关于《珠山八友》，人们咸赞其技艺之精，风格之妙，但其八人之姓氏，究竟谁何，往往引起猜测，传说不一。余时虽尚幼年，亦曾追陪仗履，馨欬常亲，故知之甚稔，爱不揣谫劣，追本溯源，将珠山八友之来龙去脉，笔而述之，以飨读者。

早在一九一O年间，有浮梁知事（即今之县长），名陈安者。浙绍人，来守是邦，酷爱陶瓷，崇尚风雅，尤赏识新建人王琦所作瓷板画相，与粉彩人物，嘉其新颖，曾贻之匾额曰：“神乎技矣”。由是王之声誉鹊起，技亦随之精进。数年后，陈调临川，后之来摄篆者，如韩兆鸿、何心澄等，亦喜爱陶瓷，提倡有加焉。一九二二年，何某乃怂恿王琦等人，以为欲发展陶瓷彩绘技艺，有筹设“瓷业美术研究社”之必要，于是由王琦、王大凡、汪野亭等人筹商，广罗同好，相地设社。社址选定佛印湖（即今莲花塘）畔逸兴公园内之景德阁。该社遂于是年秋间，始告成立。当时参加人数，约计二百余人，共推选王琦为正社长，王晓棠、饶华阶副之。凡入社社员，必须送交代表作一至二件，陈设社内。每月每人缴纳会费，作为开支。该社在是年冬初，曾开扩大美展一次，花色品种繁多，件数不少，每日参观人数，与会场热闹，真是漪欤盛哉。每周则由各社员中，抒其所长，供绘画稿一页，付之石印，散发社员，以资参考。迨后陆续参加人数甚多，从此美术作品，社内亦日已增多。洎乎，一九二七年，北洋军阀刘宝题溃军过境，竟将社内所陈设之精品瓷件，掳掠一空。该社同人，目击心伤，意念皆灰，该社遂于无形中，宣告解散。在一九二八年秋，有王琦、与外舅王大凡、汪野亭、何华滋、邓碧珊、刘雨岑、程意亭及先父毕伯涛，慨斯社之沦散，欲恢复以图强，于是年秋间，八人相约，各带纸画作品一幅，在市内文明楼酒馆内二楼（今珠山西路），开茶话会，品茗论画，相互观摩。在座八人，便定名为“珠山八友”，并订每月望日，开会一次，名为“月圆会”。八人轮流作东道主，肆筵设席，七人各带纸画作品一幅，以酬主人，是日畅谈饮酒，兴尽乃归。讵料好景不长，人事难测。一九三O年间，邓君道山归去，何君亦游艺浔阳，先君因奔祖丧，留寓波阳，八人中已去其三。后由徐仲南、田鹤仙、张志汤、方云峰、汪大沧相继加入因而月重复圆，会仍常集。每届炎夏，诸君便邀往五龙庵（今交际处）避暑，饮酒作画，畅叙幽情。迨至一九三五年，王琦病疫后，诸友先后凋谢，风流云散，月遂不再圆矣。而珠山八友之画风流派，至今尚脍炙人口。为了使人们彻底了解当时之先后珠山八友，各人之画风流派，以及籍贯、别号，特分别举例于下，使后之览者，得识庐山真面目也。

汪野亭丨粉彩《山水》

王琦丨粉彩《人物》

刘雨岑丨粉彩《寒鹊腊梅—白头海棠》

珠山八友当时的名称是“月圆会”，就是御窑厂停烧以後部份流落到民间的粉彩和瓷版画的高手。这里的“八友”分 别是：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。这其中江西人除外，王大凡、何许人和1904年出生八友中最年轻的艺人刘雨岑分别是徽州黟县、徽州歙县、和安徽太平（今黄山市黄山区）人。要再算上徐仲南、田鹤仙，珠山八友实则是十个人，这并不前後矛盾。正如“江西诗派”也并不全是“江西人”一样，“以味不以 形也”。月圆会“珠山八友”也可以是指一个画家群体，在绘画上他们追求清代中期“扬州八怪”的风骨。

年龄最大的徐仲南生于清朝同治十一年(1872年)，比年龄最小的刘雨岑年长32岁(刘雨岑生于1904年)，可以说珠山八友在中国景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年。这个时期中国民族正处于"国破家亡，匹夫有责"的动荡时代，珠山八友在继承我国优秀景德镇陶瓷传统的基础上，汲取民间景德镇陶瓷艺术的营养，以扬州八怪为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷艺创作，冲破明清官窑的藩篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。如王崎在瓷器上面人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品注人了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底，创"水点"技法，在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。

田鹤仙丨粉彩《梅花图》

毕伯涛丨粉彩《紫藤春燕》

人物介绍

“珠山八友”思想成熟的时候，清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。

王琦（1884－1937）是“珠山八友”的领军人物，他在汪晓棠和潘陶宇等人的影响下，先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”，后又于1928年与王大凡等人组成艺术团体———“月圆会”，借此抒发胸志，以瓷会友。作为“八友”之首。

王琦

王琦，祖籍安徽，后迁居江西信江，1884——1934年，字碧珍，号陶迷散人，早年以捏面人为生，1901年来景德镇后，向邓碧珊学习陶瓷绘画艺术和人像绘画艺术，后又学习钱慧安的绘画艺术，因扎实的绘画功力和聪颖的绘画悟性，很快就超过碧珊先生。1916年浮梁知事程安赠王琦“神乎技艺”一匾，从此声名鹊起，财源滚滚而来。1916年王琦、王大凡赴上海参观海上画派画展，接触扬州八怪，尤喜欢黄慎的画风。黄慎，号婴瓢子，专攻人物、兼画山水、花鸟，人物画以狂草笔法作画。王琦因捏过人像、雕塑、画过瓷像、又吸收了西洋画阴阳彩瓷技法，并确定了用西画明暗画人物头像，以写意笔法画衣纹的画风。在此之后，王琦的画风，始终没有摆脱黄慎画风的影响。因此，王琦的绘画风格虽给景德镇陶瓷艺术带来了一股清新的空气，也是他率先在陶瓷绘画上使用西洋画技法，但他狂放崎岖，典雅飘逸的画风，仍保留黄慎的画风，而尚未自成一格。

王大凡

王大凡 （1888—1961），名堃，号希平居士，祖籍安徽黟县，寄居江西波阳。少时在姐姐家的“红店”学画陶瓷古彩，此时汪晓棠也在姐姐家的红店画粉彩，有机会接触到汪晓棠，拜晓棠大师为师。王大凡早年学习沙山春、钱慧安、费晓楼的绘画艺术，中年学习吴道子、陈老莲、马镜江的绘画技法，可谓转益多师，博采众长，制成法家。王大凡在浅绛彩的基础上，独创了“落地粉彩”技法，很符合改革了浅降彩的设色，使浅绛彩法画起死回生。王大凡在长达六十年绘画生涯中，兼工带写，构思严谨，用笔流畅，飘逸，其代表“布袋罗汉”，形态逼真，神情庄重慈祥，其动感飘逸，用笔如吴带当风，行云流水。把一个放下包袱何等自在逍遥的和尚刻画得惟妙惟肖，出神入化。1915年作品参加巴拿马国际博览会，获金质奖章。

汪野亭

汪野亭，1884年一1942年，字平，号传其居士，江西乐平人 。早年在波阳拜张晓耕、潘陶宇为师，绘画艺术来源明朝朝画家沈园和清代画家王石谷的绘画艺术，逐形成清新，雅丽的绘画风格，成为名噪一时的青绿山水画家。

邓碧珊

邓碧珊，1874年一1930年，字壁寰，号铁肩子，清末秀才，江西余干人，早年靠绘画瓷板肖像为生，陶瓷肖像结画是他发明的。邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，邓碧珊的鱼虫，在设色上受东洋画艺术的景响，他的笔及构图又受宋画的影响较深，他的早期花鸟又受岭南画派的影响，足见邓碧珊先生孜孜以求，敢为人先的开拓精神。

毕伯涛

毕伯涛，1886年一1962年，号黄山樵子，安徽歙县人，清末秀才 。在景德镇陶瓷绘画界以金石、诗、书、画傲视瓷坛，毕伯涛的绘画艺术来源于清代画家新罗山人。

何许人

何许人，别名花滋，1882一1940年，安徽南陵人 。何许人曾是景德镇陶瓷艺术界的仿古高手，自己又开设“红店”自产自销，设帐授徒，著名花鸟画家、雪景大王邓肖禹、余文襄就出自其门下。曾在北京客居数年，结识许多前清的八旗子弟，前朝遗臣贵族 ；在与他们的交往中，临摹了大量的宋元大家的作品，扩大了自己的绘画视野和审美情趣。回景德镇后，他在陶瓷上创作的许多山水作品和雪景山水大都是结构紧凑，构图大方，用笔流畅。但何许人的山水画有董源、巨然的影子，有浙派山水吴伟、戴进的流脉；从何许人的山水作品，我们不难看出，画家追求一种平淡天真，萧散闲逸的艺术境界。可惜，天不假年，何许人终难大家，而只能是一个海纳百川的杂家。

程甫

程甫，名意亭，字体孚，斋名佩古，别号翥山樵子。江西乐平人，1911年入鄱阳江西窑业学堂图画班，师从张晓耕、潘陶宇，后赴上海，拜上海浙派画家程瑶生门下，成为程瑶生的入室弟子，在上海数年，其花鸟画艺术，深得南宋画院派的艺术精髓，画艺日渐成熟和完美。

刘雨岑

刘雨岑，1904年一1969年，原名玉成，后改雨岑，雨诚，斋名“觉庵”，别号“澹湖鱼”，六十岁后雅称巧翁。安徽太平（今黄山市黄山区）人，客居江西鄱阳，15岁就读于饶州江西省立第二乙种工业学校，为潘陶宇的弟子，一九二二年来景，为当时瓷画肖像名家朱受芝的乘龙快婿，擅长陶瓷粉彩花鸟。早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年、新罗山人的绘画艺术精髓，逐形成清新雅丽的绘画风格。

徐仲南

徐仲南，l872年一l953年，名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆，江西南昌人 。少时入南昌人开的“红店”学瓷艺，l9l8年受聘于江西瓷业公司管理美术陶瓷，工于松竹、淡雅诗意 ，自成法家。作品受清代画家戴熙的影响较深，其构图、用笔、设色与戴熙同出一辙，同时，又受海上画派和南宋文人画家的影响。代表作有《潇湘八景图》瓷板画。

田鹤仙

田鹤仙，l894一l952，原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石，浙江绍兴人。少时客居江西抚州岳父家，民国初期任职于景德镇税务局，后受聘江西省瓷业公司夜校教员。先攻山水，后改画梅花。其绘画艺术，以梅花独步画坛。鹤仙的梅花，深得元代画家王冕的影响，其竹杆似断非断，节节相连的用笔及构图无处不体现王冕的绘画精神，“珠山八友”发起人王大凡赠有“山水清浑成一格，梅花作出更无双”的赞誉诗句。

方云峰丨《共同生活》

汪大仓丨《春晴》

邓碧珊丨粉彩《鱼藻》

程意亭丨粉彩《富贵白头》

徐仲南丨粉彩《竹石》

何许人丨粉彩《雪景图》

珠山八友的传奇

对于没有深入研究过“珠山八友”的我，那些先生、轶事和作品，都只是基于现实现有的想象，如梦幻泡影。但是想到贡布里希曾说：“我们想欣赏那些作品，就必须有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐。由于一知半解引起的自命不凡，那就远远不如对艺术的一无所知”，又不免心安理得起来。当局者迷，距离产生美，对“珠山八友”乃至那个年代的景德镇陶瓷研究，或许也需要一个观众的空谈。

二十世纪后，学术研究的“舆论气候”慢慢发生变化，随着新史学的兴起，历史个体的“故事”也开始进入历史学家的视野，掌故轶闻的史料价值渐渐彰显。不惟对于史学，对于文学艺术研究来说，常能成为阐幽发微之阶梯、解索之关节。掌故的写作者身份多样，一类是故事中人，本人既是当事人或知情人；一类则是道听途说的记录者；另一类则是考索研究者，倚赖尽可能全面地掌握和辨别史料。写作者本身的品格、学养和趣味当然会在史料的选择和结撰中显现出来，甚至会决定掌故的功能性——是重文学化的趣味风神，还是重史学观的真伪轻重。研究“珠山八友”，首先遭遇到的问题是，如何运用不完整的掌故信息，对这一概念明确给定，他们都是谁？干了什么？景德镇瓷艺史上，“珠山八友”最早见诸文字的记载，是故事中人王大凡先生写于1938-1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，但是这个“珠山八友”成员名单的铁证，后来又是由他推翻的。江湖上处处都是他们的传说，由于纪实性记录式材料的缺乏，在关于“珠山八友”的研究和出版物中，总是出现模凌两可甚至互相冲突的文字，“珠山八友”面貌渐渐模糊，观众也只能雾里看花终隔一层。

王大凡丨粉彩《渊明赏菊》

2004年，江西美术出版社出版耿宝昌、秦锡麟主编的《珠山八友》，辑入“珠山八友”的瓷板、器皿、纸画以及画作上的印鉴、款识、题跋诗，并附载他们的小传、年表、研究论文、鉴赏文章，为“珠山八友”的研究打开了一扇窗。从这扇窗户吹来的“新”风，在精神立场上恰与王大凡先生对“珠山八友”的自我概括相同，也解答了读者的很多疑惑。王先生曾画《“珠山八友”雅集图》，并曾题诗记盛：“道义相交信有因，珠山结社志图新，翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此幅留鸿瓜，只当吾侪自写真”。显然，“珠山八友”的意义并不在于它进入了陶瓷史，以及成就了景德镇陶瓷的辉煌，更重要的是它形成了立足现实、关注社会、注重创新的人文传统，同时将陶瓷的工艺性、美术性、人文性放在了重要的位置。十年过去，对“珠山八友”是否有更大意义上的拓展？某种角度而言，这个注重传承的、开放的、包容的艺术群体，可不可以成为一个典型的个案或学科？自1928“月圆会”元年以来，“珠山八友”倡导的创新性和文人画，是否存在某种内在的延续性，这种延续不仅以风格、形式、语言的相似性为特征，而且体现在其内在的文化观念、意义表达和创作传统中，通过对其传承、发展、超越过程的梳理和研究，能不能探讨工艺与美术、地域性与国际性、本土性与现当代性的关系，使之成为实质性和自觉性多元视角的典范呢？

时代需要完整地被表述。动荡不安的20世纪上半叶，景德镇乃至整个中国的陶瓷生态究竟如何，至少我很好奇，那个无法回去的年代里，个人命运和民族文化，如何从诸种文史风流中演绎。当然我们不需要造神运动，只是期待传说成为传奇。

艺术贡献

“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八人的定位还有一些异议，但我觉得这并不是很重要。就像我们对待“扬州八怪”的态度是一样的。因为我们可以撇开这些名词的争论，去实实在在的看看他们的作品。作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中，我们发现的是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器的余韵，也是他们使得我们在近代景德镇的瓷业史上找到了一些自信。

“珠山八友”是一个文化现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的———“画派”现象。“珠山八友”的出现是有特殊的历史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务，身份和创作没有自主性，也没有结社的自然条件，他们的身份就像是受雇者。时序发展到近代，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放，于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡（1888－1961）在《珠山八友雅集图》中表述的一样：道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。这种带有自娱意味的直抒胸臆，让人看到了无奈，也看到了景德镇瓷业的危机局面。

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