介绍一位知名度不那么高，但地位极高的欧洲导演|163

文 | 大旗虎皮

今天给大家介绍一位在观众心中知名度不是很高的导演，但他在德国电影界和欧洲思想界有着极高的地位。我想四十年来不断地用电影去思考、用电影来表达思考的电影人，既创作电影作品又参与思想运动的导演，没有几个，他叫亚历山大·克鲁格，被誉为「新德国电影」中最彻底和最持久的革命者！

亚历山大·克鲁格

亚历山大·克鲁格是新德国电影运动中著名的导演，一位身兼编剧、制片、旁白解说、演员、电影理论家、评论家、小说家、学者、影视企业家以及社会批评家的奇人。

从1960年代起，他就积极活跃在德国影坛、文坛、学界和各种重大社会事务中，特别是为德国电影艺术、影视文化政策以及社会批判理论做出了重要贡献，他是《奥伯豪森宣言》的发起人和签署人，是德国新电影运动中最为特殊的知识分子型导演。

生平：一身多能的奇人

1932年2月4日，克鲁格出生在德国哈尔贝尔士达特的一个医生之家，先后在故乡及柏林上中学，之后在马堡菲利普斯大学(Philips-Universitat)和法兰克福约翰·沃尔夫冈·哥德大学（Johann Wolfgang von Goethe Universitat Frankfurt am Main）学习法律、历史以及宗教音乐。

1956年克鲁格以《大学的自治》一文获得法学博士学位。1958年起，他开始在柏林和慕尼黑做律师，期间他曾任教于乌尔姆艺术造型学院的电影造型系，后又曾任法兰克福大学的客座教授。

1958年，德国著名导演弗里茨·朗拍摄《印度坟墓》（Das indische Grabmal, 1959）时，克鲁格为他做了助理导演，由此开始了电影生涯。

1962年，在德国「奥伯豪森国际短片节」上，克鲁格与26位德国青年导演联名发表了向当时德国商业电影挑战的、著名的《奥伯豪森宣言》，揭开了最初名为「青年德国电影」，后来被称为「新德国电影运动」的德国「作者电影」的序幕。

1966年，他拍摄了故事长片处女作《告别昨天》，影片在威尼斯电影节参赛后一鸣惊人，为德国电影捧回了21年不遇的银狮奖。此片不仅为克鲁格赢得了国际声誉，而且被电影批评界公认为是「新德国电影」的奠基之作和大师级作品。

1968年，他的第二部电影《马戏院帐篷顶上的艺人》（Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968）又获得威尼斯电影节金狮奖。1979年，克鲁格再次以《女爱国者》（Die Patriotin, 1979）一片为「新德国电影」的电影理念的实践添锦加彩。

《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）

《奥伯豪森宣言》发表的当年，克鲁格和埃德加·赖茨以及德腾·施莱尔马赫共同在乌尔姆艺术造型学院创建了电影造型学院。翌年，他创建了自己的「凯洛斯电影」制片公司（Kairos-Film）。

据不完全统计，自1960年至2006年，由克鲁格编、导、演、制片以及参与策划的长短各种类型影片多达50余部。

《女爱国者》（1979）

此外，德国电影和文化政策问题也是克鲁格关心的内容。早在1961年，他就与他人合著出版了《文化政策和出版监督》一书。从1962年开始，他还致力于促进建立西德的国家电影资助体制，直到1974年该体制获得法律承认；同时他还坚持敦促西德电视台资助西德导演的电影创作，为「新德国电影」得以形成气候，并取得蜚声国际影坛的成就创造了条件。

1977年5月，由于反对西德电影资助基金会的审查政策，他辞去了三个电影资助基金会的评委职务，但是这没有妨碍他继续积极地为改善西德电影政策而努力。

亚历山大·克鲁格与《奥伯豪森宣言》签署者

1980年，为了纠正西德电影界当时的不健康局面，他和同仁发起成立了「德国电影联邦统一协会」（Bundes-vereinigung des Deutschen Films），力图营造一个公平合理的电影企业文化。

1980年代末，克鲁格转入德国电视界，他把自己对影视媒体应具备的独立、理性思考责任的思想，也带入了他在电视领域的实践活动，提出了「电视发行者」的理念，积极地实践他在影片《锲而不舍的雷妮·派克特》(1969)中所提出的，让电视技术服务于艺术真实、独立和自然的主张，利用私人电视台的独立身份制作电视节目，为此他成立了电视节目发展公司（DCTP：Development.Company.for.Television.Programs)。

亚历山大·克鲁格

1985年，他又与戏剧电影出版界的143个供应商联合成立了「有线频道与卫视劳动共同体」（AKS：Arbeitsgemein-schaft Kabel und Satellit)。

之后不久，他的DCTP公司又和日本广告公司」Dentsu」以及汉堡的《明镜》出版社（Spiegel-Verlag）联合，克鲁格于1988年5月出任该公司经理。这个公司为德国私人电视台制作的著名的「电视文化杂志」节目（Kultur-magazin），坚持贯彻了他在影视媒体中鲜明的政治独立态度和理性批评的立场，被德国批评界誉为是「最不同寻常的」、「最风格化的」节目。

战后「愤青」一代的迷惘和质询

「我是一片二战阵亡士兵的膝盖骨,上不见大腿，下无小肢……」

在克鲁格的著名影片《女爱国者》(1979)里，他以一片丧身于二战德国士兵「未亡的膝盖骨」这个诡异的想象作为旁白人，高度概括地表明了他一生所追求的思想自由和革命意识。

《女爱国者》（1979）

一方面，就读法兰克福大学时，克鲁格曾是德国「法兰克福学派」思想大师西奥多·阿多诺的门生。所以，在思想上支持他一生电影美学追求的基础便来自于法兰克福学派的影响，即对公共舆论话语权力的关注。这一点引发了克鲁格在影像中强烈地突破话语桎梏的欲望，以及重新思考和自由发言的意识。

另一方面，克鲁格所倡导和参与的「新德国电影」是二战后西方各色现代电影传统中的一支，在战后西方世界掀起反权威、反传统，主张社会与文化革命思想背景的同时，战后西德这一代青年人的思想革命有着独特的德国主题和情结，那就是对纳粹十二年统治的反思和愤慨。

《女爱国者》（1979）

1968年，西德爆发学运时，面对的首要议题就是「民族的耻辱和父辈的罪过」。这一点决定了克鲁格这一代西德青年从对纳粹时代到战后20年西德人所经历的思想欺骗和愚昧中，不仅发现了战后西德社会政治的平庸沉滞，文化和伦理的荒芜与刻板，更使他们厌恶德国民族的身份，导致这些西德青年思想极度迷惘，对自由充满渴望，乃至希望超越历史地去认识德国，认识人类和全世界。

所以，在克鲁格的影像中法西斯主义、民族身份、检讨德国历史、虚伪的民主、生存意义等几乎是贯穿始终的主题关键词。

正是这种对于德国及人类历史与社会的批评，造就了克鲁格始终追求思想自由，试图以新的电影修辞重新组合世界。纵然他的影像充满了光怪陆离，但却只有唯一的母题。所以，在他的自由思考和批评中，对各种政治的思考和反省一直是他的焦点。

《教师形象的变迁》（1963）

在早期的短片创作中，克鲁格和彼得·沙摩尼合拍，记录希特勒在纽伦堡建造大阅兵观礼台的纪录片《混凝土里的暴力》(1961)，意在透视第三帝国建筑风格里的纳粹政治话语；《教师形象的变迁》（1963）则反省德国历史上教育对思想自由的态度；《一个忠诚的国家警察》（1965）讽刺了从普鲁士帝国到第三帝国时代军国主义的专制政治。

而他的长片处女作《告别昨天》(1966)则是描述了一个在第三帝国失去父母的青年女子安妮塔的经历。她从东德逃到西德，依靠情色关系、人身依附、打工、求学和盗窃等手段，试图在这个看似富足殷实、教育发达（口若悬河，治学有方的教授）、医学完善（循循善诱的医师）、法制规范（警察，监狱的规范制度）的社会中生存的故事。

《告别昨天》(1966)

在这里，克鲁格以安妮塔之身毫无保留地批评了西德社会中那些伦理丧失（安妮塔多次被人利用肉体）、人情淡漠（女老板的无情），以及种种背离人性刻板僵化的制度，表现了一代西德人心无居所、神无归处的艰难生活状态。

克鲁格的批评角度代表了他们那个时代的观点：即在那一代西德「愤青」眼里，西德经济和物质重建的50年代无非是一个「黑暗和令人窒息」的年代。

而1979年拍摄的《女爱国者》，则是对德国进行历史反思最为深刻的一部作品。

《女爱国者》（1979）

影片中历史女教师苦于德国历史上的种种污点，不能给学生讲述一种「积极」的德国历史，所以到处寻找新资料：她旁听党代会，挖地三尺寻找德国「历史之根」，却徒劳无获……

影片中，导演把德国近千年的历史进行了一次时空错乱的解构分析，同时也表明了他对传统「历史书写」既定话语的突破，通过女教师不被周围人理解的遭遇，不难看出这其实折射出克鲁格孜孜以求地提倡的理性反思精神。

《女爱国者》（1979）

在克鲁格反思历史的同时，他也开始对传统的极右影像产生了某种厌烦的情绪，于是在他的创作中一个新的聚焦点出现了，即对「艺术的自由和真实本质」的探讨。

1968年拍摄的《马戏院帐篷顶上的艺人》和之后的《锲而不舍的雷妮·派克特》(1969)是由同一演员出演的同一主题的姊妹片。

前一部影片主人公雷妮是个杂技艺术家，她想抛开商业盈利和文化话语的束缚，创作自己喜欢的杂技节目，但是不被行家认可，为了达到「做自己真正喜爱的艺术」，她试图成立自己的杂技团，但是却失败于无人融资。

《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）

第二部片子里，雷妮从杂技转向电视台，意图将电视技术用于表达自己喜爱的艺术。但是，她再次失败——被电视台解雇。

拍摄此片时值西德学运高潮，显然克鲁格要表达的并非主人公雷妮个人悲惨的人生命运，而是作者意图揭露出人文艺术在资本主义制度中遭遇到的种种无情的异化。

《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）

在这里，克鲁格毫无保留地指出资本主义制度下个体生命在不知不觉中已经沦为了革命对象的奴仆，他们在挣扎、在哭泣，最后他们退缩了，剩下的只能是曲膝的妥协。

正像影片中雷妮所说的那样，「要想大步革命是可笑的，而小步革命她就只能成为外交部的公务员」。

进入1970年代，在美国拍摄《星球大战》前，克鲁格对世界的思考就已经放眼到宇宙的维度之中。

这时期他拍摄了一系列科幻题材电影，但不同于美国人的娱乐性与视觉奇观，克鲁格则是将矛头指向对国际政治的批评，通过所谓的高科技发展，来对现实生活中的政治讹诈进行了符号化抽象性的隐喻与讽刺，同时也着重反省了当代高科技与人类的扭曲关系。

1971年拍摄的《大混乱》便描写了人类乘宇宙飞船驶向一个没有工业的社会，但是在那里却爆发了为求生而引发的宇宙混战。

《大混乱》（1971）

其后的一分钟短片《致命的学习过程》还是同一故事的续篇，人类通过学习进入宇宙的科学技术，意图克服科技和工业带给人类的生存危机，但结果却适得其反。

1972年拍摄的《维利·陶普勒和第六舰队的灭亡》遐想地将故事放在了2040年的宇宙，主人公维利在一次宇宙爆炸后决定为宇宙安全而战，但结果却是在宇宙大战中搞错了政治派别，被判死刑——追求安全却导致了亡命。

《维利·陶普勒和第六舰队的灭亡》（1972）

显然在这部影片里作者已经脱离了高科技的束缚，仅仅将未来世界看作是一个政治寓言的载体。

通过这种具有寓言性的表达，鲜明地阐述了作者的某种绝望——如果没有意识形态的改变，那么一切的变革都是徒劳，人类最终也将走向灭亡。

随着政治运动的风起云涌，克鲁格对于政治的态度也开始由隐喻与抽象的符号化表达，逐渐地走向公开的姿态，他明确提出欧洲电影要走出「作者电影」创作道路的想法，以一种联合拍摄的方式来尝试新的具有鲜明态度的「政治电影」样式的创作。

在此思路下，这一时期他联合多位导演共同拍摄制作了一批紧密关注西德和国际政治事件的影片，比如反映德国70年代恐怖主义「红军团」(Rote Armee)事件的《德国之秋》(1978)；借助德国政界人物弗兰茨·约瑟夫·施特劳斯竞选进入总理内阁事件探讨政治理论的《候选人》(1980)；以及呼应80年代反战、反核武器备军的《战争与和平》(1983)。

《德国之秋》(1978)

1986年他拍摄的《混杂信息》则集中描述了切尔诺贝利核能泄漏事故中的种种事件，继续他对核武政治的关注。

当政治成为全世界共同的中心话语的时候，克鲁格的视点却开始转向政治生态下个体生存的问题。在创作中，他一方面承续政治的主题，希望通过颠覆性的影像表达出对资本主义政治社会的绝望；而另一方面，他则以一种人本主义的关怀，回归于对政治生态下作为个体人的生存的关注。

在1970年代在政治的狂潮中，西德爆发了蓬蓬勃勃的妇女运动。结合这场性别政治的革命运动，1973年克鲁格拍摄了影片《一个女奴的临时工作》。片题他曾这样写道：「给我一个家庭之外的支点，我可以推动整个世界。」

《一个女奴的临时工作》（1973）

影片描写了两个孩子的母亲罗丝维塔投身社会改造，为保住丈夫的工作而组织罢工，反抗企业主不顾雇员利益的经营，但结果却反而使丈夫受到老板报复失去了工作。

影片以犀利的笔锋，通过极具个人色彩的影像展示出女性一旦走出家庭的照护，便丧失了社会政治能力，在多重压榨下成为社会的牺牲品。这种不遗余力的反社会性批判，似乎已经超越了妇女解放运动，以一种人类学学者的眼光将这一命题带入了社会革命的范畴。

此后，克鲁格继续延续了这一命题，在社会革命的大语境之下，试图解构传统生命的价值理念。

最有价值的影片是1975年拍摄的《强人费迪南》。该片描写了一名工厂治安员，无事生非，不断夸大自己职责的意义和价值。而实际上在他内心深处，却对自己的职业缺乏明确的意识，空虚的恐惧让他永远无法入睡。

《强人费迪南》（1978）

正像影片结尾所说的那样，「看不到这个职责的意义，所以射击敌人时也无法瞄准。」

这句台词精准地阐释了导演对于社会改革以及个体生存的态度——一旦个体缺失了社会角色，那么他的存在也将随之失去所有的意义。

「摧毁画面」的幽灵

与很多同仁不同的是，克鲁格的影片不是单纯地指涉某个思想主题，而是对电影艺术本体的思考，实践他的美学和艺术追求。

在对电影本体的探讨中，克鲁格有两个彼此关联的中心词，即对「蒙太奇」的新解和对「现实主义」的辨析。

《强人费迪南》（1978）

他认为，蒙太奇不应该是爱森斯坦式的在不相干的两个画面之间组接来创造意义，那样只能是导演给观众强加的意义。真正的蒙太奇应该来自于人类面对现实的心理，即人类对伤害事件的反应的双重性：承认与回避。这种心理两面性构成了画面组接的逻辑基础，并且因为只有在这样的蒙太奇基础上才能够建构真正的现实主义。

同时，他还认为电影感情的打动力量来自于它唤醒了观众内心的认同，这种力量的存在正是传统蒙太奇休止之时。所以，他提倡应该依据人类自然的情态来剪辑画面，构成电影。

这里「艺术贵在自然」成为克鲁格对现实主义的基本理解。

为此，他的一组影片借用了马戏团和动物的喻象。在《马戏院帐篷顶上的艺人》和《锲而不舍的雷妮·派克特》中，他就是指出马戏团里的驯兽表演是对动物本性的自然扭曲。因此，在这两部影片里，克鲁格影片的焦点长时间地对准了动物——大象，以一种奇特的长镜头来演绎他的艺术理念。同时，进一步用大象的内心独白来强化他个人对于艺术的理解。

《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）

在现实地表现生活经验方面，他则反对介于虚构和写实之间的美学，在他看来电影就是，要么绝对虚构，写那些决不能亲身经历的事情，来表达一种神秘的预感和预见。如他所拍摄的那些科幻片，始终将故事放置于未来，以不可能触及到的太空作为人类描写的对象，从而达到绝对的虚构。

其二，要么就是切实地去触摸隐藏在城市表象下人类生存和心理上的绝对真实。在绝对的虚构与绝对的真实二者之间没有「中庸」道路可走。这种「非中庸」的观念集中体现在他和埃德加·赖茨合拍的故事片《中庸通向死亡》(1974)中。

影片描写了两个来自于不同生活的奇特女人，一个看似虚构，另一个看似真实，但她们却对男性有着相同的体验。她们或通过身体来诱骗男人的钱财，或通过男性主宰的「间谍政治」来实现对西德现实生活的体验。

在这部影片里，克鲁格将男性作为书写的背景，借虚构的故事透视出隐藏在「男女情爱」和「间谍政治」这样虚构的表象下，那种人类真实的欲望和心理情趣，以此来完善他对现实主义美学的观念。

同样，在前文所提到的影片《马戏院帐篷顶上的艺人》中，克鲁格也试图用影像的手法来阐述自己独特的美学见解。

《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）

但是，这一次他在影片中对雷妮的改革却是失败的。当作者不断强化雷妮「世上无难事」的决心时，在另一方面的现实生活中她却不断地遭受到「努力未必成事」的打击。

作者在这里试图以一种具有真实性的现实主义进一步强调主人公雷妮内心的体验，从而制造出一个内部与外部环境统一的真实的现实主义心理。

但是，这部影片的失败之处也正在于此，作者忽略了间离效果所带来的巨大的震撼作用，一味地以这真实情景中的生活来阐述真实，缺少一种在《中庸通向死亡》中所看到的虚构，试图以「真实再真实」的手法来建构现实主义的内涵，而忽略了对现实另一终端「虚构」的再现，反而让人看来缺少克鲁格以往表现现实主义的力量。

在1980年代，克鲁格的另外两部大型「论文电影」《情感的权力》(1983)和《当代对未来时间的侵犯》(1985)同样将镜头的焦点对准了电影本体，尝试以影像的表达来重新建构起电影本体。

在影片《情感的权力》中，克鲁格将影片虚构的戏中戏与现实时空中妻子杀死乱伦丈夫的情节合二为一，然而当妻子面对法庭时却不能做出杀夫的合理解释。

在这里克鲁格认为，情感统治着人类，妻子杀死丈夫是情感使然，正像在现实社会中统治大众的意识形态一样，情感也是一种权力。克鲁格将这种权力凌驾于任何真实之上，以情感的力量来弱化电影的一切，在他看来电影的本体讨论似乎已经毫无意义，重要的则是情感的宣泄。

所以，他进一步指出，20世纪的电影院是感情的公共场所，悲剧的情感在这里也会有一个Happy Ending，说明了20世纪电影煽情的特点。

另一部论文电影《当代对未来的侵犯》则是由多部片断集合而成。

其中值得一提的是《盲导演》的故事，讲述了一个从二战流亡回到德国的导演，他双目失明但不能停止创作，既内心充满画面，却又无比憎恨电影画面，企图摧毁电影的人。

无疑，这位盲导演便是克鲁格的代言人，他要摧毁的是渗透在传统叙事结构中那些固有的、僵化的人类思维和情感图像。他所要反抗的是对历史的虚构，对科技的盲目，对语言的臣服，以及对一切人为的精神桎梏的权威崇拜，并最终将矛头指向对话语权力的颠覆。

克鲁格在故事中把盲导演描写成了一个备受重视的艺术家，试图说明导演艺术是将「内心的画面」——对生活的理解原汁原味地表达出来。

这也是我们理解克鲁格电影观的钥匙：他早年在弗里茨·朗身边工作，看到朗就是这样讲述对生活的理解和认识的人（如：朗的《大都会》里描写资本主义劳动对人的异化的那些巨大的工业机器的场面——它的振聋发聩的认识论力量）。

《大都会》（1927）

借助这个盲导演的人物形象，克鲁格指出电影画面不是物理现实的复制，而是对生活的理解和认识的结晶。如果我们承续克鲁格的思维进一步演绎，那也就是说电影既然可以不用影像复制生活，那么相反地则可以以象征、隐喻和抽象化的手法来重新建构起一个看似「虚构」的生活。

这样也就涉及到克鲁格电影艺术风格的主要特征：淡化情节、时空跳跃、马赛克碎片拼图式影像、象征隐喻、理念人格化、即兴对话、旁白、以及各种媒介艺术手段全方位登场……

首先，在克鲁格的影片中情节只是被推到背景中的一个元素，他们只是一条极为细弱的线索，断断续续穿连在影片的叙事结构中。

《告别昨天》（1966）

显然克鲁格的兴趣并不在通过叙事的起转承合以及编年史的时空顺序逻辑来建构意义。相反，克鲁格所要打破的正是这种长久传承的逻辑意识和既定意义的话语，突破这种话语对人们思想的控制，以奇异的影像重新组合在我们头脑中，以图重建一个全新的世界图像和对它的解释。

所以，在微弱的情节丝线下克鲁格则是穿越时空地展现着一些跟情节相关又不相关的场面，诸如：事件、细节……以此来颠覆「情节」的存在，从而拆毁情节对人类生活的意义的限制，也改造着观众「看」电影的习惯和审美习惯。

因此，大量在传统视听语法看来彼此无关联、逻辑无序的事件，在有意与无意之间被填充在那条细细的情节线之中，却反而带给人一种前所未有的剧作张力效果。

所以，他的电影可以说是「横切面电影」，而不是传统的三段式逻辑的剧作电影。这种影片的结构和视听造型中漫画式的夸张变形的「组合/解析」，几乎贯穿了他40余年的电影创作。

《告别昨天》（1966）

其次，在克鲁格的镜头下人世间、宇宙间所有的物质和非物质存在——只要人类的目力可见，经验可有，或想象力可以做到的，都会没有禁忌地出现在他的影像世界。

就像眼睛、垃圾、堕胎的胎儿、太空的粉尘、乱麻般的电线……它们以碎片拼图和纪实虚构间杂的样式被呈现在观众面前，并抽象地成为某些极具象征性的符号。

而且，他把人类迄今为止的各种传媒手段都搬进了画面：照片、文献、影视资料、声音，以及他自己本人。这其中最突出的是以文字图像化为代表。

在他多部影片中，甚至将通片以文字字幕为画面，涂抹颜色，以变形体或艺术体来经营一种画面的游戏，实验着电影视觉的域界，或书写媒体和视觉媒体的结合，这一切造成了读解克鲁格影片的巨大困难。

《一个女奴的临时工作》（1973）

但是，正是在这种「混乱」中，我们又可以简单明了地会意导演的企图，那就是对传统视听语法和修辞的陌生化处理，以达到他孜孜以求的目的：解构旧有的话语，将理性的分析和思考精神带入到电影艺术中，同时也是建构新的意义和思维——这是他和同仁追求的「作者电影」之魂，也成为观众走近克鲁格的启门钥匙。

所以，克鲁格在重新建构电影语法的同时也创造出不同以往的新颖的结构形式。

比如，在他的作品中有很多影片相互围绕，形成一个「题材团」，使多部影片的题材和主题彼此关联。在结构上，影片不仅局限于套层结构，使一部影片镶嵌于另一部影片。

而且，他还大胆地将两种不同艺术形式结合起来，将电影与小说镶嵌在一起，构建起一种极为独特的艺术表达方式，从而起到深化思维和强化主题的作用。

《德国之秋》（1978）

随着科技手段的发展，电视的出现让克鲁格又有了更新的探索空间，在重建电影语法的观念下，他突破性地尝试用电视技术中的摄像机拍摄电影，在他看来这种大胆的尝试，是对电影和电视这两种媒介焊接杂交的探索。

不仅如此，在克鲁格试图重建电影语法的同时，他也试图探索影像背后所呈现出的那种抽象的符号象征性和隐喻的特质。在他影片中的很多人物都具有「解构」的性格特质，甚至就是以剧情形态出现的解构元素。

比如《告别昨天》中的安妮塔，很多评论家看到安妮塔是西德社会的牺牲品，但是却忽视了她作为克鲁格影像中的符号性。在她身上所体现出的那种强烈的无畏破坏与精灵的人格化，使她成为了克鲁格思想中的一个哲学符号。

她有一个关于生存的简单愿望，但是在那个庞大的，由法律、教授、专家、医生所经营的「严谨」、「合理」的社会中却没有她的容身之处。但是，她却没有灭亡，而是不折不挠地在这个僵化的社会缝隙中偷生，而且生活得那样快乐。

安妮塔就像克鲁格在叙事中所提倡的那样，以各种手法打乱所有既成规则，灵巧而无忧地穿行在结构中，并且重新结构。所以，安妮塔实则成为了克鲁格影像叙事的一个符号，她不断地失败，不断地偷窃，却也不断地轻灵无畏、无拘无束、努力地活着。安妮塔本身就是对这个充满规则，但却没有生机的社会的批评与反抗，她是一个生机勃勃的自由精神的幽灵。

同样《女爱国者》里挖地三尺的历史老师佳比、《马戏院帐篷顶上的艺人》和《锲而不舍的雷妮·派克特》里的雷妮都是「解构者」，她们作为剧作元素，解构着克鲁格试图解构人类世界的欲望。

《女爱国者》（1979）

克鲁格于1983年发表了《状况评述——乌托邦电影》一文中指出，电影艺术活动中，导演和观众都经历着自身精神及社会进化的心路里程。他从人类学高度强调了电影作为公共媒体所承担的理性思考责任。

由于他独特的思考视角以及对电影视听语言和影像的独特美学追求，克鲁格也是一个备受争议的导演。

有人赞扬他为电影艺术做出了贡献，他的影片获得了不少重要奖项,但也有人指责他的影片是「谜语电影」，是所谓「为遗世独醒者所拍的启蒙作品」。

但无论如何，克鲁格是「新德国电影」中最彻底和最持久的革命者。

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