牛克诚：解读《千里江山图》的用色之道|163

文章期数|No.463

编者按 | Editor's Note

中国色彩文化源远流长、博大精深、自成体系。当代国内艺术、设计、色彩等领域深受强调色彩科学认知的西方色彩学说、方法等的影响，而对于注重于色彩精神作用的中华色彩文化的观念、成果等知之甚少。中国色彩事业若想在世界色彩领域占有一席之地和拥有话语权，那么不断地深入而有成效地研究、推介、传承和运用本民族的优秀传统色彩文化，就成为是中国色彩走向世界的必由之路。作为国内有影响力的色彩专业机构，北京服装学院色彩中心官方公众号（BIFTcolor）将一如既往地对此领域的最新学术研究、应用成果、专业活动等予以及时报道，推动国内传统色彩文化的发展。本文对近日中国艺术研究院美术研究所牛克诚所长解读《千里江山图》的用色之道进行了专题报道。

报道 | Reported

近期，被誉为"十大传世名画"之一的北宋王希孟所绘《千里江山图》在故宫展出，并引来话题无数，大家排队争相一睹其真容。但是，这幅传世名画可以谈论的，可远远不止它的背景，今天本文分享的是10月13日上午中国艺术研究院美术研究所牛克诚所长解读《千里江山图》的用色之道，带你更加深入地了解这幅名画，以及晋唐青绿山水的积色语言。

北宋王希孟所绘《千里江山图》

类色体现

《千里江山图》的画面色彩并非对视觉经验的直接描述，它带有非常鲜明的主动性，或者说它是作者对于现实景物的色彩感受，与其观念、情感、意识等相结合而产生的一种心象之声。它集中体现为“随类赋彩”的色彩认知与表现方法。“随类赋彩”的 “类”并不只是为了与“应物象形”的“物”形成修辞上的变化，它表示的是天下品物的一种“恒常的属性”，它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化。这种恒常的属性主要源于人们的认知行为，从而使它形成各种特定的内心视象。它首先体现为以某种固有色来概括表现自然色彩的“类色”具体而言，《千里江山图》的类色体现为：山头是青色或绿色，山脚是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水口是白色，点叶树是墨绿色，树干是黑色或赭墨，而在整幅作品中则绝不见朱色。

在《千里江山图》的类色中，需要提及的是，它的树干是以黑色或赭墨为类色，这反映了早期青绿山水的一个类色特征，因为我们在晋唐及北宋的青绿山水中所看到的树干，基本也是黑色或赭墨的，如展子虔《游春图》卷、李思训《江帆楼阁图》、李昭到《明皇幸蜀图》、宋人《仙山楼阁图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯骕《万松金爵图》等作品中的树干，无论其表现的是什么树种，都一律画作黑色或赭墨的。而元、明以后青绿山水的树干则基本是赭石色的，如元代商琦《春山图》卷、马琬《青山红杏图》、董源《江堤晚景图》、明代文徽明《惠山茶会图》、仇英《人物故事图》、沈周《南山祝语图》等等。

《千里江山图》近乎黑色的树干

文徽明《惠山茶会图》的赭石色树干

朱色在《千里江山图》中决绝不见。而我们在晋唐以来的青绿山水中所看到的情形则是，如果画面中有廊柱、栏杆等，一般是描以朱色的。如顾恺之《洛神赋》船上的柱栏，展子虔《游春图》也用朱砂描绘朱柱、朱桥，宋人《仙山楼阁图》建筑栏杆以朱砂涂染。宋人《宫苑图》的廊柱、宋人《蓬莱仙馆图》的廊柱，也都以朱色表现，只是朱色品相不甚好。

我们也常在晋唐以来的青绿山水画中看到，木桥栏杆也是以朱色涂染的，如李昭道《明皇幸蜀图》描绘山间木桥栏的朱砂至今仍很浓艳，赵伯骕《万松金阙图》卷上亦有朱桥，宋人《柳阁风帆图》中都有长桥，俱染以朱色。

《千里江山图》黑色桥栏

《长桥卧波图》朱丹色的长桥

“朱砂并无吸入性。无论卷素纸张，如用胶得法，自无脱落之虞，如遇宿胶或胶过淡，皆易惨落。……如为人物画之朱红重色，遇温水，或浸之过久，则全部惨落”。（蒋玄佁《中国绘画材料史》，上海书画出版社，1986年P124页）

笔色结构分析

蔡京在《千里江山图》跋语中说：“不踰半岁，乃以此图进”，用不到半年的时间来画3平方米的画面，是可以细致而精工描绘的。事实上，就像我们所看到那样，《千里江山图》把大量的精力用在了分染积色上，从而使它成为中国古代绘画中一件色彩极为厚重的青绿山水。《千里江山图》的作者不仅以密集的线条和墨色晕染，形成具有笔致厚度的皴法基底，同时，他又在这个基底上通过层层遍遍的重色积染，形成复杂的色彩纵向层叠关系，也即色彩的纵向结果。这种色彩层叠关系体现了中国绘画颜料使用的一个特点，它不像油画那样塑造式笔触覆盖，而是通过一遍遍不同色相的色彩叠合，而形成色层之间的显、露、隐、没，以及由多层积叠而形成的色彩厚重效果。《千里江山图》的笔色结构解析为：皴法+赭石+石绿+色上画。

《千里江山图》的笔色结构

展子虔《游春图》的笔色结构

顾恺之《洛神赋图》山石的笔色结构

赵伯驹《江山秋色图》的色彩纵向结构

通过《千里江山图》与《游春图》《洛神赋图》《江帆楼阁图》及《江山秋色图》的比较，我们会发现，《千里江山图》的笔色结构特征是既繁且备：其复杂的勾皴染色谓其繁，青绿山水画所关涉的笔色技法及程序都无所不包谓其备，可以说，《千里江山图》建构了古代青绿山水画笔墨与色彩的“全因素结构”。展子虔《游春图》比它少了皴法及石绿加石青的色彩叠合；《洛神赋》比它少了皴法及色上画；《江帆楼阁图》比它少了赭石+石绿+石青的色彩叠合；《江山秋色图》比它减省了皴法，也少了石绿+石青的色彩叠合。

《千里江山图》色彩横向结构为：（赭石+石绿+石青）—（赭石+石绿+石青）—（赭石+石绿+石青）—（赭石+石绿+石青）……

《千里江山图》的色彩横向结构

《江帆楼阁图》的色彩横向结构为：石绿（或石青）山石+石绿松针+汁绿其他树+朱色廊柱+浅朱色前景树，其色彩横向之间的对比在古代青绿山水画中是特显突出的。

笔墨与色彩的关系

《千里江山图》的笔墨与色彩这两种语言是充分融会在一起的，尽管它们在笔墨与色彩的全因素结构中处于不同的序位与层位，如，笔墨皴法先行铺垫处于笔色结构的最底层；重色积染是在这笔墨底层之上渐次展开，处于笔色结构的上层及最上层。但它们并不是截然划分在这个笔色结构中，而是跨越不同层位交织在一起、嵌合在一起的。这样就在笔墨与色彩之间形成一种阴阳对应关系，笔墨的铺垫主要表现山石景物的低凹或向阴部位，积染的色彩则是提染山石的凸起或向阳部位。物象的形体质感及阴阳向背，是通过底层笔墨与上层色彩之间的互为体用而共同塑造出来的。

《千里江山图》以笔墨皴法构筑出积色的基础，这实际上也铺陈出山峦景物的低凹向阴部位。未被皴染之处所留出的空白，也即是山峦景物的凸起向阳部位，对于这一部位的染色，也是从其最凸起的部分下笔染起，向其下的皴染部分渐染渐淡，并逐渐与自淡至深的皴法笔墨相衔接。也就是说，在皴法结构中所形成的山石景物的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩晕染的最浓重部分，如此就形成笔墨与色彩的阴阳互补关系。

无论是山石分染，还是松针、柳叶、竹叶表现，《千里江山图》都在笔色关系的设计中给色彩晕染或描画以充分的表现可能，或者说，它在笔色关系中是更重色彩的。这与明清时期画坛上对于这一问题的认识很不一样。如，明沈颢《画尘》即云：“直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。”在这里色彩是可有可无的。清王原祁《雨窗漫笔》云：“设色……所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”清盛大士《溪山卧游录》亦云：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。”在这里，色彩是作为笔墨附属的，因此《千里江山图》强化色彩表现与其说是一种技法上的偏好，不如说是一种对于色彩的价值认同，这种色彩认同体现了唐宋时期宫廷绘画的审美旨趣，从“二李”到“二赵”这些宫廷贵族的山水都是极力渲染色彩的。

结束语

通过牛克诚所长对《千里江山图》的类色体现、笔色结构分析、笔墨与色彩的关系的讲解，让我们体会到传统青绿山水的色彩表现出来的典雅、庄重、高贵、华丽的视觉效果，在这基础上我们应该继续努力探索青绿山水画可以承载的新语言新形式，尝试从传统中寻找语言资源和风格生长点，以开放的吸收和表达，并融入现代生活使之焕发新活力，创造有别于传统的独特样式，对青绿之美予以新诠释。