《中国画的语境与语义——晚明以来的演化》系聚焦晚明以来中国画生存的文化境遇与相应的绘画自身演化的艺术理论专著。明代中叶后，商品经济推动下，中国画呈现量盛质衰的矛盾态势，画坛门墙隔阂、秩序失范。董其昌“南北宗论”应时而生，以笔墨为核心实现绘画自身的创造性转换。书中围绕文化脱序背景下的机遇与考验、画坛坚守与时代选择、文白语义碰撞等展开，梳理了从“南北宗”“复古”“无派”到当代无序的嬗变脉络。作者以文学视角的语境与语义分析，探讨绘画时状演变及非绘画性因素的影响，为该领域研究提供了重要理论方向。
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画派的变迁：由“吴门”到“松江”
“吴门画派”以后的中国绘画，进入了一个历史的嬗变时期。
中国绘画在晚明进入历史的嬗变，主要表现在两个方面：其一，从绘画流派的变迁上看，盛极一时的“吴门画派”伴随着“吴门四家”的过世而渐趋式微，而随之崛起的是“松江画派”；其二，在这一流派的变迁背后，是一段绘画观念争讼的渐次平息，即由“吴门画派”的重“理”，过渡到了“松江画派”的论“笔”。
画派的出现由来已久。画派的变迁大多源自社会、经济的变化和作品风格的递变，这在绘画的历史进程中是常见的现象；但是，由“吴门”到“松江”，晚明时期的这一画派的变迁却和观念的争讼相关，即通过重“理”与重“笔”的绘画观念的争论，实现画派的嬗递，是晚明时期出现的一个特点。换言之，从“吴门画派”到“松江画派”的嬗变，主要不是源于社会政治经济变迁这些外在原因，也不仅仅来自风格的改变，而是源自绘画本体观念的变化。
因此，出现在晚明的绘画流派的这一变化是直接关联到绘画演化的内源性的变化。也正是这种内源性的变化，决定了绘画的这一变迁不仅是深刻的，也是持久而广泛的。
在这场深刻的历史嬗变中，一个关键的人物是：董其昌。
董其昌不仅是“松江画派”在创作实践上的代表与领袖，而且也是理论上“南北宗论”的倡导者。理论与实践的相辅相成可以说是“松江画派”最终获取画坛主导地位的根本缘由。
从“吴门画派”的角度来看，“吴门画派”的衰微，固然有着大多数艺术流派衰微的共同原因，即后继者的因循固步而导致自身的式微；但是，“吴门画派”缺乏“松江画派”那种具有鲜明倾向的理论指导，不仅是导致其衰微的根由，而且在争讼的过程中，因其理论上的不足而加速了其衰微进程。
其实，说“吴门画派”缺乏理论，是相对于“松江画派”而言的。从“吴门画派”的主要画家的艺术修养来看，他们完全具备必要的文化与理论素养，尤其是像沈周、文徵明、唐寅等，不仅具有很高的诗文功底，而且对绘画的认识也是精微而深刻的，至于他们没有形成“松江画派”那样具有系统性的指导理论，根本的原因不是不能，而是不需要。
这是因为，“吴门画派”所脉承的是中国绘画的理论轴心时代——魏晋以来的历史绪脉。由“以形写神”“骨法用笔”建构起来的中国绘画的理论核心，始终是中国绘画在魏晋以来的演化历程中有效的规导力量，而重“理”的“吴门画派”则是这一渊源深远的历史绪脉的承接者，因而，也是历史绪脉支援力量的最大受益者。仗依着深厚而强大的历史支援的“吴门画派”，显然无需再建构什么新的理论来证明自身的合理性。从“吴门画派”在创作实践上呈现的对各种历史遗存的整合中，我们已经可以看到其在绘画实践上获得的巨大成就和对绘画历史演化所作出的巨大贡献。也正是这种渊源于历史绪脉上的整合，使绘画在明代中叶，呈现出繁盛的局面。
繁盛固然值得社会赞许，但是，对于后来的莘莘画子来说，繁盛既是一份宝贵的财富，也是一份沉重的历史负担。厚积的历史财富，成为当时人们行为“失措”的缘由。这种“失措”不是因为没有可以选择的施措对象，相反是可以选择的对象太多。就像弗洛姆所揭示的当代社会追求自由并获得比原先更多的自由的时候人们反而在逃避自由一样。绘画的繁盛所带来的被择对象的丰富，正是人们“失措”的根由。从绘画自身的角度来说，这种被择对象的丰富，使绘画的语义进入一个“丰富域”——富语义域。
“南北宗论”是以这一“富语义域”为语境所展开、实施的一种语义的创造性转换。其创造性地转向的指向是：笔墨。
董其昌以其理论阐述及个人的实践努力为示范，开启了“四王画派”。“四王画派”的出现，则以其自觉的行动全面实现了语义的转换。
在清初的画坛上，除了“四王”以外，还有以“四僧”为代表的野逸派。尽管“四僧”和“四王”在画面形象个性上有着显著的差异，但是，在执行笔墨独立审美意义上，却并无差异。这就像“四王”遵奉董其昌一样，“四僧”同样遵奉董其昌，甚至是有过之而无不及。
风靡江南的“扬州画派”，就其对笔墨独立的实践而言，和山水中的“四僧”有异曲同工之处：都是以极致的方式放大笔墨独立审美价值。因此，野逸与正统的分野虽在图像风格上不同，然而，在笔墨指向是共同的。这种根本上的一致和表象上的差异，共同构成了中国绘画的时代语义。
清末，伴随着欧风东渐，中国绘画的语境在政治、经济、文化的风云际会中，遭遇到了前所未有的冲击。从绘画的角度来看，这变化中的最重要的致变因素是西方绘画的渐侵。但是，这只是想当然的说法。真实的情况是：在事关民族存亡的现实情境中，中国绘画形成了“文言语义”和“白话语义”共存并立的格局。尽管“文言语义”和“白话语义”在能指与所指上都有着几乎天壤之别的差异，但是，在民族存亡的生死问题情境中，作为一种可能，还是得到了生存的理由，并且呈现出比较良好的生存状态。
既有的“文言语义”和新兴的“白话语义”之间的论争贯穿了整个20世纪，并且在21世纪的今天依然没有停止的迹象，甚至变得日趋激烈，也更为深刻。
伴随着这一论争并在论争最集中、最激烈的地方形成的“海上画派”，便成为最值得关注的一个艺术现象。因此，分析“海上画派”，就可以看到，作为一种现实存在，中国绘画表现出来的生存之择：“自我性”与“现代认同”。
20世纪论争的焦点是现代认同。自19世纪末以来，绘画遭遇到最意外的变化是中国画必须和油画、版画、水彩、水粉等共生并存。其实，新的绘画样式并不仅仅是以一种艺术样式的身份介入的，而是和坚船利炮为代表的“现代科技（或现代社会，或现代文明等等）”一起，作为“现代科技”的艺术文化的代表介入，并且作为“将有”——“中国的未来”的决定者而行使其权威的。因此，中外之争或东西之争，其论争的指向是“未来”。而其全部论争的展开，又是以先验地判定中国绘画“衰弊”为前提的。这一先验的断言，不仅使得一个多世纪以来的论争大多游离于绘画本身之外，而且为20世纪初的“出路”和20世纪末的“主流”之问，给出了合理性的回答。
无条件地否定自我固然可以换来一个多元并存的局面，但是，这一多元并存的表象背后，实际上是检视标准的丧失；而丧失标准的多元根本上就是无序。
由“古意”而“南北宗”，而“四王”的“复古”，而“海派”的“无派”，以至于当今的无序，便是晚明以来中国绘画的语境和语义的嬗变历程。
尽管本文所梳理的只是当今多元时状中的一元的历史绪脉，却是与中国绘画的自我性最直接关联的一元，因而也是根本的一元。希望通过这一梳理，至少能够使得这一元变得清晰起来，为处于多元、无序的时状中的画坛提供一个基本的立足点，也为构建绘画的渐失标准提供一个依据。
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