从浅草沿国际大道往吉原方向走，穿越吉原大门，便到了清川一带的“山谷”地区。这不是在模仿日本耽美派作家、诺贝尔文学奖得主川端康成的小说《雪国》中开篇伊始的经典表达——“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来”，这是告诉你通往山谷的路怎么走。因为，山谷，是一个从东京都的行政区划中消失已久的地名，对众多的中产人士来说，它只存在于某种历史记忆中。而这种历史记忆，正变得越来越模糊、斑驳，随时可能被风化。今天你在东京涩谷、新宿的街头随便拦住一位上班族，问他是否知道山谷，多半会看到一脸茫然。

一般来说，东京都的行政管理当局把以位于台东区和荒川区交界处的“泪桥”交叉点为中心的、简易住宿设施集中的区域指定为“山谷地区”。泪桥，顾名思义，难掩“断肠人在天涯”的感觉，附近有处刑死囚的“小塚原刑场”和沦落风尘的遊女了断尘缘的“净闲寺”，近邻从江户时代起繁荣至今的著名欢乐街——吉原。没有明显的边界，一看就知道是面向“民工”的、像工棚似的简易陋屋一间挨一间，连成一片。其中不乏昭和30年代（1955-1964年）前建造的旧式木结构房屋，木材质地已朽，表面呈黑色，那种沧桑的历史感仿佛时钟停摆。只有那些随处可见，不乏过激内容的反战、反天皇制的传单、看板，提醒人们这里曾经发生过的故事。

从战前社会贫困层聚居的贫民窟，到战后都政府临时搭建的帐篷村，成为战后初期遍地瓦砾的城市中灾民的避难栖身之所。后来，这些帐篷村逐渐改建，“升级”为简易居住设施，形成山谷的雏形。接着，日本迎来了黄金的高度经济成长期，市场对劳动力的需求空前高涨，山谷成了有数的民工集散地之一。

1996年，在都政府的协调下，东京都23区在共识的基础上出台一项措施：对各区内的“路上生活者”实行生活援助，在自区的居住问题解决之前，暂时集中“寄存”于山谷。虽名为“暂存性”措施，但因牵涉到保证人等问题，一旦“寄存”，各区很少再度将人“取出”并安置居住，被“寄存”的无家可归者成了事实上的“弃民”，山谷成了“弃民之街”。

战后日本号称“一亿总中流”的中产国家，并以此作为傲然于国际社会的资本、优越性。但山谷的存在，暴露了还有“另一个社会”的现实，也使日本的成就打了折扣。60年代以降，山谷地区发生过数次数千人规模的暴动，一群货真价实、如假包换的“无产阶级”与全副武装的警方“机动队”对峙，付出过血的代价。1969年，日本民谣歌手冈林信康在体验了长期卧底山谷的生活之后，创作了描绘日雇工劳动者悲哀的歌曲《山谷布鲁斯》，风靡一时，成为六七十年代日本左翼社运中“非精英”另类艺术的代表。

而真正反映这个弃民群落生活的，是纪录片《山谷——以牙还牙》（以下简称《山》）。影片创作、拍摄的过程历尽艰辛，其背后的秘辛本身，便不失为山谷受国家权力歧视、压迫的历史缩影。因为在社会体制中被彻底边缘化，黑社会便有了染指的空间。从1984年12月到1986年1月，首任导演佐藤满夫（37岁）和继任导演、同时为日雇工工会工运领袖的山冈强一（45岁）均遭暴力团“日本国粹会”分子的射杀，以极端的方式曝光了战后民主主义社会的暗部。

艺术来源于生活——只要社会中存在贱民部落，总会产生反映其生存实态的草根艺术。早在60年代，一群“反主流”的文青、艺青便以决绝的底层立场和姿态，把演剧的剧场搭到了城市化进程所及的边缘地带，山谷自然成了其舞台之一。导演樱井大造早年曾参与《山》的制作，其创设的帐篷剧团“风之旅”，至今仍活跃在早已渡过了转型期的岛国的远乡僻壤。不仅如此，樱井还把他的帐篷剧搬到了中国、北京。在这个正经历着转型阵痛的国家，在城市化进程像大饼一样向外延展不已的都会城市的城乡接合部找到了现场；而其观众，则是这个城市的贱民——民工。

一个细节是，在《山》的尾声，随着主题音乐的响起，画面消失，演职员表翻滚，印尼语“Romusha”（“强制劳工”，语源自太平洋战争中被日军征用的27万爪哇劳工，战争结束时80%死亡的惨痛历史）的字样由远而近被放大至全屏，随后银幕被戛然切断，而没有通常在结束时推出的“终”字。此乃日本导演匠心独运的创意，意味着影片所记录和表现的社会现实，远未结束，甚至刚刚开始。

作家、艺术评论者 刘柠

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