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约翰柯川

柯川的音乐生涯大致可分为四个阶段。从1946年到1955年，早期的柯川通过与大量优秀乐手的合作，积累了丰富的演出经验，也磨砺出日渐成熟的技巧。从1955年到1958年是柯川音乐上的成长期，慧眼识才的爵士巨匠迈尔斯戴维斯（Miles Davis）把柯川招进了自己的五重奏阵容，从此后者开始了辉煌的音乐生涯。虽然在1957年因为毒品问题，柯川离开了戴维斯的阵容，但戒毒后的他与另一位爵士伟人塞勒纽斯蒙克有过一段短暂但受益匪浅的合作，音乐水平发生了重大飞跃。1958年柯川重返戴维斯的乐队，此时的他已经成为纽约最抢手的硬波普风格次中音萨克斯演奏家，并且形成了鲜明的个人风格。在于戴维斯的二度合作时期，波普爵士的即兴演奏模式终于在柯川的努力下有了历史性的突破。他那标志性的前所未有的快速演奏，将爵士乐推向了一个新的境界。

成熟期

突破探索期

带着对更有挑战性的新领域的向往，1961年柯川加入了脉动唱片（Impules!）。在1962至1964年发表的一系列专辑中，柯川尝试了编曲、乐器、和声以及即兴方面的自由爵士方向的探索，这被一些保守的评论家成为反爵士乐，只因这些探索背离了传统爵士乐的固有观念。柯川的唱片始终注重悦耳的音乐性，但在现场演出中经常会出现长时间的即兴吹奏，有时独奏会长达40分钟。不过，1964年发行的《至高无上的爱》（A Love Supreme）成为了柯川音乐生涯的最高峰。这是其个人演奏生涯中商业上最为成功的专辑，同时也被许多乐评人认为是历史上最伟大的爵士专辑。在此之前的柯川，更多被视作以完美技术而非艺术创造力见长的音乐家，他能够以完美的音质演奏出瀑布倾泻般的速度。但是 《至高无上的爱》似乎改变了这种看法，这是一张感人至深的唱片，它用艺术性代替了炫技，是柯川的创作演奏与内心对宗教、宇宙观和神秘主义的探索结合的产物。柯川试图用音乐去解释他的感悟，对他而言，演奏本身是一种精神体验，与观众分享他的感觉至关重要。

1965年开始，柯川完全投身于先锋派爵士的浪潮之中，招牌式的自由即兴表演频繁出现，这也自然成为其生涯中最具争议的时期。他放弃了对旋律的执迷，转向声音方面的探索，彻底完成了从波普爵士的古典风格向先锋派的进化。然而好景不长，在1966年赴日本进行了一场非凡表演之后，柯川的身体情况急剧下降。他常常每天工作10到12小时，演出往往意味着马拉松式的独奏，而所有间歇的时间又都用来练习。柯川固然是个天才，但超常的勤奋才是他绝伦记忆的来源，可惜这样的勤奋也严重伤害了他的身体。1967年7月17日，年仅41岁的柯川因肝癌不幸逝世。

迈尔斯戴维斯在听闻柯川病逝后这样说道：“柯川的音乐，以及他生命中最后两三年间的吹奏，在许多黑人心中，象征着火焰、热情、狂暴，还有愤怒和反抗，以及他们感受到的热爱。他是他们在爵士世界中的火炬手，一往无前走在前面，他吹出了他们内心的感觉……柯川是他们的象征，他们的骄傲——他们美丽的、黑色的、革命性的自豪。过去几年里，这个角色曾经是我，现在则是他，我欣然接受了这个改变。”

柯川的遗产

柯川对于萨克斯演奏和爵士乐发展的贡献是全方位的。他能够在萨克斯的所有音区的都演奏出饱满、有穿透力的音质，特别是对较高音区的控制力非常强，对泛音的操控和技巧非常娴熟。他的音色粗砺、尖锐、巨大而厚重，演奏充满紧迫感，听上去严肃而激烈，在唱片中展现出一种一贯的力量和灵感。柯川在萨克斯指法和运舌法之间具有超常的协调能力，使其能快速地演奏。他演奏的琶音是如此之快，常被人称作柯川“音片”（Sheets of Sound），具有强烈的情感冲击力。

柯川从和声上推进了爵士乐的发展。比如，当长号或者人声在确定的音高唱奏时，他会让次中音萨克斯长时间地在和弦的更高位泛音中漫游。他把调性爵士乐的手法当作扩充他的特性旋律范围的跳板。他的旋律经常以在缓慢运动的和声上演奏的调式为基础，以高位泛音九音、十一音、和十三音等为主，而不采用低位的和弦音（根音、三音、五音），产生了一种更为复杂的和声音响，进一步推进发展成自由爵士乐特有的无调性段落。柯川十分看重旋律线条，认为即兴演奏的过程中，旋律不受和声的支配，这与蒙克的影响不无关系。他在爵士乐中融合印度音阶和节奏的做法也是开拓性的。他后期的风格没有像科尔曼那样完全脱离传统曲式与和声实践，而是进一步拓展这些传统和声，直至其不具备调性功能。

节奏方面，柯川喜欢解放节奏乐手的创造性。他自己的演奏常常与节奏组相反，节奏乐手能够根据所听到的旋律构思，想到什么就演奏什么。他认为这样可以把乐手从必须配合他来演奏的方式中解放出来。在《巨人的脚步》专辑里，《倒数》（countdown）和《螺旋》（spiral）两首曲子展现了这种“对立节奏”（counter rhythms）的特征。

柯川是即兴演奏的伟大开拓者。他认为，即兴演奏可以继续超越所有现存的旋律构想、和声构想和节奏流动，这种理念给许多乐手开辟了一条新道路。他喜欢长时间的即兴独奏，喜欢不断试验，每一次现场表演都会让已经熟知其唱片的观众感到惊喜。他的乐迷们都学会了期待意想不到的东西出现。他的即兴、他的音片、他的音质和技巧，使其成为自由和前卫爵士乐的领导者和精神领袖。

爵士乐的新时代

进入70年代后的爵士乐，结束了它最辉煌的时代。从60年代末起，随着摇滚乐在全世界范围内逐渐成为最具影响力的音乐，爵士乐迎来了一个吸收新音乐语言、音响和概念的机会。70年代，爵士乐与摇滚乐的结合形成了融合爵士（Fusion），80和90年代至今，与其他类型音乐的融合，又衍生出抒情爵士（Smooth Jazz）和酸爵士（Acid Jazz）等新风格。新时代的萨克斯演奏家们，一部分走向融合爵士的道路，一部分进行着前卫音乐和即兴实验的探索，一部分继续发扬波普爵士的古典风格。他们也许不像老一辈对于爵士乐的发展进程起到革命性的作用，但他们其中的一些人却在商业上大获成功，客观上促进了爵士乐在的传播与发展。

斯蒂夫莱西

斯蒂夫莱西（Steve Lacy）是贝谢和柯川之后最重要的高音萨克斯演奏家，也是80年代以来活跃着的新生爵士乐力量的代表人物。他的音乐生涯十分丰富，演奏风格跨越了从迪克西兰、波普风格到前卫爵士等多种流派。他在前卫爵士领域的不断尝试，其影响力不仅限于爵士乐，更延展到其他艺术领域。

莱西一开始在纽约的迪克西兰乐团里磨练技术与经验。50年代末期，他开始了与观念前卫的爵士音乐家吉尔埃文斯（Gil Evans）以及钢琴大师塞勒尼奥斯蒙克的合作。特别是加入后者五重奏乐团的经历，不仅磨练了莱西的技艺，更使其在音乐上深受蒙克的影响。从60年代开始，莱西自立门户，并与长号手罗斯韦尔拉德（Roswell Rudd）结成长期的合作关系，从自己角度诠释了大量蒙克的作品。除了演奏蒙克作品之外，他自己创作、编曲的音乐，富于实验精神和创造力，成就了他在爵士乐历史上的地位。1970年后的莱西生活在巴黎，作为欧洲先锋派爵士群英的重要人物，创作了大量带有宗教色彩和人文思考的作品。1979年的专辑《路》（The Way）是第一张完整记录其“道家组曲”的专辑，里面的曲子是他基于老子的思想创作的。1984年发表的专辑《未来》（Futurities）是为诗人罗伯特克里利（Robert Creeley）的一组爱情诗而做。从70到90年代，他的活动主要围绕自己组建的六重奏乐队进行，成员包括了他的妻子，歌手和提亲家艾琳艾比（Irene Aebi）。后者极大地帮助和启发了莱西的创作。

莱西的音色非常随和，他喜欢演奏时在高音部分回旋，有时候在低音部分会稍作滞留。蒙克对他的影响体现在旋律发展过程中，对间隔和重音的把握。而埃文斯则对他音色和乐感的影响颇深。

简加巴莱克

挪威萨克斯演奏家简加巴莱克（Jan Garbarek）是鼎鼎大名的欧洲爵士乐厂牌ECM最出色的音乐家之一，也是公认的70年代以来欧洲爵士乐坛的领军者。在过去的四十年间，加巴莱克致力于将萨克斯的传统音色和个性特征加以颠覆，寻求另外的发声音调与演奏方式。他的演奏风格冷峻空旷、富有感染力，类似冷爵士风格中延长尾音缓慢吹奏的方式，鲜有激烈急速的即兴语言，但音色比之更为冷峻，被称为“冰调”。

70年代，加巴莱克与游历欧洲的众多美国前卫爵士乐手开始合作，包括唐切利、查理海登，奇科科里亚以及杰出的钢琴家凯斯杰瑞（Keith Jarrett），奠定了他在爵士乐坛一线乐手的地位。从80年代开始，加巴莱克录制了一系列富有民族和世界音乐风格的融合爵士唱片，合作的艺人包括北欧、非洲和印度等地的艺术家。他把北欧国家的民俗民谣音乐加以改编、分解，融入自己的演奏中，后期又结合电子音乐成分，融合出了一种与美国本土爵士截然不同的风格，推动了上世纪末爵士乐坛的重心向欧洲的转移。他是欧洲爵士乐坛具有领导地位的杰出音乐家。加巴莱克与其他欧洲爵士艺人一道，缔造了ECM厂牌卓尔不凡的品味，创作了大量高品质的作品。1992年与希拉德吟唱班（Hillard Ensemble）合作的《圣祷》（Officium）是他最具影响力的唱片之一。他宛若天籁的高音萨克斯演奏穿梭在格里高利圣咏的吟唱段落之间，肆无忌惮地以他认为合理的即兴方式，表达对神明的崇敬。这张唱片也风靡了包括美国本土在内的世界乐坛。

约翰左恩

约翰左恩（John Zorn）是当代最富盛名、最多产、最活跃的前卫音乐家之一，是美国后现代音乐的符号，也是20世纪后半叶最重要的音乐家之一。严格来说他的活动早已超越了爵士乐的范畴，任何音乐性的元素、文化和噪音，都可以被他吸收和利用，这造成了他唱片风格的极度不统一，不同的唱片和同一张唱片中的不同乐曲都是如此。

他最具代表性的自由爵士作品包括1986年的专辑《巫毒》(Voodoo)，从他狂放而激情四射的萨克斯演奏中尚能找到一些波普风格的特征。1989年的《谍对谍》（Spy vs. Spy）是左恩和他的五重奏乐队像奥涅特科尔曼致敬的作品，全部曲目都是科尔曼的作品。不过左恩的演绎是以一种疾风暴雨般的速度贯穿专辑的大部分时间，把自由爵士的活力、技巧与迎合朋克摇滚的狂热兴奋相结合，重新诠释了他对这位自由爵士大师的理解和崇拜。

左恩对于评论界对他风格上的争议不削一顾。他曾经这样描述自己的音乐观：“爵士乐”的概念对他是没有实际意义的，因为音乐家不会机械地去思考音乐的概念。尽管他知道什么是爵士乐，曾经学习并热爱爵士乐，但当他创作音乐时，许多风格的乐思会同时涌现出来……那不是爵士乐，也不是古典音乐，也不是摇滚乐，那只是一种新的音乐而已。对于这样一位天才般的音乐家，尽管你可以不认为他的音乐作品是纯粹的“爵士乐”，然而无论如何去命名，他们都无一意外地诠释着自由爵士和先锋派爵士冲破规律、探索创新的精神内涵，他本人都是爵士乐在当代最重要的代表人物。

大卫桑伯

中音萨克斯演奏家大卫桑伯（David Sanborn）是过去30年来最具影响力的萨克斯乐手之一，也是当代最畅销的爵士音乐家之一。一张白金唱片，六张金唱片，以及六座格莱美奖，是对他乐坛地位的真实反映。许多人认为他是爵士乐新的萨克斯音响的标志，当今融合爵士领域的代表人物，尽管他却并不认为自己是一位爵士音乐家。他的音乐融合了浓重的布鲁斯、R&B、灵魂乐等风格，技巧上又秉承传统爵士乐的演绎方式，充满了城市感。1991年的《另一只手》（Another Hand）是桑伯职业生涯中最具雄心壮志的作品，也是最能体现这种特点的作品。这张专辑中的音乐更像是取自纽约商业区的爵士乐场景，而不是录音棚里的融合爵士乐队。尽管评论界对于他的独奏曲之间缺乏风格的明显变化而颇有微词，但不可否认的是，桑伯在爵士乐的黄金时代结束之后用自己的艺术魅力赢得了大量乐迷的心，为爵士乐的发展做出了重要贡献。

詹姆斯卡特

詹姆斯·卡特也许是90年代最多才多艺的年轻萨克斯演奏家。他似乎集成了所有萨克斯演奏的传统，在需要的时候信手拈来。他可以胜任任何一种萨克斯乐器，看似毫无障碍的技巧和灵活性，与他对爵士乐前辈的广泛了解直接相关。他对罗林斯、柯川、蒙克和艾灵顿公爵等人的风格颇有研究。

结语

在爵士乐的百年历史中，优秀的萨克斯演奏家如晴朗夜空中的群星一般璀璨，不可能尽收于此。作为一种或许需要一定音乐修养才能更好地欣赏的音乐，爵士乐总体上也许不像流行乐和摇滚乐那般“亲切”和易于接受，在当今社会，这种差异在排行榜和商业上的体现尤为明显。然而毫无疑问，爵士乐是人类音乐史上最富创造力，对音乐的规则运用最灵活，最多变的一个乐种。它是人类创造力在音乐领域最伟大的体现，是乐思与技巧高度的融合统一。在乐迷心中，萨克斯早已成为爵士乐的标志和灵魂，承载了太多人类对于美的追求。它是人类宝贵的财富，也必然将在未来奏响更多振奋灵魂的声音。

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