莎士比亚！

谁都认识啊~

关于莎士比亚其人其作的书籍可谓数不胜数，但有一点似乎人们提及的不多，那就是莎翁与中国的关系。

很多人觉得，莎士比亚跟北欧人有些关系（哈姆雷特是丹麦王子）。

莎士比亚也跟摩尔人有些关系（奥赛罗是摩尔人）。

但是，莎士比亚和中国有“半毛钱”关系吗？

小编可以很负责地告诉你，莎士比亚与中国的关系，并不是“经济”上的。

那么，是什么方面的关系呢？

小编今天推荐这本书，可以让你全方位了解莎士比亚与中国到底有怎样的联系——

以下文字摘自《莎士比亚的中国旅行》

现在共有三种模式把中国和莎士比亚结合起来。

第一种模式，是把莎士比亚普遍化，而不是把他本土化，这种方式创作的戏剧好像是“原汁原味的”，援引大家公认的权威、经典演出（例如劳伦斯·奥利弗的版本）中的视觉和文本内容。上海的早期演出基本上属于这种模式。在该模式的倡导者们看来，即使作品看上去陌生，那也是为了确保留存作品的美学价值，使观众受益。

劳伦斯·奥利佛自导自演的《哈姆雷特》电影

第二种模式，是把戏剧作品的情节、背景和意义作本土化的处理，把莎剧进行同化处理并将其融入到某个区域的世界观和表演惯例中去，卜万苍的《一剪梅》（1931）就是一例。这种方法的实质是对本土或异域的文学、艺术品中观念的实用性进行道德评价。在19世纪时期，中国人怀着借助莎士比亚之名来建构现代性的梦想，这种动机脱离了莎士比亚文本，却与莎士比亚所代表的现代伦理观念联系起来。大陆和台湾虽然没有英文传统，但莎士比亚的文本对国内公众而言是相当熟悉的，也很受重视。有些人引用莎士比亚来强调剧中蕴含的道德教训，有的则是为了唤起社会生活中广义的、“普遍的”文化归属感和共有的价值认同感。

第三种模式是鼓励艺术家删减或改写莎士比亚的剧作，使其与中国联系起来。老舍的《新韩穆烈德》就是一例。这类作品关注的是这个多元世界中成因复杂的本土化问题，从这个意义上来说，这些再创作是解构性的。亚洲地区类似的作品被视为“深受欢迎的进步”与“自由的”新形式（如拼贴式的或多语种的戏剧）而受到热捧。在中国的语境下，虽然这种改写可能成为应对本土和外国文化建设中墨守陈规的手段，但也不是都可以把它们转化成对抗莎士比亚权威和中国文化形式的有效手段。虽然“原汁原味的”表演（第一种趋势）看似又开始流行，但实际上，正如拥护第三种方式的艺术家们所认为的那样，它们并不完全受制于公认的文本权威。即便英语观众都承认中国莎士比亚戏剧中的他者性或他择性，但其中多数并未摆脱传统。它们的商业运作很成功，在当地还被认为是主流作品。詹明信发表过一篇关于晚期资本主义垄断的评论文章，它令许多学者对那些商业运作较成功的跨文化表演的诠释能力感到悲观，因为，在他们看来，这些作品总是把文化差异体制化了。也许事情并非总是如此。艺术家们以这三种方法都曾创作过对真实性的传统和权威的主张进行有力诠释的作品。

老舍

本书由三条相关的研究线索构成，贯穿其间的是被称为本土化批评的研究方法，即围绕艺术家、作品及其观众的场域变化展开分析。本书中的案例审视了能够实现真实性与目的性的本土化和造成差异的本土化两者间的相互作用，很多知识分子、戏剧艺术家、电影导演和作家的作品都可以表明这一点，如林纾（林琴南，1852—1924）、鲁迅（周树人，1881—1936）、梁启超（梁任公，1873—1929）、老舍（舒庆春，1899—1966）、黄佐临（1906—1994）、李健吾（1906—1986）、阮玲玉（1910—1935）、焦菊隐（焦承志，1905—1975）、叶芙杰尼亚·康斯坦丁诺夫娜·李普科夫斯卡娅（1902—1990）、赖声川（1954— ）、吴兴国（1953— ）等。考虑到这方面文化史的复杂性，我们需要注意不同时期、地方的跨文化交流的多种模式。所以，开篇第一章“莎士比亚与中国： 文化拥有权的争辩”，就梳理了本土化的概念，并对由忠实性衍生出来的文化占有的话题进行评论。中国的莎士比亚是如何作为现代性的理想典范而被搬上舞台的呢？

这个问题的部分答案在本书的第二章中，在这一章里，我研究了从1840年第一次鸦片战争到世纪之交，在莎士比亚作品文本还未被介绍到中国的情况下，这些关于莎氏生平的论述就被高高标举，成为英国性的代表。一些杰出的思想家们在莎士比亚戏剧的中文译文或演出面世之前就曾评价过莎士比亚。梁启超创作过一个剧本——《新罗马传奇》，把莎士比亚作为剧中人物；鲁迅、徐志摩等一批作家试图寻找“中国的莎士比亚”——一位民族文化代表，却未能如愿；也有些改良人士把“莎士比亚”变为一种虚构的道德空间,在其中找到了现成的家园。在他们把莎士比亚和中国进行双重的陌生化处理的过程中，空想的现代性的通用形象（莎士比亚或中国）被用来建构文化和政治价值。中国和莎士比亚的这些早期结合模式虽然大都处在主流历史文化叙事之外，但却是1900年之后出现的、在多种因素影响下生成的区域性莎士比亚传统的一部分。第三章考察了在20世纪初期翻译还只是伦理的阐释行为时这些结合模式所形成的影响。就当时的文化改革而言，莎士比亚和他的戏剧都是非常实用的文化进口产品，它们为构想新中国的蓝图提供了便利。这种教化的、寓言式的解读方式影响了下一代20世纪中期的读者，只是林纾和老舍的作品已经被这个领域的新发展模式所取代。

用来表述文化现代性的修辞策略也明确了“新女性”的转型。第四章分析了21世纪30年代和40年代的自然主义戏剧和默片里面的女性与城市精英在建构莎士比亚的实用性中的作用。这些作品中都留下了性别等级变化的痕迹、对西方影响的焦虑；在此过程中，它们都忽略了种族问题，而这一点恰恰是英国人和欧洲人在表演和评论《威尼斯商人》等戏剧作品时的重要特征。新女性运动在建构城市中心与中国的世界中心主义的过程中起着举足轻重的作用，并直接影响了他们对莎士比亚笔下的女性形象的看法。原本指向莎士比亚不太明朗的西方价值观的目的被人们对城市中心的国际性特征日益增长的兴趣所取代，从而又引出了历史性的问题。第五章通过比较研究焦菊隐执导的、1942年孔庙中的《哈姆雷特》演出，巫宁坤于“文革”期间在劳改农场对《哈姆雷特》的解读，还有中苏联合表演的、据称与政治无关的《无事生非》（1957年首演，1961年、1979年重演），揭示现代主义和历史主义之间复杂的相互影响。上述例子表明，当地化和阅读场所在阐释中国历史和莎士比亚的过程中发挥着很大的作用。在上述的中苏合作中，虽说苏联拍摄《李尔王》、《哈姆雷特》等莎剧电影的传统的影响不甚明显，不过，斯坦尼斯拉夫斯基式的方法和苏联的观念意识帮助中国的戏剧艺术家们找到了一种安全的文本形式。

苏联版《哈姆雷特》电影的导演格里高利·柯静采夫

在之后的十年中，那种文本又被赋予了更多的意义。第六章审视了20世纪80年代以来对中国戏曲与莎士比亚文本权威的视觉传播进行推测、视觉化和消费的不同方式，这十年见证了莎士比亚戏曲艺术的突飞猛进，以及文化交流中对视觉领域的关注，如果还算不上“迷恋”的话。人们常认为戏曲与话剧是对立的，但我的看法恰好相反，现代戏曲表演常常是表演形式的混合物，包含了其他传统的特色、风格，其中也包括了话剧。这一章中也谈到了中国不带种族偏见的角色选派，这是戏剧史家们很少涉及的话题。第七章论述否认“莎士比亚”和“中国”之间关系所造成的理论和政治影响。由于国际时局的不断变化，这个问题也无法给出确定的回答。但是自20世纪90年代以来，表演中的一些新趋势正在逐渐走强。赖声川的《菩萨之三十七种修行之李尔王》和吴兴国的《李尔在此》就是典型的例子，这些都是根据艺术家的切身经历和宗教观点为框架创作的。它们标志着全球文化市场中亚洲的崛起。东西方相遇的宏大故事，和当代导演与莎士比亚相遇的记述共存，同时，也与“我”、“莎士比亚”之类的让人困惑的新范畴同在。一些新模式把莎士比亚和中国在时间和视觉上模棱两可的表达，在戏剧（如林兆华导演的《理查三世》）和电影（如冯小刚导演的《夜宴》）留下了印记，本书的尾声将探讨它们的影响。于是在发展不对称的文化潮流中出现了一种矛盾的现象，即对亚洲视觉形象的迷恋与对其他民族的真实性的抗拒。

电影《夜宴》带有浓烈的莎士比亚戏剧的痕迹

我希望本书对莎士比亚与中国性所作的本土化阐释，能打破关于跨文化交流的批评僵局，这是恢复阐释活力的关键一步。忠实性传统因为原著和衍生作品的观念而存在不同的形式，阐释活动正是由于这些传统中注入的意识形态而失去了活力。当学术研究只拘泥于从某单一角度考虑问题的时候，或者只追求在这一长串全球莎士比亚的表现形式上再添加条目的话，这种努力跨越疆界的学术研究就失去了它的动力。中国的莎士比亚，作为一个新的阐释对象，有必要从中剥离出中国的形象，以及人们是如何习惯性地阐释莎士比亚的。本书对莎士比亚作品与中国性的多元观照，有助于打破知识生产制式思考的藩篱，呈现不同文化碰撞所产生的难以预料的精彩层面。

由焦晃主演的莎翁戏剧《安东尼与克丽奥佩特拉》

作者介绍

黄诗芸

美国斯坦福大学比较文学博士。现任美国乔治·华盛顿大学英国文学系及研究所教授，博士点与硕士点导师，以及数位人文研究创院院长。曾任国际莎士比亚年刊主编、美国亚洲戏剧研究学会副主席、英国富布莱特全球莎士比亚杰出讲座（驻点伦敦）等。主要从事莎士比亚研究，跨文化翻译及理论研究以及中国现当代文学研究。