中国和欧洲宫殿的跨文化交流：圆明园与凡尔赛宫（三）|163

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凡尔赛宫和圆明园的皇家宫殿文化（2）

从一个结构主义的视角，这种不一致在表面上能被摒弃，被环境或历史进化的偶然性巧辩。毕竟，从室内装潢的皇座和一个漆器的差异，我们能产生什么有意义的历史分析？但是，正是如此形式上的差异，使个体艺术系统创造了不同的意识形态，表现跨文化的模糊理解。

形式承载着内涵，两个皇座之间可视的差异在不同的逻辑模式、价值观、交流和涵义内运行。正是从这一方面来讲，因为两个相似的社会政治结构产生两个截然不同系统的文化涵义和身份，艺术史成为必须。追寻这些可视的差异，为了帮助弄清在朝廷和社会有如此多的相似特征的情况下，为什么在哪些方面欧洲和中国的中介互相把对方看成文化上的异邦。

坎达·木科吉已经显示：在凡尔赛宫，法国形式的花园扮演一个独特的领土政治的角色，它不仅代表和自然化王权，还通过来自战争和工程的土地的材料变革在物质上创造权力的影响力。飞利浦·弗特已经显示：承德的花园是为了承载一个相似的领土上的重要性，作为一个微观宇宙的汉满区域构成的一个清帝国的联合。

但是，即使在那儿，就像在圆明园，花园强调帝王的文化和文学，而不是军事、科学和勇武。相反的，这面向一个更深的、本质的不同妨碍了花园被想象、经历和解释。戴维·霍和罗杰·阿曼认为中国的花园设计根植于一个特定的空间、时间和宇宙观念，完全不同于西方的观念。空间是时间和人类为中心的活动上必须的，而不是静止的和实用科学的；时间本身是曲折的和具体的，而不是一维的和抽象的；宇宙是一个无边际的纠缠的组织、观念和能量，而不是一个暗喻与人类有关的有具体范围的区域。

在像圆明园这样的花园中，变换的想象视角的连续影响和满载焦点的记忆，创造出一个截然不同种类的涵义，而不是在凡尔赛宫中的有界限的笛卡尔式空间。这从一个静止的、抽象的几何图形秩序中产生，又回到这一秩序。凡尔赛宫激发一个观察者超越一个特定的外部世界的外观上可及的支配。圆明园伴随着一个人类、精神和宇宙的宇宙连续体激发一个内向的序列。

1668年凡尔赛宫的图景

这些宫殿建筑群的不同涵义在不同的代表性系统中通过宫殿想象的传播被强化。马丁仔细分析1652幅巴黎地图如何对宇宙提出权利要求，尽管科学真理在观众的城市身体经验中铭刻路易十四的绝对合法性。他把这种代表性的秩序与王室宫殿、最终与王室组织相连。

他暗示：特别在凡尔赛宫，路易十四为观察大地所书写的游记，作为一个陈述性的地图，把几何与象征技术结合起来，为了创造一个国王的幻影。地图、旅行手册和宫殿本身是国王的所有肖像，把这些代表性的东西与具体化的权力联系起来。地图和全景式的版画是从17世纪以来欧洲知识建构的一个关键技术。

木科吉强调：凡尔赛宫在它的建造和传布上充分利用了几何、透视图法、地图制作和军事工程。所有这些系统性图像和代表性技术在凡尔赛宫最著名的形象中明白清晰。皮埃尔·帕德在1668年的画中显示仍然焕发青春的宫殿和花园（皮埃尔·帕德《圣父：1668年凡尔赛宫的图景》，这一油画1668年绘制在帆布上，115乘以161厘米。）这一上升的、不见踪影的立场，地图式的几何学，对称性的构图和油画精细的幻觉技术都在一个全景式的画面中立即演绎路易十四的绝对权力。这一画面来自一个所有可视性的透视眼，它的抽象视觉优势反映国王的整体性，同时反映他的神权和理性控制。

镂月开云（唐岱、沈源乾隆九年绘）

圆明园的代表非常不同。1736年，乾隆命令绘制圆明园核心区的多种宫殿的草图，命令耶稣会士郎士宁（Giuseppe Castiglione）和跟随的宫廷画师唐岱和沈源画一幅全景。这一全景图很可能是无透视三维的而不是线性透视，它在圆明园的主要外朝区背后的中心生活建筑群清晖阁被提升。

1860年，掠夺者们描述了一个类似的全景图：“一幅丝绸上的画面描述帝王宫殿的景色”，包括主要外朝区本身的整个左墙。这两幅画（如果它们事实上是有差异的）都遗失了。其实，仅存的这一建筑群的一幅画（除了下面将要讨论的版画）是一部唐岱和沈源画的集子，这描绘圆明园主要的陆地部分的四十景。乾隆在1737年提出，在1738年命令绘成这一图集。

1860年，这一图集被法国的杜比中校带走，现藏于法国国家图书馆。这图集包括被硬纸所衬托的40片疏松的丝绸，为了像书一样能被打开，每一片都对折。当一页翻开，左右页均是64厘米的方格，伴随着宽阔的丝边。右边是一幅水墨画的景色，一丝不苟地细致地精细地着色，而左边携带一首乾隆所作的诗，由大臣大胆书写下来。虽然这一宫殿和图集是专为皇帝制作的，但是，图集在公共领域广泛传布。1745年，这一图集的木版印刷首次出版，后来出版了彩版。这整个工程被承德避暑山庄复制。在那里，康熙命名了36景，在1711年写下36首诗为它们庆祝。乾隆增补了他自己的36首诗，1756年，他把承德避暑山庄扩建了1倍，另造了36景，并按他自己的设计写了诗。

九州清晏（唐岱、沈源乾隆九年绘）

像凡尔赛的地图和绘画一样，圆明园图集为观察和解释一个巨大的文化景观提供了一个可视的全景和一个叙述型的脚本。但是凡尔赛宫的图像所在的地方是一位的景色，乾隆的图集的页面是组成一种随之而来的全景的碎片。

不只在凡尔赛宫，圆明园的图集通过层层隐喻和历史典故调解视觉经验。这在中国的书写和绘画中是普遍的。一些诗歌把一些遗迹和儒家善政统治的原则结合起来；其它诗歌把遗迹跟道教或佛教天堂的观念联系起来。所有这些都强调对每一个遗迹的自然的感官上的欣赏，这作为一种在文化上掌握法典化的道德原则的方式。进一步地看，在这些图像中，楼房是非常现实主义的（唐岱所画），而景观（沈源所画）对周围的山和湖泊的实际规模有夸张，有效地去除每一个遗迹的具体性，用文学的典型或遥远的原型强调想象的部分。

因此，不是像在凡尔赛宫，神化君主对现实世界的理性和军事控制，圆明园图集神化乾隆在欣赏文化景观方面的文学和艺术修养。正如弗特所写：“乾隆皇帝对花园的兴趣直接与他把自己自负地扮成一个学者相关，他同时在诗歌、书法、藏书和景观建筑方面拥有天赋。这一图集的独特的交流模式——跟随而来的是瞥见个体的微观景色浸润着文学的参照——也重申花园本身的美学。当然，这两座宫殿建筑群和它们的代表性等同于宇宙扮演君主是有意义的、等级的宇宙的中心。但是，凡尔赛宫的理性的现实性审美意识形态大大不同于圆明园的诗歌式的想象的审美意识形态。

这些相似之处和不同的编目告诉我们什么？它固有的价值揭示：不像艺术实践在其它维度仍然是沉默无声的，我们不能在不考虑实践、意识形态和传播模式的情况下简单地迅速比较来自遥远文化的艺术形式，其中一些可能是十分相似的。

但是，与展示圆明园成为一个有影响的跨文化交流的遗迹的原因和方式相比，比较宫殿文化仍然更重要。我相信这的确是因为它拥有如此多的法国君主的艺术体系，那些不同但与英国贵族帝国在结构上相关之处，欧洲人能够从圆明园具体的异域风光攫取一些因素，尽管反之，中国朝廷也能这么做。当代理人在圆明园基于两个遥远的国土开始会面和交流，他们的行为显示双方的理解、误解、谄媚和诋毁。

无论是积极的、消极的，还是介于二者之间，他们的判断和翻译是基于双方的熟悉和陌生的经验。正如下面部分将要解释的，这一独特的中国艺术品的审美意识形态在很大程度上是因为极端的风格差异和文化、政治上的相似性形成的。在这个对称性和变动的动力方面，它从欧洲艺术品的相反的实践中，完美地反映了中国。

［原著］

格瑞·托马斯

［翻译］

尤李

［编辑］

付怀东

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