论莎剧中基督教传统与人文主义精神的双声糅合

原标题：论莎剧中基督教传统与人文主义精神的双声糅合

论莎剧中基督教传统与人文主义精神的双声糅合

— — 以《 暴 风 雨 》为 中 心

内容提要 ：

文艺复兴时期，知识界的思想现状是复杂多样化的，艺术创作中基督教传统与人文主义精神的混合是较为普遍的现象。莎士比亚剧作是这方面的一个代表。从他剧作的思想内容来看，表现为对基督教传统和文艺复兴时代精神的兼容并蓄。以《暴风雨》为例，剧中人有的纯洁有礼，有的善念尚存，有的内心为野心和妄想所占据；而普洛斯彼罗这个人物是神性、人性和魔性的统一体。全剧以对基督教传统和人文主义精神的双声糅合，维持着文本的意义开放性，这种开放性使得莎剧成为经典中的经典。

关键词 莎士比亚剧作 《暴风雨》 基督教传统 人文主义精神

作者：赵 峻，淮阴师范学院文学院副教授

基督教和人文主义思想的双声糅合，在文艺复兴时代不是单独的情形。 “文艺复兴的许多作品就是所谓文化上的‘混合’，即在某些方面是古典的，而在其他方面却是基督教的。”[1]

首先，基督教产生时就吸收了古希腊哲学思想、古罗马的政法体系和古希伯来的宗教精神等众多文化成果。其教义中提倡的爱人与自律，在某种程度上与人文主义精神具有内涵的一致性。

在中世纪，不同的基督教学者在理性与信仰的关系以及自由意志的问题上各执己见，各种辩论促进了经院哲学的繁荣，而辩论中与经院哲学的衰落同步的是人的理性与自由意志价值的提升。

其次，人文主义者重新掌握古代语言的努力和试图精准翻译古代经典的活动，逐渐和时代需要结合在一起，发展成席卷全欧的文艺复兴运动。科技、航海和商业的发展促进了艺术的新生。人日渐成为时代话语的中心，成为建筑和雕刻、绘画和文学的主题。

文艺复兴时代的知识分子，就思想状况而言，大体可以分为三种。

一种是激进的人文主义者，他们对基督教传统的反叛最为彻底；

一种是顽固的保守主义者，他们视文艺复兴的各种文艺创作为罪恶。如萨伏那罗拉对艺术品和书籍的焚毁；

第三种人占大多数，他们没有清晰明确的思想主张，在精神和情感上一方面深受基督教传统的种种影响，另一方面又为人文主义精神吸引和振奋着，其中包括开明的教皇和国家的统治者。

莎士比亚属于第三种。

由于文艺复兴后期，马基雅维利式的人物和各种社会问题引发了知识分子对过度张扬人欲的人文主义精神的反思，而莎士比亚又是一个汇纳百川的天才，对于时代生活有着天然的敏感，他的创作中基督教和人文主义思想的双声糅合具有典型性。作为“诗的遗嘱”的《暴风雨》就是这方面的代表。 《暴风雨》中的核心形象，就是国君普洛斯彼罗和船。莎士比亚也正是在对这两个形象的塑造中，充分地体现出督教传统与人文主义精神的双声糅合。

皇家莎士比亚剧团《暴风雨》宣传片段

一、普洛斯彼罗：人性、神性、魔性的合一

《暴风雨》伊始，普洛斯彼罗用法术制造了一场海难后，就开始给米兰达讲述过去的故事。原来，他是一个痛失王位的国君，更是一位痛心的老父亲。他告诉米兰达： “你的父亲是米兰的公爵，他的唯一的嗣息就是你，一位堂堂的郡主。”[1] 这位老人不知道女儿对过去的生活还有多少记忆，不知道该如何弥补女儿失去的一切，因此，与其说他是为自己寻求正义而施行了法术，不如说他是为了女儿的未来必须抓住这福星当空的机会。当年他酷爱读书，荒疏国事，没尽到自己作为国君的责任，以致被兄弟陷害，和年幼的女儿一起被逐海上，他“把热泪向大海挥洒、因心头的怨苦而呻吟”（394），是女儿甜美无邪的笑容给了他生存的力量。他全心地爱自己的女儿，困居荒岛还尽力教育她，并精心给她安排了那不勒斯王子作为恋人，铺平她从荒岛重返人间的道路。普洛斯彼罗的爱女之情充分展现了一个老父亲的人间伦常之爱，是他人性中最温暖的一面。

普洛斯彼罗依靠魔术书和法衣拥有了一般人所没有的神明般的力量，可以命令精灵爱丽儿为他服务。他的神性体现为与《圣经》中上帝原型的对应。

认为普洛斯彼罗对应着上帝本身这个原型，有三个理由。

其一，在莎士比亚和他的同时代人的心目中，宇宙由各种体系构成， “在地球上所有的生物也都属于一个灵魂的等级秩序：最低级的是完全没有灵魂的物体，然后是植物、动物、人、天使和最高的存在 — —上帝。在每一大类里面都有很多小的等级，比如在人类里面，国君占有相当于上帝的位置。”[2]

其二，剧中并没有比普洛斯彼罗更高一级的存在赋予他使命或魔力，恰恰是普洛斯彼罗本人指挥着精灵呼风唤雨，使无变成有，使有变成无。

其三，就《暴风雨》与《圣经》的种种事实联系来看 [3] ，给人印象最深的莫过于普洛斯彼罗自言： “因着我的法力无边的命令，坟墓中的长眠者也被惊醒，打开了墓门出来。”（450）这样的奇迹在《圣经》中是唯有耶稣基督本人才能行的。普洛斯彼罗正是荒岛和周围海滩实际上的统治者，是能演变各种异象、操纵每个人命运的“上帝”，他通过他的魔法展示他的神性。

与上帝不同的是，普洛斯彼罗是一个人。他有人的喜怒哀乐，有人的弱点和有限性。

在和凯列班的关系上，普洛斯彼罗就失去了心平气和反观自我的勇气。人性中欲望的、自私的魔性的一面，在以其宽恕、博爱精神为主导的普洛斯彼罗形象中被遮蔽的很深，只有通过剧中被视为怪物的凯列班形象的映照才能彰显。凯列班因为觊觎米兰达被普洛斯彼罗逐出自己的洞穴，禁锢在岩石中间，被迫为奴，给普洛斯彼罗父女俩做生火、捡柴、扫地、洗碗的粗活。普洛斯彼罗在凯列班和自己之间做了严格的划界。这不仅体现在劳动分工上，也体现在对各自精神品性的界定中。剧中普洛斯彼罗面对凯列班时的言行是和他其他时候的言行迥然不同的，他使用的是充满侮辱与恶毒的称谓：贱种、奴才、泥块、野鬼、贱奴等等，并且他也经常对凯列班施行各种刑罚迫使他服从。 “划界，是现代性谋划的一个标志性行为。通过划界，流变中的自然物被纳入人的规范，消除了它的不稳定性，混乱的世界有了秩序和理性，现代性就此产生。”[1] 普洛斯彼罗对凯列班的态度，显然关系到建构新世界话语时主体-他者的文化叙事功能。

不过，剧中台词与情节并不代表作者的立场，相反，在《暴风雨》中，莎士比亚恰恰逼真鲜活地表现出来土著的内心世界，用天才的想象力让一个土著在舞台上说出了他痛苦的心声，彰显了征服新世界的白人对土著的虐待，相当有预见性地提出了后殖民主义者所关注的问题。因此，正是在凯列班这个“他者”的镜像中，普洛斯彼罗才能看清自己魔性的一面。在《暴风雨》中，主宰一切的普洛斯彼罗在回忆往事和磨砺腓迪南时都显出足够的淡定，唯有一处控制不住自己的焦躁心境，以至米兰达说： “直到今天为止，我从来不曾看见过他狂怒到这样子。”（444）那是普洛斯彼罗和米兰达、腓迪南一起观看众精灵变幻出的众神庆仪时，他忽然想起凯列班和他的同党要来谋取他性命的阴谋，因此匆匆终止了精灵们的表演，并大发脾气。

是什么原因导致普洛斯彼罗不能控制自己呢？

首先，他在米兰时致力于完善自己的心智，以致忘记了对臣民和社稷所负的责任。他过于轻信别人。在岛上精灵演出时，他“沉醉于跟自己精神上的骨肉腓迪南和米兰达交谈，这使他至少暂时忘记了必须处理低级但更紧急的事物。此事犹如一面镜子，映射着他最初在米兰的失败”[2] 。

其次，凯列班的行为证明了普洛斯彼罗对他的种种教化归于乌有，昭示了知识和理性并非万能，证实了他们之间的敌对关系。

最后，在凯列班对他的憎恨和反叛中，普洛斯彼罗看到了自己对待凯列班的不公正，看到了自己统治权合法性的可疑之处，看到了自己为了确保在物质上、精神上的统治权而把凯列班定性为魔鬼和女巫生的杂种，对他进行体力与精神的奴役的言行之恶的一面。

他难以自控地暴躁起来， “因为遇见自己是尤其不令人愉快的事情。”[3]普洛斯彼罗看见了自己内心深处不亚于凯列班的魔性，也触及了无能为力和软弱这一人类永恒的经验和问题，因此他心烦意乱并产生了幻灭感，因为“爱弟兄的，就是住在光明中……惟独恨弟兄的，是在黑暗里……”[4] 他看见自己和凯列班一样在黑暗之中。

通过普洛斯彼罗的暴躁烦乱，莎剧《暴风雨》指明了人自己本身就包融着理性的自我和非理性的自我，包融着神圣高尚和邪恶黑暗。

诚然，在现实生活中，每个人并不是均匀地由这三种性质组成。在国王一行人中，西巴斯辛和安东尼奥不仅为了满足私欲为所欲为，而且始终没有悔罪和改过，他们和斯丹法诺等人的魔性淹没了神性，更多地是现实社会中必然存在的恶的一面的代表。 “他们代表这对爱人在没有魔术保护情况下要生活下去的那个世界。

‘啊，新奇的世界，有这么出色的人物！’ — —这既是非讽刺性的也是讽刺性的评述。莎士比亚能够令人信服地而且异常生动地揭示出非讽刺性的景象（即米兰达和腓迪南给我们的景象），同时又能够想到其中蕴藏的讽刺。”[5] 正是这样，莎士比亚能用剧中不同的人物让几种互相冲突的社会话语展开平等的对话，使全剧呈现出一种丰富的复调性 [6] ；他能在宽恕与回归的总旋律中不动声色地暗示着生活中并不一定恶有恶报；同时表现普洛斯彼罗、安东尼奥和凯列班各自的正义与过错；能在贡柴罗忘情地描述自己的无为而治的共和国理想时，让西巴斯辛和安东尼奥当场揭示他的自相矛盾；能在展示人类美好的情感与品德的同时又深怀一切都将消散如云烟的悲悯。莎士比亚能让我们在对普洛斯彼罗充满同情的同时认识到：“事实上，可怕、野蛮的非法欲望每一个人心里都有，甚至包括我们当中一些道貌岸然的人。”[1]

就这样，“莎士比亚把他笔下的每个主要人物都作为反映其他人物的镜子，而且他还用这同一方法使我们去发现那不能立即显示给我们的东西。……他的作品洋溢着适当的多重性……”[2] 正是在这种互为镜像的深层折射中，我们发现了那不能立即显示给我们的东西，即每个人都有人性、神性、魔性的一面，人性本就是神性、人性、魔性的合一。这在中心人物普洛斯彼罗身上可以得到充分的诠释。

斯宾塞认为：

《暴风雨》与所有后期剧一样，其中都有再生、回返生活以及在罪恶被清除之后，对健全人性之美有了一个高级的、近乎于象征的认识。”

这既可以理解为对原罪的赎认，也可以理解为经过苦难后人的心灵和认知的提升。 “事实上，尽管莎士比亚在晚期传奇剧中宣扬了宽恕、仁慈、博爱精神，但他并没有将人们导向基督教信仰”[4] ，不能将它单一地理解为对基督教信仰的回归。

海伦·加德纳指出：

莎士比亚是描写人类本性的最伟大诗人，因而我们只能这样说：如果他的剧中需要一个以基督教徒身份说话的人物，那他就会以其独特的理解力和同情心富有想象力地进入基督教徒的体验和情感之中。”

同样，莎士比亚也会以他天才的想象力进入夏洛克、福斯塔夫和凯列班的体验和情感之中。普洛斯彼罗神性、人性、魔性合一的形象，充分体现了莎剧基督教传统与人文主义精神的双声糅合。

二、船：朝圣驱魔，回返人性 — —方舟与愚人船意象的叠合

《暴风雨》起于“在海中的一只船上”（387）。撇开船队不谈， 《暴风雨》中单独的船共有3只，即那不勒斯王阿隆佐等人的王船、普洛斯彼罗和米兰达乘之漂流至荒岛的小船，还有女巫西考拉克斯被逐至荒岛的海船。众所周知，《圣经》中的大洪水淹没、除尽了上帝以为不义的人类和地球上的其他生物，只除了方舟上的人畜 — —在上帝眼前蒙恩的挪亚及其家人，以及挪亚挑选的畜类、飞鸟、昆虫。而阿隆佐一行人良莠不齐，并不吻合《圣经》中义人、完全人的标准。普洛斯彼罗和米兰达却是善人、义人，经受大海的考验顺利到达荒岛，不但保全性命，普洛斯彼罗还在荒岛上法力大增，直至完成心愿。“一只腐朽的破船，帆篷、缆索、桅樯 — —什么都没有，就是老鼠一见也会自然而然地退缩开去。”怒海呼号、狂风悲叹，在小天使米兰达微笑的支撑下，普洛斯彼罗“生出忍耐的力量，准备抵御一切接踵而来的祸患。”相比阿隆佐等人的王船，显然这才是一只被上帝护佑的船，船上人凭借着爱、坚忍和好人贡柴罗的提供的一些基本必需品，渡过大海来到新世界、开始新生活。在《暴风雨》中出现的3只船中，普洛斯彼罗和米兰达的小船与《创世纪》中的方舟在本质上最为接近。

如果联系第3只船，即女巫西考拉克斯被逐至荒岛的海船，我们就不能忽略文艺复兴时期的另一个文学词语：愚人船。福柯指出，文艺复兴时期的欧洲，被当局认定为神经错乱的人通常被交给船工，“他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运；…… 水域和疯癫长期以来就在欧洲人的梦幻中相互联系着。”[1] 水不仅将人带走，而且还有净化的作用。西考拉克斯由于作恶多端被逐出阿尔及尔，接着被水手们丢弃在荒岛上，无疑是当时社会生活中愚人船习俗的反映。

用一只小船，把不洁的、罪恶的、疯癫的人驱逐到大海上交给漂泊的命运，除非他们在信仰的指引下脱离欲望之海，复归理性的清明。因此，深究其仪式的含义，“……愚人船很可能是朝圣船。那些具有强烈象征意义的疯人乘客是去寻找自己的理性。”[2] 福柯引用了《百科全书》提出的疯癫定义：偏离理性“却又坚定地相信自己在追随着理性”[3] ，这则定义用来指向阿隆佐、安东尼奥和西巴斯辛等人是相当合适的。爱丽儿对普洛斯彼罗说： “国王、他的弟弟和你的弟弟，三个人都疯了”（449）。他们为满足自己的私欲不惜加害他人，以为自己获得了荣誉与财富，在大海中、在命运的威力下不得不面对永恒的裁判。三人之中阿隆佐良心复苏，觉得海潮风雷都在宣布他的罪恶，轰响着普洛斯彼罗的名字。见到后者后，阿隆佐宣布把公国奉还给他，并请求他饶恕自己。

落水与海水的浸泡在这里显然有象征义。爱丽儿对腓迪南唱到：“他消失的全身没有一处不曾受到海水神奇的变幻，化成瑰宝，富丽的珍怪。”在第一幕第二场（396）和第二幕第一场（409-411）中，先后四次提及这一行人的衣服比以前更干净了，像是新染过的一样，跟第一天穿上去的时候一样新。用语与《启示录》中“那些洗净自己衣服的人有福了”[4] 相合，喻示着他们有可能认识到自己疯狂的欲望之肮脏，洗清罪恶，重归善与爱的怀抱。正如福柯所言，旅行能够影响思想的变化， “如果浸泡法确实一直隐含着关于沐浴和再生的伦理上的和几乎宗教上的记忆的话，那么我们在运动疗法中也会发现一个相对应的道德主题。与浸泡法中的主题相反，这个主题是，回到现世中，通过回到自己在普遍秩序中的原有位置和忘却疯癫，从而把自己托付给现世的理智。”[5] 在《暴风雨》中，阿隆佐一行人旅行了、被浸泡了，被洗净了。可见阿隆佐的王船与愚人船更为接近。

不容忽略的是，福柯还指出了知识与疯癫之间的联系。 “疯癫同获得知识的奇异途径有某种关系”，因“知识不去致力于经验这本大书，而是陷于旧纸堆和无益争论的迷津中”[6] 。疯癫还是对想像力、创造力与虚妄迷乱之间关系的忧虑。 “我们把艺术的创造归因于发狂的想像；所谓画家、诗人和音乐家的‘奇思怪想’不过是意指他们的疯癫的婉转说法。”[7] 相当一致的是，莎士比亚《仲夏夜之梦》中的忒休斯也把疯子、情人和诗人相提并论，称他们都是想象的产儿。

“

“如果说知识的进步能驱散谬误，那么它也能传播一种趣味，甚至一种嗜书疾。书斋生活，完全陷于抽象思辨，劳心不劳力，这些会产生极其灾难性的后果。……知识变得越抽象复杂，产生疯癫的危险性就越大。”

”

《暴风雨》中的水手多次试图放下中桅和张起大桅横帆，终究归于失败，也许是人力和知识不能战胜永恒和命运的暗喻。但我们更应该从知识与疯癫的视角来考察普洛斯彼罗。如果说普洛斯彼罗是疯癫的，实在是唐突难以接受的。不过，在世俗的眼光看来，他拥有公国却不理政事，一味埋头于书斋，其行为是否怪异？他不仅专研人文主义知识，还学习魔法，除了他的行善与西考克拉斯的作恶不同，他的魔法与巫术的区别何在？二者都进入了理性之外的神秘世界。普洛斯彼罗诚然不是疯癫的，但他的被逐海上与他沉迷书斋和魔法有直接的关系。这样，普洛斯彼罗的小船在某种意义上也是愚人船。

《暴风雨》是莎剧中少有的没有死亡的戏剧。女巫西考克拉斯由于曾经行善免于被戮，生凯列班于荒岛上；普洛斯彼罗恰恰是在书籍（知识）的帮助下利用魔法控制了荒岛，收回了王位，促成了米兰达和腓迪南的相爱；阿隆佐悔罪新生。洗过、宽恕、重生确实是大海为这些小船演奏的主旋律。这样，《暴风雨》中的3只小船，也在方舟和愚人船意象的摇曳叠合之中抵达荒岛。莎士比亚在对《圣经》传统与时代文化生活的化用中，赋予文本开放性的多重话语。

和他的其他戏剧一样， 《暴风雨》虽然与《圣经》话语有着不可分割的关系，但同样充满着古希腊众神的身影，张扬着对人的现世生活、幸福和美德的追求。语言和文化是多少世纪以来无数代人共同创造和积淀的潜在符码，两希文明本就是西方文化的源头，而文艺复兴时代的生活、现实的话语更是莎氏戏剧的活水源头。一个饶有趣味的细节是，腓迪南初遇米兰达，在以为她是女神的同时，忍不住就提了一个问题： “请你告诉我你是不是一位处女？”（403）莎士比亚坦然表现了腓迪南潜意识中人欲的流露，但又在后来的众神庆仪中以丘比特折羽而去对及时行乐的时代风气给予修正和批判。

莎士比亚对人的理解的深刻之处在于，他通过悲剧告诉人们：人的自由是有限的，仅有人欲的解放和满足，并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不仅仅体现在原欲上，而且还体现在其理性力量上。因此，人必须在自然欲求与社会道德律令、原欲与理性、出世与入世、个体与群体、人与社会、人与自然等方面做出准确的把握。”《暴风雨》中《圣经》传统与时代人文主义精神的相互观照是其多重话语中的核心组合。

在暴风骤雨的时刻，大海如同一面明镜，既照耀着人性深处的黑暗，人对他性拯救的渴望，也见证着人类凭借人性中的美德高贵地把握命运的可能性。在一个不断向外开放进取的时代，人是否应该不停地去寻求更多的东西、在尘世物欲的魔沼中淹没？莎士比亚通过普洛斯彼罗、爱丽儿、凯列班对自由的渴望，给出了一个答案：不如归去。莎剧以其开放性预言着17世纪以后欧洲历史文化中的诸多问题，正是对传统与时代的双声糅合，使其剧作具有了历久弥新的艺术魅力，成为西方文学经典中的经典。

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