而是主动制造观看中的迟疑、不适与断裂。在以剧情效率、叙事完成度与情感传达为主要评量标准的影展场域中，实验短片所面对的，从来不只是资源有限的问题，而是被如何观看、与谁一起被观看的问题。
《从鱼塭浮出》
导演
杜梦泽
观看地点
47th金穗影展 #最佳学生实验短片入围#
剧情简介
“透过乡野奇谈的怪物形象，探究当地环境议题。”〈台阳笔记〉曾记载着「鲨化鹿」传说，是一只能在鹿与鲨鱼间转化、并长着鹿角的幻兽。一日，带有鹿角的半鱼人从充斥黑水的鱼塭内爬起，缓缓地往不断排放废弃物的市镇迳直而去，他究竟是传说中幻兽的再现，抑或是周遭居民集体所创造的「鱼塭怪妖」？（#47th金穗奖官方网站）
《从鱼塭浮出》是一部明显不着意于被“看懂”的学生实验片作品。影片取材自台湾西部乡野传说「鲨化鹿」——一种能在鹿与鲨鱼之间转化、并长着鹿角的幻兽。开场，披着兽皮与面具的身影从的鱼塭中浮出，随即进入一条充斥污染、废弃物与异样目光的移动路径。影片并未试图厘清怪物的来源：它究竟是传说的再现，抑或是地方居民在环境恶化现实中集体生成的怪妖想象，答案始终悬而未决。
相较于多数短片对叙事清晰度的要求，《从鱼塭浮出》更接近一种在地影痴的实验实践。手工妆造、人工特效与粗粝影像质地，使影片有意识地背离工业化电影生产逻辑，转而唤回电影的原始质地。它并不掩饰资源的有限，反而将限制转化为风格的一部分，使观看者不断意识到影像的“假”与现实的“真”正在彼此渗透。其发想来自邪典电影、B 级美学与乡野传说的混血路径，使影片更接近非虚构与虚构的边缘地带，而非通往类型片工业道路，反而让人充满惊喜。
《太空站士》
导演
苏汇宇
观看地点
2025 GH奇幻影展 #特别放映#
剧情简介
地球人辛勤工作，以劳动维持生命秩序。淫秽恶魔党外星部队降临，妄想殖民地球纵情逸乐生活。面对史上最淫荡的危机，能够对抗他们的只有「纯爱器官」────天才少女筱玲，和以她为首的自由军团小学生！新媒体艺术家苏汇宇再展淫声秽语，「重拍」台湾八〇年代特摄剧，情色科幻把脑洞射到开花，将科技与全球秩序喷出全新想象。（#2025 GH奇幻影展官方网站）
《太空站士》同样拒绝被快速归类，影片延续苏汇宇长期的新媒体艺术与美术馆创作脉络，以「补／重拍」台湾八〇年代特摄剧为方法，将这种类型形式转化为一套明确的创作策略。重拍在此并非怀旧或致敬，而是一种回溯个人记忆、同时指认当代现实的工具——透过对特摄影像的直白挪用，影片将威权／自由、劳动／纵欲、地球人／外星人等符号对立显性地并置于影像之中。这种「直白」并非叙事能力的退让，而是一种有意识的放大与极化。
影片刻意放弃情节的细腻铺陈，以近乎张扬的方式，让政治寓言直接现形。配合后期配音造成的音画错位、粗糙的绿幕建模与夸张表演，这种看似“很假”的影像质地，反而迫使观众意识到类型电影本身的假象机制——尤其是特摄与科幻曾作为威权时代稳固统治的视觉工具。《太空站士》正是透过这种刻意的作假与荒谬，逼出对当代政治两极化现实的可视性。
与《从鱼塭浮出》所指向的环境与地方议题不同，苏汇宇的“假”更接近一种无脑又精准的政治讽刺。这种方法并非混乱，而是建立在一套自洽的哲学与创作逻辑之上，也使《太空站士》成为其创作生涯中相对“接近观众”的一部作品。
《篱笆房、苹果园》
导演
周白羽
观看地点
19th FIRST青年影展 #2025超短片竞赛#
剧情简介
那晚，我们临时起意，坐穿了八通线，走进了第一节车厢，踮起脚贴在车厢壁上，原来这里就能看见隧道。你说：原来我们一直在地下啊。（#19th FIRST官方网站）
《篱笆房、苹果园》则从私人情感与日常经验出发，探索实验短片的另一种可能。
影片以北漂女孩的通勤生活为起点，导演将自身与伴侣在公共交通中的对话、陪伴与并行经验，转化为一段持续移动的漂流叙事。真实拍摄的地铁空间、车厢节奏与城市碎片，透过 AI 的生成与拼接，被重新编织为一座介于现实与想象之间的朦胧地景。AI 在此并非技术展示的目的，而是一种重组感知与时间经验的手段。
影片让真实影像与生成影像并置、交叠，使私人记忆在不断变形中脱离线性叙事，成为一种可被重新观看的情感轨迹。这种处理方式也模糊了纪录与实验之间的疆界——既保留现实拍摄的身体经验，又借由 AI 延展出无法被直接拍摄的心理空间。
相较于《太空站士》对宏观政治的极化讽刺，《篱笆房、苹果园》更关注亲密关系如何在城市流动中被保存与改写。两者同样源自实验创作的脉络，却分别走向了政治寓言与情感漂流的不同方向，也清楚体现出实验短片作为作者性表达的多重可能。而三部作品并不共享相同风格，却共同指向一个问题：当影像不再以叙事完成度为首要目标时，观看应如何被重新安排？
在这一点上，节展的策展结构显得尤为关键。
这些作品分散于 FIRST、金穗影展与 GH奇幻影展等不同展节语境中，很自然的被赋予截然不同的观看位置，也进一步彰显策展分类的重要性。实验短片并非是“什么都可以”的杂项，而是一种对观看方式本身提出要求的类型。如果它们被直接置入以剧情片为主的竞赛单元，与强调表演、剧作与情节推进的作品同场竞赛，所造成的往往不只是偏颇的比较，而是视听经验的混淆。
以 FIRST 青年影展为例，其短片项目近年来持续扩张，内容涵盖剧情、纪录、动画、实验、超短片，甚至引入 AI 创作，却未能在分类上提供足够清晰的观看指引。当不同创作逻辑被放置在同一评量框架中，评审与观众势必回到保守、与熟悉的判断标准——这对实验短片而言，往往并不公平。相较之下，金穗影展在短片分类上相对清楚，剧种区分明确，使不同创作类型得以在各自的观看脉络中被理解。这种分类上的清晰，确保了实验片不必为自身的“合理性”辩护。然而，金穗影展策展结构亦显露出另一层迟滞：面对 AI、VR 等新型创作方式的快速发展，金穗尚未设立相应的独立单元，使这些作品只能被暂时安置在既有框架之中，尚未真正回应影像创作正在发生的变化。或可对照高雄电影节近年来在短片策展上的尝试，其不以类型纯度为唯一标准，而是通过主题式与实验向单元，主动引导观众调整观看姿态。这种策展思维并非为实验片“加分”，而是承认不同影像需要不同的观看位置与方式。
当并非所有短片都以「长片前奏」为终点，也并非所有被看见的作品，都应立即指向产业。实验短片的价值，不在于是否能迅速转化为资源，而在于它们持续挑战观看秩序，提醒影展与观众：影像能够被以不同方式理解、感受与承受。将实验片清楚地安置在策展结构中，并不是将其边缘化，而是为观看保留必要的复杂性。
第五章
｜跨语言、跨地区，他们看到了什么
当我们把视线从华语语境移向跨语言、跨地区的国际短片时，观看本身往往会发生微妙的变化。熟悉的文化线索不再自动成立，情绪与意义也不再依赖背景知识被迅速“读懂”。观众必须重新判断，接受未知。本章所选的四部国际短片——《兔子时代》《王洛埃，未竟之作》《爱秀奶奶疼酷孙》《在他们眼中》——在类型上横跨动画、纪录、剧情与实验，却共同呈现出一种创作倾向：它们并不急于完成叙事闭合，也不以情绪强度取胜，而是不断调整影像与观众之间的距离。有的作品选择高度风格化，却精准指向一个心理瞬间；有的刻意保留素材的粗糙与未完成状态，以抵抗情感消费；也有作品将“观看”本身推到前台，让技术、劳动与生活现实在同一个画面中并置。
这些作品更关心的是当影像被放置在不同文化与政治位置上，什么样的观看才是有效的？它们不一定提供答案，却通过具体而微的处理方式，让某些观看位置变得无法忽视——无论是孩子第一次意识到父母的脆弱、酷儿生命在时间中的暧昧与未完成状态，还是在全球技术体系中被遮蔽的劳动者视角。
这些短片提醒我们，国际语境中的“共感”并非来自普世情绪，而往往诞生于每一个被精准捕捉的瞬间：不是煽情的高点，而是关系发生轻微偏移的瞬间。也正是在这些时刻，短片的力量得以显现。
《兔子时代》
导演
曼西·马赫什瓦里
观看地点
19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#
剧情简介
当天真博比的妈妈被匆忙送往医院时，他发现了“妈妈从不对我说谎？”这个问题的答案（#19th FIRST官方网站）
这是一部极度风格化的作品，始终没有让风格盖过情绪本身。动画在这里不是炫技的外壳，而更像一层包裹情绪的糖衣——观众真正被触动的，并不是造型的怪异或叙事的戏谑，而是孩子在某一刻意识到：父母并非坚不可摧。影片并未把这种崩塌塑造成恐怖怪物，而是处理成一种玻璃内外的距离感，既透明又无法跨越。
将其与施圣雪的《叛徒》对照，可以发现两者同样高度风格化，却走向不同方向。《兔子时代》选择把风格收紧，用来承载一个明确而集中的心理瞬间；《叛徒》则让风格持续推进，成为情绪本身的延展。差异不在于哪一部作品更“形式”，而在于创作者是否清楚：风格最终是为了托住某个瞬间，还是要不断放大情绪本身。
《王洛埃，未竟之作》
导演
陈乐施
观看地点
47th金穗影展 我们, 在边界之上#
19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#
剧情简介
华裔加拿大籍艺术家王洛埃在1990年代着手创作一部纪录其与HIV病毒共存的影像作品。此作终未完成。离世三十载后，陈乐施操刀剪辑这批素材。影片粗粝、未经修饰，凝视未竟之作的存在意义。（#19th FIRST官方网站）
纪录短片 《如你所愿》 与 《王洛埃，未竟之作》 在题材上同样涉及酷儿经验与生命处境，却在剪辑与观看距离上呈现出明显差异。《如你所愿》以高概念展开：拍摄本身即是一场协商与对抗。家庭、信仰与性别认同被正面推入镜头中央，使观众很容易被真实情境牵引，迅速卷入情绪之中。即便影片在结尾尝试引向魔幻写实，纪录影像的即时性仍然主导了观看经验，让“情绪强度”成为主要驱动力。
《王洛埃，未竟之作》则几乎走向相反方向。影片保留素材的粗糙、断裂与未完成状态，不为逝者补写意义，也不急于整理情绪，更像是在尝试“还原”王洛埃的生活：作为北美语境中的华裔酷儿、作为确诊 HIV 的个体，作为母亲的孩子，其生命并不被压缩成某个戏剧性的节点，而是以一种持续存在的状态展开。日常更换留置针的身体经验、遥远而冷静的影像素材、绿色背景与白色打字叙事字幕、水滴般的声音设计，与王洛埃自摄影像并置，使疏离感不再是冷漠，而成为一种对时间、缺席与未竟之作的当代理解。
《爱秀奶奶疼酷孙》
导演
昌基
观看地点
47th金穗影展#年度金选 我们，在边界之上#
剧情简介
清明时节，全家相聚至墓园替奶奶扫墓。不管活人世事的奶奶早已对「人间」毫无牵挂，反倒埋怨起庸俗的家人们何苦扰她清闲。当好久不见的家族成员你一言、我一语地关注着孙子的人生大事，唯有奶奶察觉案情并不单纯……。旅美柬埔寨裔新锐导演极擅戏耍酷儿题材，东南亚式的俏皮歌舞碰撞内敛情感与出柜难题，为亚洲同志电影带来新鲜滋味。（#47th金穗奖官方网站）
该片提供了另一种处理酷儿叙事的方式。影片并未急于声明“这是一个酷儿故事”，在不阅读简介的情况下，情感指向反而显得暧昧而开放。幽灵的设定几乎不直接介入叙事，只在结尾轻轻拂过情绪走向。真正成立的，并非身份的揭示，而是家庭成员之间那些微小却真实的互动瞬间。
与《无忧无虑》中直接、正面冲撞的情感表述，《爱秀奶奶疼酷孙》也展现出一种接近于捕捉“关系发生偏移的瞬间”——被理解、被看见，却未必被说出口的时刻。情感在这里并未被刻意放大，而是留给观众自行理解。
《在他们眼中》
导演
尼古拉·古罗
观看地点
19th FIRST青年影展 #聚焦柏林 2025#
剧情简介
机器是怎么学会看懂这个世界的？ 通过当事人的讲述和屏幕录像，我们得以了解全球南方网络微工的真实工作情况：他们的任务，就是教会自动驾驶汽车的人工智能，如何识别和行驶在发达国家的街道上。当这些工人查看着从美国传来的图像时，也在琢磨着各种小策略，试图组织起来，反抗这个剥削他们双手和双眼的系统。（#19th FIRST官方网站）
《在他们眼中》几乎将“观看”本身作为主题。影片关注训练人工智能视觉系统的电子劳工：他们日复一日为遥远城市的街景打标签，却生活在完全不同的现实之中。真正触动人的，并非宏大的结构揭示，而是结尾工人用自己的方式记录家门口、标注自身生活环境的那一刻——当一整天都在阅读加州的天空与马路后，抬头面对的却是自己的生活，并相信无人驾驶或许终有一天也会来到这里。
将其对照《篱笆房，苹果园》，可以发现 AI 与技术进入影像，并非为了取代生活，而是反过来提醒我们：哪些部分，恰恰是技术无法替代、却值得被重新注视的日常经验。
作为短片最有效的时刻，往往不在于它是否把议题讲清楚，而在于它是否让某个观看位置突然变得无法忽视——并在那一瞬间，进入观众自身的生活经验之中。
结语
｜短片正在完成式，下一步走向何处？
选择年度短片的价值，也许从来不在于“完成”得到一个结论。相反，真正重要的，恰恰是它们尚“未完成”——那些在影像中已经现形，却无法、也尚未被解决的问题。短片并不应该负责给出答案或结果，它更像是一种提问机制，去暴露创作者此刻最无法回避的困境、兴趣与盲点，并迫使这些问题被带入他们未来的的创作当中。
而正是在这一意义之上，短片所能显影的，从来都不是结果，而是方向与可能性。它让我们看见某位导演正在形成中的创作方法。短片的“未完成性”，不是缺陷，而是一种结构性的特征：它允许创作者在有限时长内试错、偏移、犹疑，甚至暴露自身的方法尚未稳固的状态。
因此，观看短片本身，也应当被视为一种方法，若我们始终以“是否能拍成长片”作为衡量短片的唯一尺度，那么短片势必被简化为功能性的样品或预告，许多并不以叙事扩展为目标的创作路径，便会在这一评量体系中被忽略甚至被淘汰。事实上，本文所讨论的大部分作品已经清楚显示：有些短片的发展方向，并非通往规模更大的叙事，而是走向形式深化、观看关系的重构，或对现实与技术更细致的介入方式。
当短片不再被预设为“长片之前”，它才真正获得了自身的时间性与方法论意义。它可以是一次风格的极端化尝试，也可以是一段尚未找到语言的情感记录；可以是对体制、技术或历史的某种回应，也可以是对个人经验的谨慎试探。短片的价值，正在于它让这些“未完成”的状态被看见，并被认真对待。
或许，我们更需要反过来提问的，并不是短片下一步要走向哪里，而是作为观众的我们，是否已经学会如何观看一个“未完成”的作品。唯有当观看本身愿意放慢速度，接受不完整与不确定，短片才能不被过早地指派功能与位置，而得以作为一种开放的、正在发生的创作形式，持续存在。
参考资料
短片可以不爽吗？vivo X FIRST 给了肯定答案
https://tech.ifeng.com/c/8lIzCL8ZhXe
vivo携手FIRST青年电影展举办第六届超短片颁奖礼
http://jjckb.xinhuanet.com/20250729/721609543ed34ace92b3859cfdd24301/c.html
与三位00后获奖导演共话：年轻人能给低谷期的电影圈带来什么https://k.sina.cn/article_5737990122_15602c7ea0010162wg.html?from=ent&subch=film
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