世纪之交正是中国艺术全面进入国际艺术界并获得一席之地的重要时段，可以说这时候中国的艺术家走出了中国，进入到国外重要美术馆、艺术空间举办展览，进入大型国际展览、艺博会、艺术拍卖等系统。某种程度上说，真的“与国际接轨”了。但是，我们的问题真的打通了吗？我们的艺术界对当时中国社会思想脉动的把握准确吗？中国艺术的特殊性在哪里？我们对世界的贡献凸显在什么方面？国际是空间意义上的，还是另有内核？我们是要单纯地融入那个既有的国际，还是有可能去结成一个更好的新的国际？这些不仅是当时，也是今天我们要不断追问的问题。

本专题从艺术作品、策展、艺术家这三个角度来呈现对当时中国艺术界国际观之转变状况的研究与分析，具体依托的案例分别是：艺术家蔡国强凭借作品《威尼斯-收租院》获得国际大奖，而这在国内引发了一番讨论的热潮，有人特别关注艺术版权的问题，有人再次引发对文革时期艺术的批判；2000年的春天，以卡塞尔文献展策展团为主的国际策展人小组来华访问，见识到当时中国艺术界的各种奇闻异事，也体验到快速发展与变迁的中国社会的差异、混乱与动势，艺术界自身对所谓“国际”、“西方”也在发生着重要的转变；1999年，艺术家邱志杰被郑胜天邀请到温哥华举办个展，我们就此对邱志杰进行了采访，听他从自己的角度，以他的艺术经历，谈论当时的工作思路以及之后对“国际”的思考。

当然，由于能力有限，这个专题在深刻度和全面性上，远远无法满足我们对世纪之交中国艺术界的国际观之转变的追问，比如艺术市场的拓展在当时就具有特别重要的意义，郑胜天作为艺术总监的精艺轩画廊（落地在温哥华与香港）第一次把当代中国艺术带入了巴塞尔艺术博览会。虽然艺术市场的泡沫在很大程度上受到人们的警惕和质疑，但它带给中国艺术的动能却不该被忽视。2000年前后艺术界的思考方式、工作走向在很大程度上规定着、影响着我们今天的工作模式和范围，当时的问题仍然是今天的问题。我们希望通过回顾、面对世纪之交中国艺术界的境遇与努力，能够对今天的工作有所映照和提示。

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十六年以后，萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）教授于2016年9月第四次来到中国美术学院，这一次他来做了一个讲座，从艺术策展的角度出发，讨论关于全球化语境下知识生产的去殖民。这距离他在2000年春天第一次来到中国访问已经有十六年之久了。那时，他是以2002年第十一届卡塞尔文献展策展团成员的身份来访，跟他同行的还包括策展团的主策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor），以及策展团成员苏珊·格兹（Susanne Ghez），她也是芝加哥文艺复兴协会（The Renaissance Society）执行总监及主策展人。另外还有来自加拿大安大略美术馆当代部的策展人杰西卡·布莱德利（Jessica Bradley）、美国迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）策展人琳恩·库克（Lynne Cooke）、荷兰博伊曼斯美术馆馆长克利斯·德孔（Chris Dercon）、阿姆斯特丹盖特基金会（Gate Foundation）的艺术和行政总监洛柿田（Sebastian Lopez），还有华裔艺术家林荫庭（Ken Lum）与策展人郑胜天。如此“豪华”的国际策展人团队来华访问，这在历史上是第一次，而且可以说是当代艺术历史上一件具有重要意义的事件——就是在这个时间段前后，国际艺术界正在从思想观念上真正脱开欧洲中心主义，走向全球化，而中国艺术界的国际观也正开始发生重要的改变，并且，策展人这个角色在中国艺术界开始活跃起来。

△ 2000年以卡塞尔文献展策展团队为主的国际策展人考察组访问中国（颜磊画）

这个国际策展人小组从伦敦、芝加哥、阿姆斯特丹、温哥华、纽约等世界各地到香港汇合，一路停留了杭州、上海、北京、广州、台北五站，最后回到香港，到访过艺术学院、美术馆、艺术家工作室、画廊，甚至酒吧，从不同面向考察了当时中国的艺术状况，也体验了中国社会生活的五花八门。这经历,有如多年以后萨拉·马哈拉吉教授在他作为联合策展人，为2008年广州三年展所写的文章标题中所用的那个词“pandemonium”一样，是混乱的、喧嚣的、骚动的，可是，又是充满动能的。时间过去了十几年，这一段国际策展人小组的中国之行被讲述成为一部既有妙趣又充满矛盾和问题的传奇，引起人们的好奇。

故事的缘起

这次访华旅行能够成行，得益于梁洁华艺术基金会的资金支持。彼时，郑胜天是这个基金会的艺术总监，他以此为平台组织策划了一系列活动，促进中国艺术界与国际艺术舞台之间的互动，如1998年他在加拿大联合策动题为“江南”的大型中国艺术系列展览，1999年赞助蔡国强的作品《威尼斯-收租院》参加当年的威尼斯双年展从而助其获得国际大奖（Premio Internazionale La Biennale di Venezia），等等。此次的国际策展人小组访华之行，最初缘起于加拿大哥伦比亚大学艺术教授、华裔艺术家林荫庭，他经由郑胜天的联络来到杭州的中国美术学院举行工作坊。林荫庭有意在此期间请奥奎·恩威佐来做讲座，之后可在中国各地做串联和艺术考察。奥奎·恩威佐身为新一届卡塞尔文献展的主策展人，展览的主题是后殖民与全球化，此时来中国考察可谓天时地利人和，是求之不得的好机会。奥奎·恩威佐索性邀请他的策展团队成员苏珊·格兹和萨拉·马哈拉吉一同前往。他们要来中国的消息很快传播开来，之后，他的其他几位在世界各地颇有影响力的策展人朋友也纷纷加入，于是，形成了这个九人小组。这个团队本身向我们展示了一个已经改变的多元化的西方，代表了一个“非西方的西方形象”。除了苏珊·格兹和林恩·库克来自美国，其它几位大都来自非传统意义上的西方国家：奥奎·恩威佐本人是黑人，出生在尼日利亚，是卡塞尔文献展历史上首位非白人的主策展人。萨拉·马哈拉吉是印度人，在南非长大；洛柿田是荷兰籍阿根廷人；杰西卡·布莱德利是出生于英国的加拿大人；克利斯·德孔是在荷兰工作的比利时人。这个团队的构成本身就呈现出当时世界艺术的格局主流，这与由凯瑟琳·大卫策划的第十届卡塞尔文献展所具有的明显欧洲中心主义的情况相比，是非常巨大的潮流转变。

传奇总少不了八卦

此次国际策展人小组访华，对中国艺术界来说是件轰动的大事。多年以后，江湖上仍流传着当时他们一路上遭遇或者制造的故事。

杭州 国际策展人小组到中国美术学院国际培训中心参观一个展览，这是加拿大华裔艺术家林荫庭在这里举行了关于“身份与非身份”的为期两周的装置创作工作坊之后的学生作品展。这个中心的装潢和设施类似酒店，为学院创造不少收入。

杭州 策展人小组参观美院的雕塑系、书法系等不同系科。看了王强的雕塑和王冬龄的书法之后，苏珊·格兹问他们会不会考虑用录像创作。

杭州 邱志杰给克利斯·德孔取了个外号叫“狙击手”（sniper），因为他讲话飞快，神态机警。

杭州 学生高士明坐在会场角落。当天晚上，他写了一篇大约九千字的文章，后经修改，就成了《“全球概念”与中国当代艺术的境遇》，发表在《艺术探索》杂志上。

国际策展人小组的行程成为艺术界热追的事件。许多艺术家都带着一本贴着自己作品照片的册子，参加与国际策展人的讨论会，甚至一路跟着从杭州、上海、北京，直到广州。大家戏称这些作品集为“病例”，把与这些国际策展人见面戏称为排队“看病”。也不乏心怀不满的人，甚至把国外的现代艺术称为“病毒”。

上海 策展人小组来到艺术家丁乙的工作室，这里聚集了很多电影人、录像艺术家，大家逐一播放作品幻灯片、影片片段，介绍自己。几乎每位艺术家的作品图片或录像都放完了，郑胜天看到坐在后面的年轻艺术家杨福东一直没说话，就问他有没有带作品，杨福东说自己只有一些没完成的电影素材，没钱剪出来。郑胜天鼓励他，既然带来了，就还是放一放吧。于是杨福东放映了他的那些影片素材。当天晚上，克利斯·德孔、苏珊·格兹和奥奎·恩威佐都私下来找郑胜天，说想展杨福东的作品，并叮嘱先不要告诉别人。于是，杨福东得到了资金把他的那些素材剪辑完成，也就是后来参加2002年第十一届卡塞尔文献展的《陌生天堂》。而苏珊·格兹也成为第一个把杨福东的电影带给美国观众的策展人。

北京 策展人小组来到臧库酒吧落脚，这里是由艺术家王功新和林天苗夫妇设计、由林家姐弟一起开的酒吧，这里有新媒体艺术空间，有每月办两次放映活动的实验电影俱乐部，可以做展览，做讲座，做音乐表演，时常聚集起艺术界各方人士。策展人们在这儿被豪气地招待了一顿，据说红酒一瓶一万多，大家直接被震惊。他们在这儿跟当代艺术家们聊得不亦乐乎，以至于原本安排好要到中央美术学院去交流的，结果给大大地迟到。

北京 林荫庭在中央美院举行的交流会上说：过去几周很是奇特。我们感到很震惊。这跟我们头脑中想象的红色中国、冷战中的中国、毛泽东的中国的形象大不一样。

广州 大家来到一家酒吧，围着一张宽敞、气派的圆形桌子看艺术家的幻灯和录像作品，桌子中间有一根金属的管子连着天花板。原来，这是一间表演“钢管舞”的夜总会。

……

历史资料解密传奇

此次国际策展人小组的行程几乎策动了当时整个当代艺术界的参与。他们在所到之处参观、访问，与当地的艺术家做了大大小小的各种讨论活动。国际策展人们一再重申，他们不是来中国挑选艺术家的，但他们的到来仍然得到当代艺术界的热烈反应，固然有人是抱着“看病”或“投稿”的想法，也有人带着抵触的情绪，从郑胜天保存下来的会议记录文字资料来看，其中有特别多敏锐的历史感觉、珍贵的问题意识。

△ 2000年国际策展人小组访华过程

在杭州，策展人小组与中国美术学院的师生围绕20世纪初以降，百年来中国文化艺术面对的最核心的议题展开讨论，话题涉及：如何看待和分析今天中国纷繁复杂的艺术现况？在国际策展人们看来范围宽泛无法指认的“西方”，在中国艺术家口中作何表述？传统艺术和现代艺术如何取舍？观念艺术是什么？艺术如何教育？全球化意味着什么？艺术何以作为知识生产？等等……在上海，与国际策展人小组碰面的有电影人、录像艺术家、建筑师、出版人、批评家、策展人、美术馆官员，如丁乙、周铁海、韩健伟（音）、娄烨、张晴、李向阳、卢辅圣、邱志杰、吴美纯、施勇等，谈论的话题围绕着中国艺术创作和展示的自由程度问题，特别集中在电影审查制度和制作流程。在北京文件仓库，与会者有：巫鸿、朱其、尹吉男、黄笃、荣荣、展望、冯梦波、王明贤、林天苗、卢杰、洪浩、皮力、朱青生、郑洞天、吴美纯等等。在香港，话题围绕艺术的商业市场、香港画廊的作用与境遇、女性主义艺术、同性恋等少数群体艺术状况、艺术的精英化、香港之作为过渡与作为主体，香港回归对香港社会与艺术的影响等，与会者包括荣念曾（Danny Yung）、何庆基（Oscar Ho）、蔡仞姿（Choi Yan Chi）、张颂仁、祈戴维（David Clark）、胡恩威（Mathias Woo）等。香港是这次旅行的起点，也是终点，既有总结，也开启了新的讨论。以下为各地会谈留下的文字记录的编译和摘录：

2000年4月13日 杭州 西子国宾馆

许江：中国的艺术创作是一个十分庞杂的现象。……通过1990年代的发展，渐渐形成三个方面的现象：

第一，以中国美协与美协主办的一系列展览所鼓励和引导的创作倾向。第二层面是受到西方接纳的艺术现象：……最活跃的实际上是海外的艺术家和经常参加国际展览的华人艺术家。第三方面恰恰是在前述两个层面之间的一个辽阔地带，……这些艺术家中有相当一部分由于题材、内容、形式等原因，不被第一层面所接受，同时也因为他们在形式和观念上的西方话语也没有受到西方的重视。这里头不做绝对的划分，也不做价值判断，只是做一个类型分析。

克利斯·德孔：……第一类可能是现代性人类学的热情拥抱式的响应。第二类，就二手模仿概念来说是有问题的吧？二手就是模仿的模仿，再现的再现，是二手的模仿和反映。第三点是，这是个模仿的问题吗？二者又导回第一类。所以我想说的是，第二类可能实际上是第一类的现代性伪装。

萨拉·马哈拉吉：请问“被西方接受”具体指什么？

奥奎·恩威佐：我们在这里在什么程度上描述一般意义上的“西方”？

你们会思考在边缘工作意味着什么吗？例如，在策略上不是移民到纽约，而是留在中国的话，你们要建构什么样的话语？

……比如你作为一个来自西方的策展人或者收藏家去金沙萨这样的地方，人们会问你想要什么类型的作品，要非洲的还是西方的。只要你说出某一个类型，他们会有一仓库这类的绘画等着你。

你们对这些绝望的策展人如何应对？

克利斯·德孔：荷兰艺术市场也发展很慢，没有伦敦、纽约那样的商业画廊。

杰西卡·布莱德利：如果说荷兰市场缓慢，那么加拿大的艺术就完全没有市场。虽然距离纽约乘飞机只要一个小时。

4月14日 杭州 中国美术学院国际培训中心

△ 2000年国际策展人访华-杭州站-奥奎（左一）、许江（左二）和吴美纯（左三）在讨论会现场

林荫庭：我被邀请来这儿，一个原因是因为我的华裔背景，以及因为我与中国的中国人不同。但我想，这只是许多差异之中的一个差异。我想打破所有那些分离和困惑你们的所谓传统定义，根据的想法是也许每个人之间都是差异的。你们每个人都是诸多细胞构成。我想进一步说，所有的看上去平庸的东西都可能在某种程度上对你们是有意义的，比如你与兄弟姐妹之间的问题，比如你在城市里感到的城市变迁，所有这些都可以用艺术来传达。并没有任何传统的艺术种类或传统的艺术主题。我很注重的一点是，在当代艺术中，每件事物都是相关的，你爱的你恨的所有事物都可以作为艺术表达的材料。

学生二：我是综合绘画一年级的学生，我叫杜班（音），林老师给我取的名字是Rocky。[……]一天他拿到学校一张报纸，上面是油画，林老师就说，现在看到这些东西，非常地厌烦（boring）。然后说，中国二十年前就这么画的，五十年前也这么画的。但我觉得[……]现代艺术不过是艺术发展的一个阶段问题，不能说哪个就有价值，哪个就没有价值。

林荫庭：我并没有说它令人厌烦，而是说它静态，就内心态度、表达事物的复杂性以“使得你成其为你”这一点来说，这是不足的。

△ 2000年国际策展人访华-杭州站-王梁洁华（前左）、张培力（前右）与国际策展人们在一起

奥奎·恩威佐：林荫庭教授给班上的学生们取英文名字，这事实在有趣。……在加入美国国籍的时候，宣誓之后，有一个环节是可以永久更改自己的名字，改名的人中90%-95%都是亚洲人。……许多过渡（我不想说转型）中的地方都在与所谓的“后殖民意识”作斗争。我相信这给作为策展人、艺术史家的我们设置了难以克服的障碍。民族的、传统的与现代性在这里的冲突可能并不少于全世界其它地方，特别是非洲。对我来说，这些问题的核心不只是你们保持对文化之根的固守，而是在于模型是什么，语言是什么，在某种意义上来说，我们真正在跟什么作抗争，正如刚才萨拉已经说到的，转译的问题。艺术家还是有这个责任去寻找表达模型，能让他去破除内心和外在建构的界限。

……如何了解展览的复杂性，从翻译的问题来看，这意味着什么？从把展览不仅当作展示而是一个生产话语的现场来看，这意味着什么？教育应该是实验的一个重要方面，在世界不同地方发展不同级别的教学模型。……谈论全球化的问题，这对我来说可能是对于作品可能表达的意味的极度缩减。林荫庭教授的课是我们面对这些问题的一个小小实验室。这是那样一个模型得以运作的开始。学生们的回应让我深受吸引，因为他们的回答都不是被动的，他们有批判性，思路清晰，不是为反而反，对林教授想带入课堂的介入感做出了明确的反应。

萨拉·马哈拉吉：我们必须了解的是，西方当代艺术实践本身有着重重的困难和诸多的矛盾，我们不能把西方生产的艺术看作是没有问题的。西方出现的最大的问题就是艺术在21世纪的意义何在？它和广告的区别在哪？它和影视产品的不同之处在哪？为什么通过我们称为“视觉艺术”的这种实践要在某种程度上去清楚表达整个的哲学、政治、社会的问题？我们需要分辨的是西方艺术、当代艺术被输出到全世界的方式，以及诸多艺术实践者所关心的事物所提供给我们的方式。例如杜尚，我们要去辨析那个被艺术世界塑造的流行工业里的杜尚和那个为我们提供探索模型的杜尚。事实上，什么是视觉艺术实践之外的知识生产的本质？我们在21世纪搜寻的就是这个定义：视觉艺术中生产的是哪种知识？如果更哲学化地说，实践的知识论的地位是什么？这何以是生产知识的实践？

……请不要把西方当代艺术的问题当作从某处进口来的问题，无论我们身在何处，在非洲，在印度或者在中国，它就是我们的问题。因为当代艺术就是关于知识生产的，是关于我们是谁，我们在做什么，通过这一实践对世界的了解为何。而这正是把全世界的我们团结起来的东西。因此，我们应当避免把当代艺术看作某种从外国吸收进来的已经固化的产品。

4月20日 北京 中央美术学院

林荫庭做开场致辞：

第一，西方媒体还在以冷战思维描述中国，而这次我们看到，中国的现况其实要复杂得多。第二，你们也理解了所谓的西方也是要复杂得多，广阔得多。第三，视觉经验的无数构造元素中包含着多么广阔和多变的细微差别，这需要特别重视。

萨拉·马哈拉吉被提问“观念艺术是什么”，他回答：

20世纪初的艺术史给我们显示出可能有两三种不同的“观念艺术”的定义。1911年杜尚在慕尼黑想到要使艺术挣脱松节油的气味的统治，质疑所谓的“艺术的全部仅仅是视觉性”这种状况，更加注重想法和观念。[……]到1970年代遇到的问题是1950年代以降艺术中的抽象问题，这是杜尚在1911年所看到的问题的鲜活版，那么要如何把想法和观念带回艺术？[……]观念主义是知识生产的一种形式，这种知识与科学的、哲学的知识不同。也许艺术实践涉及的是非知识的生产。这个非知识意味着关于生产条件的认知形式和新的情感强度、新的认知、新的感性的生产。这是对可能性的开放，是关于世界的话语，是建构世界的条件，是关于史诗和情感强度的建构。

4月 上海 上海美术馆

萨拉·马哈拉吉：你们将前卫艺术描述为反学院、反体制的吗？

邱志杰：（前卫）这个概念最早出现在20世纪80年代，其实我更愿意用巫鸿先生使用的“实验艺术”这个名词。最早，80年代，尤其是85年时，所谓“新潮美术”兴起的时候，那时叫做“现代艺术”。1989年北京中国美术馆的展览叫“中国现代艺术大展”，那时叫现代艺术或前卫艺术。到90年代，直到现在，往往是叫做当代艺术。这种转变实际上是在做一种妥协，也是为了去掉自己身上的枷锁。……前卫艺术就是反体制的，所以你的展览里全是老外，所以警察要过来看着，所以你的展览可能被查封，正因为你的展览可能被查封，老外会更加感兴趣，而要来看这个展览，所以这就构成了恶性循环。……现在的问题就是，如何在中国社会中制造你自己的形象？你可以保持或塑造你的地下艺术，获得西方的支持，但现在对我们来说，这是不应该去获得的利益。或者在早期因为政治原因，利用的是残余的冷战的思维方式，这种思维方式在西方和中国都存在，一方面中国的官方把自己境内发生的实验艺术看成是资产阶级、自由化，另一方面，西方也有人把中国的实验艺术看作是中国的人权斗争的范例之类。

4月21日 北京 文件仓库

巫鸿：国外的策划人来到中国挑选作品，……往往产生两种情况，一种情况就是造成了中国艺术家愿意去找他们的想法是什么，他们的爱好是什么，就为此而创作。另外一种趋向，就是产生一种抵触情绪，其结果往往是强调一种中国和外国的对立。这两种其实都给原来的冷战情绪提供了养料。

萨拉·马哈拉吉：我们应该小心滑入“本质主义”的陷阱。……也不要将杂糅性本质化。说我们生命中的每时每刻都处于翻译过程当中，这样更好。我们并非固定，并非稳定，而是在翻译的过程之中。现在这个翻译过程是一个全球性的东西，它迫使我们超越把东西关联当作唯一问题来看待的情况，它是殖民时代的产物。

让我们记住，艺术的定义是在每个时代建构的。它由社会现实的概念和超越的概念建构而成，而且二者总是相互斗争。当我们看当代艺术时，即使抽象表现主义艺术时期，我们也发现同样的对超越的追寻，从而向某种所谓崇高的东西靠拢。同时，这个艺术表达在一个确切的世界里、在确切的条件下的痛苦和愤怒。所以，让我们在头脑中记住这各种定义，而不要太快滑过这个问题。

4月 香港

张颂仁：在香港，画廊是比较弱的，因为对商业画廊来说，当代艺术，特别是实验艺术操作的开销太高了。所以与比如台北相比，香港只有很少的画廊做实验艺术。但香港的确在包容性方面占有优势。早年许多从中国大陆来的艺术就是通过香港转去世界上的。历史地来看，从1970年代至今，古董、绘画，甚至传统风格的艺术总是取径香港，最早是到香港的艺术市场，然后去到台湾，再是世界上其他的华人世界，然后才是全球市场。基本上，当代艺术就是走的这个路线，许多早期中国的实验艺术就是来了香港。

郑胜天：这次旅行的其中一个目的是鉴于许多策展人对中国感兴趣，我们认为提供一个机会给他们去观察中国的文化和艺术景象是有价值的。不只是在艺术界，因为过去十到十五年，有许多人到中国去寻找艺术家，但他们是在一种鼓励的状况下工作。他们走出机场，进入酒店，然后根据合同所说的地址直接去到艺术家的工作室，得到对艺术家作品的一个概念。但这在中国是怎么发生的？这个艺术家是如何成长的？他们如何形成那些想法，又是怎样生产作品的？我想他们对这些知之甚少。这一次我们试图（不知道我们是否做到了）到每个城市，去观看其文化景象的结构，去美术馆、学校、教育系统、艺术空间、公共空间或私人空间，了解他们的生存状况，了解艺术家的生活和工作如何。我们每到一个城市，都感觉非常不一样，甚至我们在每个城市做讲演陈述的空间也不同。这不是我组织的，而是由当地的艺术家和管理者组织的。他们有自己独特的安排，我想不同城市给我们提供了不同的讯息。我希望这有助于我们的客人们了解得更多一些。

杰西卡·布莱德利：我们从杭州开始旅程，这里与北京相比不仅是个休闲之地，我们真的在一个艺术院校与学生们一起度过，在此获得我们对年轻人接受训练的源头的基础性了解。然后，走出中国大陆，到台湾和香港，一路变化巨大，真是不可思议。

直到现在

见识、体验到如此面目驳杂又欲望蓬勃的一个中国，这些国际策展人们恐怕是既兴奋又着迷，然而又五味杂陈吧。我们知道，2002年的第十一届卡塞尔文献展在世界艺术领域来说，有着划时代的意义。从此开始，多元文化主义、后殖民理论和全球化的工作方式与思想方式在艺术界成为主流。在中国，人们也真正开始调整自己的国际观，这个时候“国际”不再是1980年代以来的那个纯是先进的、发达的“美丽新世界”，它有差异，有问题，有困惑，有矛盾，这些问题和困惑并非与我们无关，而是与我们越发地合为一体，令我们感同身受。某种程度上，经过了这次相遇，双方对于何为西方、何为中国的理解都各自发生了改变，双方都从对方身上看到了自己，改变了对对方的认知，也改变了对自己的理解。

参与2000年访华旅行的国际策展人们，后来几乎每个人都成了中国艺术的好朋友，几乎都与中国艺术界有合作，大家所熟知的比如奥奎·恩威佐与侯瀚如在国际大展领域的长期合作；比如2004年上海双年展“影像生存”就是由许江总策划，由洛柿田与郑胜天、张晴、高士明联合策划的；比如萨拉·马哈拉吉与高士明、张颂仁联合策划了2008年广州三年展“与后殖民说再见”……他们以策展作为方式和方法，共同面对由不同元素、不同认知、不同价值所构建的这同一个多元的现代世界。多年过去，多元文化主义也日益显现出它的限度，我们须得面对它，认识它，拆解它，再以艺术、以策展作为方法，重新建构应答当下的知识生产，因为，由碰面而了解只是第一步，我们要成为知己，更要知己，进而凝结成新的我们。

2016年9月，萨拉·马哈拉吉教授第四次来到中国美术学院。他在讲座中谈到全球化的多重层次，比如新自由主义全球化、公司全球化、网络全球化、货币全球化……这些不仅造成人口的全世界流动，也引发生活方式、思想观念在全世界流动，以往以地域作为标签的身份正在被重新发明，我们的世界也正在以更快的速度日新月异。在这种语境下，双年展体制在全球各地纷纷崛起，它既是全球化的表现，也是其结果。卡塞尔文献展已经在2015年走过了它一甲子的岁月。我们看到，威尼斯双年展、圣保罗双年展、沙加双年展、科钦双年展、奥克兰三年展、悉尼双年展、光州双年展……当然，还有我们都为之工作过的中国的上海双年展、广州三年展，等等等等，此伏彼起，遍及全球。双年展、三年展、文献展、艺博会……这些一同构成了全球化的艺术流通消费系统。尽管我们现在不一定是以策展人的单一身份在工作，但策划工作的确为我们提供了打开局面、开拓空间、打破禁忌的可能性，从而在知识论的层面上带入主动性的知识生产过程。我们需要寻找更能滋养自身的工作方式，不只是搭建平台，而是要自己发言，寻找既为agency又是subject的两重身份合一的工作方式和内容。那么，当我们不再以批判全球化为题，我们要做什么？政治的、社会的去殖民已经成为一个过时的话题，知识的去殖民才刚刚开始。如何去除知识的殖民化？如何有意识地在心灵上去殖民？今天，我们必须坦然承认，我们已经不是在赵孟頫、董其昌的脉络里工作，那么我们心里的艺术到底是什么？这是在时隔十几年之后，我们仍需要去进一步推进的。

撰文/唐晓琳

此文特别感谢郑胜天老师精心保存下当时多场讨论会的双语文字记录材料。

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《艺术客》 总第022期 2017春季刊

ISSUE022

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