铜鼓民族考古学的三个范式

徐 坚

（中山大学历史学系，广东 广州市）

十九世纪末，脱胎于金石考据和土俗观察的铜鼓成为艺术史、考古学和人类学视野下的研究对象.在过去的百余年中，编年和功能是铜鼓研究的两个主题.基于博物馆收藏的黑格尔分类体系和基于田野发掘的中国铜鼓学会分类体系和越南东山铜鼓分类体系确立了铜鼓的形式分析和相对年代序列的基本格局[1].而在铜鼓的功能问题上，尚未出现广为接受的假说.金石文献、方志和笔记之中的伏波鼓和诸葛鼓之说虽然已经被实证性证伪，但是《西清古鉴》确立的并行不悖的“华夏遗物”和“蛮夷所用”观念仍然潜移默化地影响了对铜鼓的基本判断[2].这组蕴含了“华夏”和“蛮夷”，“古”和“今”对比的概念使铜鼓预置性地和民族考古学分析联系在一起.既往的铜鼓研究中至少出现了三种不同的民族考古学范式.本文即尝试说明铜鼓研究的类比方法的形成历程和特征，藉此分析民族考古学的学科遗产和发展走向。

民族考古学意识和方法广泛见于不同地区的考古学传统中，但是，无论在定义还是应用上都呈现出极其复杂的多元景像[3]。如果将费克斯（Jesse Fewkes）《图萨扬人的迁徙传统》（Tuseyan Migration Tradition）视作民族考古学出现的标志，在过去的一个世纪中，民族考古学非但不是统一而纯洁的学科整体，甚至连续发展的学术史脉络都不存在。造成多元景像的原因首先存在于术语界定上。在新考古学之前，“民族考古学”仅仅只是描述性术语，笼统地指代服务于考古学研究的民族志调查，而缺乏学术规程的界定。连接考古学和民族学的纽带就是类比方法，但是直到六十年代之后才有学人详细讨论类比的具体含义[4]。由于早期类比都是资料层面的实证性类比，以单线式进化主义或者传播论等殖民主义学术立场为基础，早在新考古学出现之前就已经丧失了学术可信度，不仅以历史特定主义为主张的博厄斯学派持强烈的批评立场，就是新进化主义者斯图尔德也并不认同传统的民族考古学取向。当前西方考古学中的民族考古学实际上是新考古学“旧瓶装新酒”的结果，与试验考古学一样服务于假设验证环节。自1969年开始，宾福德（Lewis Binford, 1931-2011）长期跟踪调查纽纳米特爱斯基摩人的生活周期和饮食结构，于1978年出版了《纽纳米特民族考古学》（Nunamiut Ethnoarchaeology），该书被公认为赋予民族考古学全新含义的奠基之作。新考古学范式下的民族考古学摒弃了孤立地推断名称或者功能的工作，主张不同的遗物类型和文化都应在其自身情境中认识，类比应该局限在中程理论层面上。其次，不同的考古学传统对民族考古学的范式转型的意识不尽相同。只有接纳了作为新考古学的民族考古学之后，才会认同宾福德和《纽纳米特民族考古学》的转型价值，而身处文化-历史主义阶段的前新考古学传统则会断然否定民族考古学存在范式转型，因此，不同范式下的学人对民族考古学的歧义可能是同词异义造成的。此外，宾福德和萨波罗夫也指出，和自然科学的范式相比，人文和社会科学的研究范式的多元程度和不同范式之间的长期共存关系都更为强烈[5]。因此，基于不同类型的类比的民族考古学可能被混为一谈，以至于既不能揭示实证层面类比在理论预设上的先天缺陷，也会连带否定中层理论层面类比的价值。

在逾一个世纪的研究中，不同的民族考古学观念导致铜鼓研究出现了三种显著有别的范式，即以鼓证铎的一般比较范式、以今证古的直接历史范式和以夸富宴思路为代表的新考古学范式。这是难得的较为全面地展示中国考古学中民族考古学进程的范例，但是由于民族考古学概念尚未得到清晰地界定，不同范式的共存关系也更加明显，甚至扰乱了对民族考古学在铜鼓研究中的适用性的判断。回顾、比较和阐释以铜鼓研究为例的民族考古学范式既有助于疏清长期以来悬而未决的铜鼓的功能问题，也因为类似的民族考古学也见诸其他器类而具有普遍的学科方法论价值，甚至可以超越学科边界，有助于思考民族考古学乃至考古学是如何形成学科初衷和实现学科诉求的。

一、鸟居龙藏与两种类比方式的源起

开创铜鼓的民族考古学研究的是日本人类学和考古学先驱鸟居龙藏（1869-1953）。在1902-1903年的中国西南地区调查中，鸟居龙藏称在贵阳附近获取一面铜鼓。此鼓至今仍藏于东京大学人类学研究室。鸟居龙藏在《苗族调查报告》中专辟一章讨论铜鼓，同时，该章节也以《我携带回来的一面铜鼓》为题单独发表。这是近现代意义上亚洲学者研究南中国和东南亚铜鼓的起始。嗣后鸟居龙藏在讨论不同问题时都曾经引用此面铜鼓，不过，在如何将其用于民族考古学上，鸟居龙藏却表现得模棱两可。

鸟居鼓以何种方式运用于民族考古学中，与鸟居龙藏对它的基本判断有关。但是，鸟居龙藏却罕见地在铜鼓的来历上言简意赅，仅仅简要言及该鼓在贵阳附近采集，而没有提供地点、原所有者和使用情境等方面的信息[6]。这种疏漏在鸟居龙藏的著述之中并不多见，我们仅能通过其西南之行的论著和田野记录谨慎推理。在《苗族调查报告》第六章《苗族的土俗及土司》中，鸟居龙藏罕见地提及“仲家铜鼓”，而在研究其他族群时，从未专门言及铜鼓。鸟居龙藏西南之行的田野日记《人类学上所见的西南支那》第二十四章《古代文字探究路上的仲家苗种》和第二十八章《仲家苗及其市场》进一步支持鸟居鼓出自仲家（布依）的假设。1902年11月5日，鸟居龙藏自镇宁出发，向红山岩方向前进。当日记录特别提及镇宁以南的“仲家苗”，并指出这是拥有铜鼓的民族，鸟居龙藏同时提及，仲家衣服的涡纹、雷纹、三角纹和芒纹等纹样与铜鼓上的纹饰完全近同[7]。11月8日，鸟居龙藏从郎岱出发，经打铁关到达毛口驿。当日记录提及所见的非汉人土著居民就是仲家。鸟居龙藏曾向当地老人调查铜鼓的出土和使用，据称地下确曾出土铜鼓，但由于土匪劫掠，目前村寨中已不可见，只能以皮鼓替代[8]。在整个西南行记中，这是唯一频繁提及铜鼓的地点，鸟居鼓很有可能出自从镇宁到安顺一带的布依村寨。鸟居龙藏返回日本之后，于明治36年（1903年）6月9日所作演讲《中国苗族》再度证实，“仅有仲家使用铜鼓，余者不用”[9]。

作为贵州的世居民族之一，布依族主要生活在黔南和黔西南。鸟居龙藏途经的镇宁就是布依族聚居的地区之一。布依族至今也是铜鼓使用族群之一，生活中还保留了铜鼓舞。布依用鼓也得到文献记录的支持。《黔苗图说》有“捕笼仲家贵阳南笼安顺三府，定番广州二州皆有之，以十二月朔为大节，岁时击铜鼓为欢”。《贵州通志》也有，“仲家??其种有三，一曰补笼，一曰卞光，一曰青仲，??岁时击铜鼓为欢”。可见至迟在最近数百年，布依族已经使用铜鼓，并且在年节有击鼓活动。文献也提及，布依常在山地中发现铜鼓埋藏，掘出之后继续行用。李宗昉《黔记》有，“普笼仲家若掘地得铜鼓，击之以为欢，富者常以重价争购”。因此，鸟居鼓应该是出自布依的样本，但是在没有厘定铜鼓风格之前无法更准确地卡定制作年代。

鸟居鼓风格特征鲜明，判断为麻江型铜鼓基本无误（图一）。《苗族调查报告》公布了该面铜鼓的详尽数据[10]。该鼓残高9寸5分（32厘米），面径1尺6寸5分（53厘米），鼓胴胸、腰和足之间没有明显的分界，腰部略内收，起凸棱一周，但不甚明显。腰胸之间两侧对称分布双耳。鼓面纹饰分成十二晕，以十二芒太阳纹为中心，芒纹之间填充翎眼纹，第二晕为雷纹，第三、十一晕为不同形态的云纹，第四、十晕为乳丁纹，第五、九晕为栉纹，第六晕为主体纹饰，密布游旗纹，第七、八和十二晕为空白。鼓面上没有附着任何动物形象的痕迹。鼓胴表面纹饰被鸟居龙藏分为十五层，但是各层的区分并不明显，有的多层构成固定的组合关系，可以被视为一组。中部最宽的两层，即鸟居龙藏界定的第八、九层，俱为空白，将纹饰分成上下两个大段。各段的纹饰母题包括雷纹、栉纹、涡云纹等，上段纹饰顶层装饰乳丁纹，下段纹饰底层为倒三角纹。作为率先向亚洲铜鼓研究者介绍黑格尔体系的学人，鸟居龙藏熟稔黑格尔分类体系，因此判断鸟居鼓为基本型IV型铜鼓。对应中国铜鼓学会分类方案，鸟居鼓应该属于麻江型铜鼓。该类铜鼓形体偏小偏矮，鼓胸略往外凸出，鼓面沿略伸出颈部。胸部有大扁耳两对。出土的麻江型铜鼓证明，该型铜鼓确属流传于贵州、云南和广西一带，铸造和使用的时代都相对晚近，与鸟居龙藏的记录也吻合。因此，鸟居鼓是广泛行用于湘、黔、滇、桂一带，包括布依等族群所用的铜鼓，在被鸟居龙藏收购之前可能已经行用了一段时间。虽然麻江型铜鼓的延续时代较长，布依发掘前代埋藏铜鼓和重新使用的记录也频繁可见，但是鸟居龙藏认为鸟居鼓的年代甚晚。这个判断并不妨碍他将鸟居鼓用于民族考古学分析，作为推知年代更早的其他器类的近现代参照系。从这点判断，鸟居龙藏可能认为鸟居鼓的人类学意义超出考古学意义。

鸟居龙藏的民族考古学因此包含了两种不同类型的模式。一方面是以鸟居鼓推断日本本土历史上的铜铎。在《铜铎考》等多篇文章中，鸟居龙藏通过作为已知在用的仲家器物的铜鼓，推测日本历史曾经存在的使用铜铎的文化。另一种则是以鸟居鼓为代表的仲家铜鼓推断俚僚铜鼓。“吾人今后之工作，则在将今日使用铜鼓之仲家，与昔日铸造而使用铜鼓之俚僚，作人种学上之比较研究”。在类比的作业中，鸟居鼓构成推知其他未知材料的出发点。前者假定在铜鼓和铜铎的社会性使用上存在平行关系，而后者则假定在“仲家”和“俚僚”之间存在历史延续性。

鸟居龙藏在铜鼓的民族考古学上具有首创之功，但是对于后世研究的直接影响却非常微弱。这是两个方面的原因造成的。一方面，他的平行类比服务于日本考古学，无法引起中国考古学的足够关注。另一方面，中国考古学家自五十年代开始，在石寨山等地发现了大批远早于“俚僚”时代的铜鼓，铜鼓的研究兴趣已经上移到更早的年代。而鸟居鼓自身的使用和埋藏信息又不够清晰，不能成为以今知古的推论的出发点，而只能将作为民族考古学参照系的位置让渡给至今仍在行用的其他范例。

二、作为主流的直接历史范式

五十年代之后，鸟居龙藏曾经倡导的从“仲家”到“俚僚”的直接历史类比成为铜鼓的民族考古学研究的主要范式。但是，这种直接历史法并不是鸟居龙藏的智力遗产，而是考古发现和民族识别及调查催生的结果。五十年代中期，贵州麻江谷峒、广西贵县和云南晋宁石寨山等地相继出土铜鼓，尤其是后者年代更早、出土更集中、考古学情境更清晰[11]。大量新出铜鼓可以稳妥地推断到“俚僚”甚至更早的阶段，而西南民族调查也随着民族识别工作的开展而得到极大的充实和丰富，这鼓励了将历史时段的两端联系在一起，以可直接观察的近端推测仅存物质遗存的远端的尝试。服务于考古学的民族学调查试图沟通“古”和“今”，“人”和“我”，但是若干预置性工作的缺失将直接降低此类民族考古学的学术可信度。尽管有学人力证历史上的“俚僚”和现代的黎、仡佬、布依以及克伦之间的历史关联性，但是大多研究者只是将共同地域作为判断历史延续性的基础[12]。其次，对现代西南少数民族物质文化的变迁速率和历史残余程度的假设都未经检验，即使是有历史关联性的族群，以现代调查资料进行长时段逆溯都是危险的。此外，现代民族调查的外在观察者视角也从未接受评估。以今证古和由己及人构成了直接历史类比范式下推知铜鼓使用方式及其社会价值的主要方式，但是其有效性深受类比操作的严谨程度的影响。

近现代意义的铜鼓研究中，方国瑜（1903-1983）先生奠定了铜鼓的使用和功能方面的基调。在《云南通志·铜鼓考》中，方国瑜先生辑录散见于传世文献的铜鼓记录，按照现代功能主义观念分组和排列，将铜鼓的主要用途分为“西南土人之乐”、“击鼓赛神”、“用于战阵”、“或赏有功”、“亦以入贡”五种[13]。从行为者角度看，“入贡”一说语出《宋史·西南溪峒诸蛮传》和《南丹州蛮传》，事涉中央和地方、汉和蛮之关系，铜鼓的使用恐非原意，因此，文献载录的铜鼓用法可能是原生、次生和附生多类杂陈。更为重要的是，如果铜鼓为“蛮夷所用”，那么华夏的记录就是他者观察和记录的结果，铜鼓的使用者反而并无机会在书写文本中得到表达。方国瑜先生的铜鼓功能说虽屡经后来诸家修改，但大体框架未易，铜鼓被界定为以乐器、祭神用器和战争号令为主要功能诉求的青铜器类型。

建立在历史延续性基础之上的以今证古的民族考古学也广泛见于不同的考古学传统之中。费克斯对图萨扬人的研究即属此类。他认为，在北美中西部大平原的孤立环境下，印第安人的文化变迁甚为缓慢，因此，对现代印第安人的民族志调查有助于确定当地史前文化中若干器物的命名和功能[14]。民族考古学将此类类比定义为直接历史法，在欧洲考古学传统中被称之为民俗文化法，在澳洲考古学中被称为连续模式[15]。直接历史法在民族考古学的运用至少受到两个限制条件的制约：首先需要证明今古之间的历史关联，其次是排除任何可能引起文化变异的其他文化的影响。即使如此，直接历史法蕴含的对土著文化亘古不变的文化歧视仍饱受非议。而且，即使在孤立的新大陆地区，民族志调查的开展晚于早期殖民活动和与土著居民的皮毛贸易，所以早期民族志学者记录的“原始文化”是否早已因为和欧洲人的接触而发生变化尚未可知[16]。或者，将今古之间的历史跨越缩小到可信且可控的范畴，如欧洲的民俗文化法就是以现代民族志个案探知疏于或者缺乏记录的历史时代文化。但是，铜鼓研究并不具备这两个方面的条件。现代使用铜鼓的族群和历史上曾经使用铜鼓的族群之间的关联是未经证实的。在作业过程中，历史关联性或者延续性往往通过共享地域或者他称的延续性证明。其次，中国西南地区族群并非身处封闭环境，所受外界影响不容忽视，在最近半个世纪更是明显受到主流文化的强烈影响，早期外来影响可以改变本土性知识，甚至以文化遗产的面貌在当代保存下来。对铜鼓的民族学调查集中在七十年代之后，与半个世纪前甚至更早时期的民族志调查的对比可以揭示作为民族考古学推论基础的民族志材料的变迁。在现代广泛可见的用鼓区域和族群中，有相当多的个案是不见于早期记录的。《贵州通志》和《行边纪闻》仅仅提及傜和仲家用鼓。1902年穿行贵州的鸟居龙藏也明确指出，贵州苗族中仅有仲家才使用铜鼓[17]。1933年调查湘西苗族的凌纯声和芮逸夫先生未见铜鼓，仅记录湘西及贵州“红苗”所见称为“调鼓”的“击鼓歌舞”，并且说明“在西南其他各族中，今尚未见有鼓舞之俗，疑此舞或为红苗所独有”[18]。即使在“调鼓”中，所用之鼓均为木鼓，形态特征和使用方式上均缺乏与铜鼓的关联。唐嘉弘先生也证实，八十年代之后有用鼓之俗的多个民族中，五十年代的民族志调查都缺乏使用铜鼓的记录[19]。鸟居龙藏在郎岱附近的调查表明，尽管仲家用鼓是见诸文字，并且可以通过口承文本稽考，但现实之中木鼓已经逐步替代铜鼓，铜鼓的历史记录逐步消褪和改变。蒋廷瑜先生于八十年代初调查时发现，三江地区已经找不到铜鼓，甚至连铜鼓的口承文本都没有保存下来[20]。贵州三都水族的民族志调查显示，铜鼓数量锐减，较1958年的统计已减少逾80%[21]。毋庸置疑的是，原本有用鼓习俗的族群深受社会变革的影响，不仅铜鼓的制作传统和流通方式已经消失，使用和保存方式也由于传统社会的经济基础、年度周期性节庆安排、以寨老制度为核心的村寨组织制度的改变相应而变。现代被视为传统用鼓方式的范例可能是晚近基于地缘关系习得的。云南文山富宁和那坡一带多个民族都有用鼓习俗，甚至形成了包含用鼓的节日庆祝仪式和史诗。这一涵化（acculturation）现象有助于说明以铜鼓为中心的社会礼俗制度如何协调族群关系，但却不可贸然直接证明相关族群用鼓习俗的历史性。

铜鼓的使用和功能的直接历史方法的另一个障碍是以己知人的推理模式。由于文献记录中铜鼓的使用者和记录者在文化归属上显著有别，导致记录者的预设观念在未经审核的情况下带入到对使用者的理解中。“诸葛鼓”和“伏波鼓”的命名方式就是以汉文化熟知的方式认知非汉文化的表现。1936年，郑师许写作《铜鼓考略》时曾提及福开森《周铜鼓考》。福开森以传出自陕西凤翔的两件铜鼓为题，依据《小师》、《大射仪》和《周颂》释名，实与见诸南中国和东南亚大陆的铜鼓无关。但是，以中原早期铜鼓作为西南铜鼓的源头的认知一直延续下来。虽然形态上差异显著，住友铜鼓和崇阳铜鼓仍被普遍视为西南铜鼓的祖型[22]。在这个认知下，西南铜鼓就只能孤立地按照华夏方式予以理解，而无视铜鼓与使用铜鼓的文化之间的关联。

在缺乏有效的约束下，器物的使用方式和文化意义可能被任意指定，从一定的意义上讲，研究者的预置观念可能主导了材料的阐释，而对考古学情境的充分理解才是约束物质的阐释可能性的重要条件。陶器民族考古学为铜鼓民族考古学提供了足资借鉴的范本。由于陶器广泛见于各地各时代遗址之中，一直被视为考古学研究中最基本的器物类型，而且制陶社会保存至今，考古学家试图通过对现存陶器的相关侧面的调查，接触他们所关心的古代社会。1985年，克莱默发表《陶瓷民族考古学》（Ceramic Ethnoarchaeology）一文，从作业机制的层面全面反思了陶器的民族考古学研究[23]。她的研究揭示出，无论是民族志还是民族考古学文献都显示陶器的生产策略极其丰富，而且多种因素都会对陶器生产、使用和遗弃过程施加影响，这揭示出此前的民族考古学过于简化和草率地厘定了历史上和现实中的制陶工业中的行为和认知的关系。铜鼓的直接历史类比的症结也恰在于此。对于无论是现存的还是历史上的铜鼓的生产、使用和埋藏都作出过于简单的估计，以源自《西清古鉴》的“华夏”和“蛮夷”的二元观念裁剪材料，并且在具有高度选择性的有限阐释之间建立起历史关联。

三、作为新考古学范式的夸富宴思路

八十年代晚期，汪宁生先生提出了具有划时代意义的“夸富宴”思路，不过其价值尚未得到全面揭示和评估[24]。“夸富宴”说并不仅仅是为铜鼓的使用方式提供了一种新选择或者新思路，而是在中国民族考古学中首次提出器物与情境的特定关联，表明考古学器物的特定使用方式和社会功能只能在其自身的情境中予以界定，这对民族考古学具有范式性影响。

夸富宴（Potlatch）是一种曾经广泛见于北美西北海岸一带，以过度消费为特征的宴飨活动，其实质是一种社会财富再分配制度和社会威望及等级调整机制。博厄斯通过对夸克特（Kwakiutl）社会的调查率先揭示了这种特殊的制度，本尼迪克特在此基础上进一步阐发和完善[25]。作为一种行为方式，夸富宴的原意为“馈赠”或者“给予”。夸富宴通过以夸张的尺度消费财富建立社会威望，而威望的增加又会反过来影响未来的社会财富的分配方式。在夸富宴制度盛行的社会中，最具声望的人不一定是最富有的个人，但必定是最慷慨的个人。常规性夸富宴多在食物匮乏的冬季举行，但是在其他的人生重要时刻，如成年礼和葬礼，也会举行夸富宴。夸富宴的内容除了大规模宴飨外，还包括歌舞和宗教仪式等活动。所有的参与者都有责任帮助夸富宴主人消费并见证这个过程。夸富宴不仅需要奢侈性地消费食物和馈赠礼物，还包括公开展示甚至当众毁坏足以显示主人财富的大量财物。夸富宴可以在不同的层面发生，既有可能是扩展家庭之间，也可能是氏族之间。积聚供夸富宴消费的物质财富并非主人一人的职责，家庭或者氏族成员皆有贡献的义务。

作为一种特殊的制度性行为，夸富宴将形成独特的物质文化表达和书写文本表达。在物质文化表达上，出现在夸富宴上的大量物质以多元方式表达。被过度消费的食物已经不复存在，但是容器却可以保存下来。礼物可能在在跨越社区和族群的广幅范围内分布。馈赠和陈列的物质应属本地文化中的罕见类别，既可能是常见类别的精致加工版本，也可能是异域输入的物质。在皮毛贸易发展起来之后，北美印第安人常常将通过贸易商输入的毛毯用于夸富宴。无论是陈列还是馈赠的物质，其功能和价值都显著不同于直观的实用功能。在书写文本表达上，文献记录大多出自没有夸富宴习俗的外在观察者，本土视角被屏蔽在文献之外，甚至有时连反映本土观念的口承文本都告阙如。外在视角的书写文本可能记录了夸富宴的某些显著行为特征，但却曲解了整体框架。如果考虑到书写文本是表达的转换形式的话，在某些情况下可能会出现的基于本土视角的图像文本也应作为等同有效的转换形式被吸纳进来。无论是物质文化表达还是书写文本表达，都需要经过再情境化（re-contextualization）处理才能有效地服务于历史阐释。

汪宁生先生的夸富宴阐释建立在图像分析之上。他征引了慕烈、玉镂、黄下和开化诸鼓的鼓面主晕纹饰，准确地辨识出主晕带的叙事性图像描绘的是夸富宴场景。但是，对夸富宴上使用的铜鼓的功能解释却令人遗憾地退回到去情境化的孤立器物上，提出“这片广大地区流行的铜鼓便是在夸富宴性质活动中使用的敲击乐器”[26]。此外，汪宁生先生提出夸富宴上作为乐器的铜鼓和作为食器的铜釜的组合关系，将两者共存于墓葬之中作为夸富宴观念的表达方式。虽然葬礼可能是夸富宴的使用情境之一，但是没有任何实证性材料证明墓葬空间和随葬品内完整地表达了夸富宴观念。汪宁生先生敏锐地指出，墓葬中同出的铜鼓和铜釜之间不构成形态上的渊源关系，但是替代性地提出与夸富宴相关的鼓釜组合也缺乏强有力的支持。鼓釜同出自特定墓葬，但是两者可以有完全不同的来源和象征价值。

铜鼓在夸富宴上的使用需要更具整体性和情境性的分析，民族学调查需要和图像、物质以及文献更密切地结合起来。揭示铜鼓的夸富宴情境的图像除汪宁生先生已经指出的四例外，尚有多件同类范例。慕烈鼓多被译作茂利鼓，又被称为沱江鼓。开化鼓即盖列特I号鼓。仅就可信的流传脉络看，慕烈、玉镂、黄下和开化四鼓集中出现在滇南到越北一带，类型学上均属黑格尔界定的基本型I型，亦即越南考古学界定的东山类型。鼓面主晕纹样高度近似的个案包括古螺I号和广昌鼓，纹样稍显简化还有坂吞鼓等[27]。此类铜鼓纹样的基本特征可以以开化鼓为例予以说明（图二）。开化鼓传出自云南开化府，后流入法国收藏。该鼓高53.5厘米，面径65厘米，鼓面纹饰分成十六晕，以十二芒太阳纹为中心，其中第七晕为主纹饰带，第十一晕为排列的翔鹭纹构成的次主纹饰带。环形主纹饰带以呈十字交叉分布的两组建筑均分。一组为带有立鸟装饰的带平台大屋，诸家都已辨识出此类建筑表示头人住所或者社区公共大屋。屋内有人在饮酒或者主持仪式。另一组为拱顶带茅草装饰的干栏式建筑，屋中密布圆形器物。汪宁生和陶维英先生释其为乐人敲击的铜锣，但王振镛和阮玉章先生释为巫觋法器，而拱顶房屋则是带有宗教意味的“天房”[28]。显然后者与头人大屋更匹配。房屋之间的扇形条带上有多种人物形象，应指人们在大屋和天房周围的各种活动。除羽人舞和舂米礼外，大屋平台上整齐排列了多具覆置铜鼓。虽然有人推测铜鼓上方的人形为执棒敲击铜鼓，但是覆置铜鼓在音效上远不及现代民族志调查显示的侧悬方式，这表明虽然铜鼓可能在这些场合作为响器使用，但是发声并不是铜鼓在这个特定情境下的主要功能追求。茂利鼓主晕中大屋旁还有一件面下足上倒置的铜鼓，更能说明铜鼓的主要功能恐非实际敲击。此类主晕图像不见于其他类型的铜鼓鼓面，但是在石寨山类铜鼓器物上可见多例图像变体。石寨山M12所出多件铜鼓形贮贝器上都有三维立体铜鼓及其使用情境的图景。M12：26“杀人祭铜柱场面盖虎耳细腰铜贮贝器”的器盖上清晰出现整齐排列在大屋平台上的16具铜鼓以及放置在广场上的2具大铜鼓，所有铜鼓都均为覆置。原报告准确地推断铜鼓供陈列用[29]。M12：2“铜鼓形铜贮贝器”器盖上有女性抬起、敲打和放置铜鼓和舞蹈的场景[30]。因此，数量多寡不等的铜鼓陈列在大屋平台上，更符合夸富宴中陈列财富的需求，而不仅仅是“击鼓为乐”。

夸富宴上陈列和展示的物质可能是通过多种渠道获取，而不是按照既定的社会等级制度由中枢机构分配的，因此，外源物质或者原料构成夸富宴陈列倾向的要素之一，对于与更进步的文明毗邻而居的文明尤其如此。这样，使用铜鼓的文明与铜鼓以及青铜铸造工业之间的关系将显著有别于东亚大陆型青铜文明体系所示。青铜铸造不再是由集权式权威垄断原料、知识和分配的官方工业。自青铜时代至历史时期出土铜鼓的遗址中，除墓葬中偶见非铜鼓石范外，尚未发现冶铜和铸造铜鼓的遗迹。现代民族志调查也侧证铜鼓的生产和流通模式与商周时期青铜器的相关模式截然不同。库勒（Richard Cooler）对缅甸克伦铜鼓的调查显示，在广泛地区可见的铜鼓都出自同一个生产和流通中心，即使在该中心地点，铜鼓铸造也不是集权式生产方式的产物，而是以作坊为单位独立制造的，制作铜鼓可能耗时多月，但是投入劳作的工匠仅需两到数人[31]。屈大均《广东新语》提到“广州炼铜鼓师不过十余人，其法绝秘，传于子而不传女云”。广西和贵州等地的民族学调查揭示出高度一致的情形。在迄今仍然保存和使用铜鼓的村寨几乎都没有制作铜鼓的记录，大多称铜鼓或者由游走乡间的工匠制作，或者是从外部购买的，广西河池地区铜鼓即称购自自百色、贵州等地[32]。就其来源上看，与北美印第安人在夸富宴中展示、馈赠甚至焚毁的自皮毛贸易商和殖民者交换得到的毛毯等异域物质有近似之处。以外源成品输入或者小规模的来料加工为特征的制作和流通过程将铜鼓形态和装饰风格与铜鼓的使用和功能，以及赞助人行为剥离开来，直接挑战自黑格尔以来的铜鼓分期方案的阐释价值。文献之中频见土著居民购买铜鼓或者私囤铜钱作为铸鼓铜料的记录。铜鼓可以买卖获得，周去非《岭外代答》有，“广西土中铜鼓，耕者履得之。交趾尝私买以归，复埋于山，不识何意也”。田汝成《行边纪闻·蛮夷》有，“土人或掘地得鼓，……富家争购，即百牛不惜也”。《明史·刘显传》也提及“声宏者为上，可易千牛，次者七八百”。《晋书·食货志》所载则可解释铜鼓的铜料来源，“广州夷人，宝贵铜鼓，而州境素不出铜。闻官私贾人，皆于此下贪比输钱，斤两差重，以入广州，货与夷人，铸败作鼓”。输入的铜钱有的重新熔成铜液浇铸铜鼓，有的则直接充当垫片，贵州杨粲墓出土的遵义型铜鼓上就可见到以元祐通宝作为垫片的现象[33]。铜鼓或者铜料的外源和交易本质都使铜鼓作为夸富宴上展示财富的器物的可能性大增。如果这一推论可信，则多种文献中记录的铜鼓与社会地位的关系也就不再被简单地视为虚夸了。《隋书·地理志》有“有鼓者，号为都老，群情推服”，谈迁《国榷》有“藏鼓二三，即雄长诸蛮”，《岭表录异》载“南蛮酋首之家皆有此鼓也”，《明史·刘显传》称“得鼓二三，便可僭号称王”，皆可说明铜鼓的社会权威指示价值。如果铜鼓仅仅是夸富宴使用的乐器，都无法获取如此崇高的象征价值，因此，它只可能是一种截然不同于东亚大陆地区类型的青铜文明的礼器。

此前被当成佚闻志异甚至有夸张失实之嫌的铜鼓礼俗也只有在夸富宴思路下才能得到理解。裴渊《广州记》载，“初成置于庭。克晨置酒，招致同类，来者盈门，豪富子女以金银为大钗，执以叩鼓，竟，乃遗主人”。《隋书·地理志》略有变动，“来者有富豪子女，则以金银为大钗，执以叩鼓，竟，乃留遗主人，名为铜鼓钗”。作为社会竞争机制，举办夸富宴时，家内或者族内成员均有积聚财富，助成夸富宴的责任，这恰是没有这个习俗的外在观察者所无法理解的。

和近现代意义考古学上的众多个案一样，铜鼓研究是在文献不足徴的情况下出现和展开的，而铜鼓的民族考古学是在实物材料无法有效解释生产、流通、实际性和象征性消费等问题时被引入的。跨越由材料及方法形成的学科边界和壁垒的尝试在刺激史料的激增的同时，也反衬出观念、方法和理论的滞后。早在考古学和民族学调查开始之前，在金石学范式下形成的“华夏遗物”和“蛮夷用之”的二元观念从未得到甄别和梳理，传播论和单线式进化主义观念一直残存在铜鼓研究中，无论是黑格尔分类体系，还是晚近的先黑格尔I型或者万家坝铜鼓的历史地位之争都未摆脱这一理论桎梏。直接历史范式下的民族考古学也是这个时代的产物。因此，夸富宴模式的革命性意义不仅仅在于提出了回到情境，即考古学材料需要在自身独特的历史情境中认知和阐释的观念，并且等同地将反思推广到图像文本、物质文本、书写文本甚至口承文本，更重要的是，夸富宴思路提供了一种有别于东亚大陆类型青铜文明的早期国家文明框架的远景，尽管如何从制度性行为过渡到社会组织方式还有待填补更多细节。

[1] Franz Hegel, Alt Metalltrommeln aus Sudost-Asien. Leipzig, 1902. 弗朗茨?黑格尔著，石钟健、黎广秀、杨才秀译：《东南亚古代金属鼓》，上海古籍出版社，2004年；广西壮族自治区博物馆：《古代铜鼓学术讨论会纪要》，《文物》1980年第9期；Pham Minh Huyen, Nguyen Van Han, Lai Van Toi, Dongson Drums in Vietnam, The Vietnam Social Science Publishing House, 1990.

[2] 梁诗正、蒋溥等：《西清古鉴》，卷三十六，24-25页，樆藻堂影印本。

[3] 徐坚：《民族考古学：定义问题》，《江汉考古》2009年第4期，49-55页。

[4] Robert Asher, “Analogy in Archaeological Interpretation”, Southwestern Journal of Anthropology, 17. 4: 317-325, 1961; Richard Gould, “Current Problems in Ethnoarchaeology”, Ethnoarchaeology, edited by Christopher B. Donnan and C. William Clewlow, 29-44, Jr., Los Angels: Institute of Archaeology, UCLA, 1974; Daniel Stiles, “Ethnoarchaeology: a discussion of methods and applications”, Man, 12.1: 87-103, 1977.

[5]Lewis Binford and Jeremy Sabloff, “Paradigms, systematics and archaeology”, Journal of Anthropological Research, 38: 137-153, 1982.

[6]鸟居龙藏：《苗族调查报告》，《图版说明》第一图，《鸟居龙藏全集》卷十一，174页，东京：朝日新闻社，1976年。

[7]鸟居龙藏：《人类学上より见たる西南支那》，《鸟居龙藏全集》卷十，292页。

[8]鸟居龙藏：《人类学上より见たる西南支那》，《鸟居龙藏全集》卷十，300页。

[9]鸟居龙藏：《支那の苗族》，《鸟居龙藏全集》卷十二，717页。

[10]鸟居龙藏：《苗族调查报告》，《鸟居龙藏全集》卷十一，188-194页。

[11]云南省博物馆考古发掘工作组：《云南晋宁石寨山古遗址及墓葬》，《考古学报》1956.1: 52-53；云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，74-79页，北京：文物出版社，1959年。

[12]凌纯声：《记本校二铜鼓兼论铜鼓的起源及其分布》，《台湾大学文史哲学报》第一期，1950年；蒋廷瑜：《古代铜鼓通论》，北京：文物出版社，1999年。

[13] 方国瑜：《云南通志》卷八十五《金石考》五，95-112页，昆明：云南人民出版社，2007年。

[14] Jesse Fewkes, “The Prehistoric culture of Tusayan”, American Anthropology 9: 151-173, 1896; Jesse Fewkes, Tusayan Migration Tradition, 1900.

[15] Robert Asher, “Analogy in archaeological interpretation”, Southwestern Journal of Anthropology, 17.4: 317-325, 1961.

[16] Richard Gould, “Ethno-archaeology: or where do models come froms?”, conference paper, 1974.

[17] 鸟居龙藏：《苗族调查报告》，《鸟居龙藏全集》卷十一，319页。

[18] 凌纯声、芮逸夫：《湘西苗族调查报告》，150页，北京：民族出版社，2003年。

[19] 唐嘉弘：《铜鼓与苗族》，《贵州民族研究》，1980.2: 63-73。

[20] 蒋廷瑜：《古代铜鼓通论》，200页。

[21] 蒋廷瑜：《古代铜鼓通论》，198页；焦斌：《贵州三都水族自治县的铜鼓现存情况及其他》，《第二次古代铜鼓学术讨论会资料集》，1984年。

[22] 容庚、张维持：《殷周青铜器通论》，北京：科学出版社，1958年；林邦存：《谈谈我国早期铜鼓》，《江汉考古》1980年2期。

[23] Carol Kramer, Ceramic Ethnoarchaeology, Annual Review of Anthropology, 14: 77-102, 1985.

[24] 汪宁生：《铜鼓与“夸富宴”》，《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，北京：文物出版社，466-472页，1989年。

[25] Franz Boas, Kwakiutl Ethnography, Chicago: The University of Chicago Press, 1966. Ruth Benedict, Patterns of Culture, New York: Houghton Mifflin Company, 1934.

[26] 汪宁生：《铜鼓与“夸富宴”》，466页。

[27] 李昆声、黄德荣：《中国与东南亚的古代铜鼓》，196，203页。

[28] 王振镛：《越南玉缕鼓考略》，《铜鼓和青铜文化的新探索》，南宁：广西民族出版社，1993年。

[29] 云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年。75-76页。

[30] 云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，78页。

[31] Richard Cooler, The Karen Bronze Drums of Burma, Leiden: Brill, 51-64, 1995.

[32] 梁富林：《河池传世铜鼓》，《民族研究动态》1996.1。

[33] 唐文元：《关于铜鼓夹垫铸造工艺的探讨》，《古代铜鼓学术讨论会论文集》，北京：文物出版社，1982年。

原文发表于《学术月刊》2013年第12期。