我们现在又有多少人觉得鲁滨孙的故事是真事呢？

“非虚构”作品似乎要执行历史研究、社会学研究或人类学研究的功能。我认为这是一个过于大胆的宣言。如何通过“非虚构”能达到“真实”？是要采纳社会科学的实证主义方式吗？那么为什么还要文学呢？这些不仅是麻烦的问题，而且是危险的问题。

——谢俊《在文本细碎处描写真实》，收录于《今天》第115期

▎在文本细碎处描写真实

——谈谈如何通过“虚构”达到“真实”

一、非虚构作为一种制作

这个文章的初衷是要讨论“非虚构”，不过，在我看来在国内语境里“非虚构”是一个比较新的、理论上阐发不多的范畴。关于“非虚构”在一开始的实践用心，李敬泽《关于非虚构答陈竞》1一文说得比较清楚，比如指出“非”是为了要和现有的“虚构/小说”形式争夺“真实”。因为现在的小说已经渐渐失去了读者认可的“真实感”，那么“非虚构”则是退一步求助事实，并同时通过作者对事实的耕耘，重新争取读者的“真实感”。

但理论上“非虚构”这个概念不清晰，可能会引起一些误会。所以我想还是要先从“虚构”谈起。“虚构”的英文是fiction，除了小说、编造的意思外，它在拉丁语词源里是制作、塑造。根据诺斯罗普·弗莱在《批评的解剖》里的说法2，“虚构（fiction）”如果作为一种虚构的散文体作品，那么它在中世纪及更早之前就存在了，它是和宗教作品相比不大严肃的一类作品。但必须注意到长篇小说（novel）概念的出现，这个概念和18、19世纪的“现实主义”小说的兴起有着直接关联，这时的长篇小说是要竭力取消“虚构，编造”这层意思的，有着明显的宣誓“非虚构”的倾向。事情到了现代主义那里又发生了转变，现代主义通过重新强调小说的“虚构”性来强调文学自律和作家的创造与想象权力。也是在这个理论框架下，马原才会写作小说《虚构》，余华才会写《虚伪的作品》3。余华说，“经验”是缺乏想象力的，实事求是的，它被日常、习俗、科学常识等规定、操纵了。他的意思是，人们听到的故事可能都是老生常谈。比如我们可以假想有一个巴尔扎克的叙事者，这个老巴黎喋喋不休地给你讲那些老掉牙的巴黎韵事。余华说他不要这样讲风俗的叙事人，不要作家在作品里了无新意地议论，他要克制的叙事者，让叙事声音带着读者去体验事物，或让事物扑面而来，比如让读者感受手指触摸钥匙的冰冷。可以说在这个时候，先锋一代是以“虚构”的形式到“现实主义”那里去争夺“真实”，而且这场革命成功了。现在之所以要去非“虚构”，我想针对的主要还是先锋派以及纯文学奠定的那套“虚构”制度。比如我们在文学习作里常常看到的个体体验，情感沉溺和长篇心理叙事等。中国现实主义从鲁迅开始就有一个写“他人”的传统，但是不管是在马原的西藏，还是在苏童的1934年，以及他们形形色色的仿效者的时空里，外在现实是基本消失或虚构化的，我们经验的总是“手指触摸冰冷的钥匙”，而不是“他们”——不管是历史上的“他们”还是社会阶层意义上的“他们”。2010年的非虚构在我看来主要就是对这种“现代主义”程式的反动，但同时也涉及了“纪实文学”、“报告文学”名下的官方和商业虚构，因此这次“非虚构”怕也是跟随着九十年代中期以来的现实主义回潮、底层写作接踵而来的。

由此我赞同“非虚构”的造反，不过我还是想强调这个时候要谨慎。我坚持我们是在谈美学问题，“非虚构”是文学的一种。对一些“非虚构”作者来说，这一观点可能是不公平的。因为不少作家的书写还有道义层面和认识论层面的追求，比如书写凋敝的村庄和被侮辱的人群难道不比耽溺于个体的性幻想更有道义么？我对回答这个问题是谨慎的，因为这个问题自然主义者龚古尔兄弟就曾提出过4，卢卡奇在和现代主义争论时也谈到过，我们自己的左翼传统里很多作家批评家都讲过，这不是一个容易回答的问题。但我以为一种“道德”情感确实会影响“真实感”、“美感”的生成，至少对我们现在严肃文学读者群来说是如此，然而如果作者仅仅倚赖于道德，而在美学上懒惰，则是不妥的。另外关于认识论上的追求，认为“非虚构”提供更多的“真实”，或者说“非虚构”是为了要记录“真实”，特别是那些被压抑的“真实”。从这个角度来看，“非虚构”作品似乎要执行历史研究、社会学研究或人类学研究的功能。我认为这是一个过于大胆的宣言。如何通过“非虚构”能达到“真实”？是要采纳社会科学的实证主义方式吗？那么为什么还要文学呢？这些不仅是麻烦的问题，而且是危险的问题。

理论上的麻烦是因为这里涉及表征即语言中介的问题。我们都知道梁庄是一座村庄，是一个存着的物的世界，但是《中国在梁庄》是一个文本，是一套语言。语言的世界要去捕捉物的世界就难免要有取舍和叙述。另一方面，梁庄是一个相对封闭的村庄，这个村庄有着自己的文化和生活，经济和政治；但《中国在梁庄》的作者和读者是一群知识分子，他们也有自己的文化和生活，经济和政治；知识分子的作者和读者用概念去理解这个乡村世界的时候，他们也就是在阐释、制作另一个世界了。当读者说，“这好真实啊！”这时他们获得了一种真实感，但是真实感是这个人群的主观感受，并不对是否符合现实负责。自从康德以来，美学一般被认为处理主体和表征世界，而科学才会尝试着去探索物的世界，我说“尝试”，因为科学其实也还是一套表征系统。特别是在社会科学，比如我们知道有社会学和人类学，这两个学科的学者可以去研究“梁庄”或其他村庄，但显然社会科学的严谨性也并不能消除我们对“表征”和“物”的关系的焦虑，社会学报告能够代表梁庄的“真实”吗？那么人类学呢？人类学家克利弗德·格尔兹的回答是不能。他在1973年写过一篇奠基性的文章，其中谈民族志写作中的“深描”（thick description）方法，他直截了当地说：

人类学写作，因此，是虚构，虚构，我是指它们是那些制作出来的东西，一些被形塑的东西——这是虚构（fiction）最初的用法（ficti）——我不是说他们是假的，不现实的，或者说仅仅好像是某种思想实验。5

格尔兹提醒我们，我们在“描述”的时候已经是在阐述了，这一点我想“非虚构”作者们都难以否认。但格尔兹进而提醒我们不要“浅描”，比如说，不要用我们的概念框架对社群中的人的思想做直接阐释，再比如说，不要用我们社会科学的概念直接解释所研究的社群。“深描”实际上是要求民族志写作者的克制，格尔兹提醒我们人物的思想和行为是由他的社群的集体地、社会地、结构地决定的，而这个决定过程相当复杂。人类学家不能不去解释这个复杂现象，不能不把这些社群的生活解释给另一个群体，这也就不能不用我们手头的概念工具，但是至少要足够耐心，要足够谦虚，知道自己所解释的那个社群已经不是社群本身，从这个意义上来谈，他才认为民族志写作是“虚构”，是制作。不过，格尔兹的思想很快被认为是老派的，新的更激进的人类学家提出了这种“虚构”和“制作”中的权力问题。1985年，克利德福在他收入《写文化》一书的《部分的真理》中就揭露：人类学家对边缘社群的民族志写作不像表面上那样含情脉脉，相反是一种在对抗关系下的“有力的谎言”，是通过书写去控制，必然卷入了权力和政治。6人类学学科在西方的建立确实和殖民主义关系密切，所以这种批评不宜搬用到我们这一股“非虚构”的写作潮流上来，但是，由于“非虚构”这个口号容易隐藏写作者实际上施行的书写权力，而且“非虚构”的一个主流是城市人对农村人、知识分子对工农的书写，这种可能的歪曲、撒谎或误解确实需要预先警示。其实这更多是一个方法论上的陷阱，哪怕是最善意的写作也可能导致对底层声音的压迫。斯皮瓦克的名文《庶民能说话吗？》并不是完全没有理论上的道理7。我也可以举一个最近的例子。在黄灯颇受好评的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》8中有一段对侄子侄媳妇婚礼的描述，虽然是描述，黄灯在其中显然加入了评价。她对排场、礼金等不满，而且还给出了两个解释，一是侄子侄媳妇是留守儿童，从小教育有问题；二是他们一生黯淡，想在婚礼上出出风头。这样的解释恐怕正是格尔兹所反对的“浅描”，而且对于侄子侄媳妇来说很可能是一种书写暴力。我想一个“深描”的人类学写作肯定会加入对这个村庄的社会关系、文化习俗、社群心理转变的思考，在这个环境内部去尽量复杂地描述婚礼铺张的社会因素；而如果是一个现实主义小说家去写这段故事，作者为了让人物可信，恐怕会更注意对人物主人公（比如侄儿媳妇）的心理、情绪的细节渲染，也就不会这么粗暴。事实上王安忆在很多年前的小说《庸常之辈》里就写过一个待嫁女儿对嫁妆、金钱的用心，但也写她为自己挣得一个好将来的心愿和勇气，虽然不能说是更真实，但是在我看来更细致、更有耐心。

所以，说“非虚构”开拓了更广阔的书写现实的空间，这是显然的。说“非虚构”挑战了旧的“虚构”套路，比如现代主义文学影响下对个体世界的虚构套路、官方文学和商业文学的虚构套路、大众文化的情节剧的虚构套路，这些观察也是大体准确的。但是说“非虚构”就可以不虚构、不制作，客观世界可以自然地被记录和呈现，这就不仅在理论上不成立而且在实践上也有危险。危险在于：当你自信在记录的时候，你已经在虚构了。所以我们还是要回到美学，回到通过“虚构”达到“真实”上来。而这个“真实”其实是两个部分，一个是“真实感”，一个是针对原始对象的“如实反映”。我想分两个部分来谈，首先讨论一下这种“真实感”怎么是一种意识形态询唤的效果；然而再讨论“非虚构”或一种更激进的“现实主义”形式如何可能突破语词的意识形态抑制，给物的世界提供表现的空间。

二、叙述的向心力：意识形态的抑制或“真实感”

我想暂时撇开“非虚构”谈谈“现实主义”，“非虚构”不好把握，对“现实主义”的讨论则相对充分。而且我以为这两者很有关系，在我看来，“非虚构”从理论上来看和重提“现实主义”有很大相关性，虽然在策略上避免了“现实主义”这个麻烦的问题。现在我想把这个麻烦重新提出来。其实，就“写真实”来说，我们知道延安时期就主张过要暴露阴暗面，在1956年也有秦兆阳《现实主义——广阔道路》等文章，在20世纪70年代末又出现“写真实”的潮流，在21世纪初也有“底层写作”的提法——在这些场合，“求真”的诉求以各种形式被表达出来。关于“现实主义”的根本美学难题在于，明明是一种对现实的制作，却努力希望达到“真实”的美学效果。

也许在英语世界里这个难题更容易显示出来。现实主义的小说（realist fiction）可以被译作现实主义的虚构，这似乎是一种矛盾修辞法，好奇的读者会问，到底是现实还是虚构呢？我在文章开头已经梳理过，其实在欧洲“fiction”（虚构文体）比“novel”（长篇小说）诞生地要早，“novel”（长篇小说）的出现则和“现实主义”的诞生关系密切。在英国传统里，学者们愿意将笛福的《鲁滨孙漂流记》看作第一部现实主义小说。当然，这些作品在出版时还是被习惯性地纳入虚构（fiction）作品行列，但是他们的作者和评论家却要说这是比那些宗教教谕更真实的东西。比如《鲁滨孙漂流记》发表在1719年，影响巨大，但恐怕很少有人知道这个小说原名是：《约克镇海员鲁滨孙·克鲁索的一生和他令人惊叹的冒险，他在一个美洲沿海奥里诺克大河附近的一个无人居住的小岛上生活了二十八年；他由于海难被抛到了这个荒岛了，其他人都死了。这里还包括了他如何最终被一群海盗营救回来的故事》。放这样一个现在看来很荒唐的长题目，是因为当时这个作品的推销商强烈地想要实现“非虚构”的效果。我这里说“效果”，是借助罗兰·巴特指出的“现实效果”的说法9，即用这么多具体的数字、人名、地名来证明这个制作出来的东西是真的发生过。事实上现实主义在18世纪都是以类似的方式宣称自己的真实性的，那时候的叙事者总是会反复宣称他讲述的是他的亲历，或者有绝对可靠的资料证实，而且也时不时发出议论，和读者一起点评人物。可是对罗兰·巴特来说，这些“现实效果”不过是伪装罢了，我们现在又有多少人觉得鲁滨孙的故事是真事呢？但问题的关键可能是当时有多少人相信？这个问题很难从实证角度来解答，但一些研究告诉我们至少在当时已经有一群新生市民阶级读者“愿意”相信这是真实的，而且有意宣称只有鲁滨孙这样的人才是“真正”的人。（关于这个情况瓦特在《小说的兴起》一书里介绍得非常详细。10）而且更重要的是，小说里表征的这个形象和小说之外的个人主义话语以及整个哲学、政治经济学学科乃至整个市民阶级的上升，是密切结合在一起的，所以马克思才会说，斯密、李嘉图、卢梭的文本都是“十八世纪鲁滨孙式的故事的平淡无奇的虚构（fiction）。”11但马克思的这个虚构也不是指虚假意识，而是格尔兹谈的制作、塑造之义。鲁滨孙是资产阶级以自己的面目塑造的“人”，这是一种意识形态，但它表达了这个群体的“真实感”，也是对一个新社会到来的预言和希望。我想可以说，这是首批现实主义小说在它们的读者群里实现的“真实感”。那个约克镇海员鲁滨孙是否存在不重要，重要的是通过这个虚构的鲁滨孙，当时的市民阶级读者群感受到了“真实”。

也许对于不少现实主义作家和读者来说，现实主义小说或非虚构作品也是我们想象一个更真实世界的方式。但是请注意，这也是一个特殊的“我们”，不是所有人。梁鸿的《中国在梁庄》、《出梁庄记》虽然在严肃文学的读者圈子内引起广泛好评，但未必会得到网络读者群的认可，社会影响的广度也肯定不及《琅玡榜》和《小时代》，甚至梁庄的那些农民和打工者在多大程度上认同这个作品我们也不得而知。所以我们千万不要夸大了严肃文学，不管是在它对“真实”追求上的深度，还是它所获得的“真实感”的广度。不过，既然说“我们”，这就总意味着一个共享的时代氛围，一个共同的读者、作者、批评家圈子。这一点萨特在《什么是文学？》一文里谈得很清楚，萨特问“我们为谁写作？”，并有长长一节考察“1947年的写作情形。”12萨特揭示的一个首要问题是，文学是一个制度、一个契约、一个审美习惯，作者是为他想定的读者群写作的，而作者或作品的成功，也基于这个读者群的认可和裁定。我不是想否认“非虚构”的很多读者和写作者（包括我在内）都有一些类似萨特式的激情，对边缘阶层的生活苦难或历史上被戕害者有着道德上的同情，要为“他们”写作！但我想指出这种“真实”、“情感”不能不受“我们”这个群体的文化意识的制约，也许是“我们”需要“他们”，而且我们也是在不断制作、消费这些“真实”和“情感”，用鲁迅先生稍显刻薄的话说就是“于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来。”13

我想举一个例子说明“真实”的制作过程，也就是说素材如何被加工成有真实感的“故事”的。我举一个比较老旧的例子，古华写的《芙蓉镇》。虽说是老旧的，但《芙蓉镇》到现在为止依然是海外读者/观众认识“真实”的中国“文革”的重要途径。在李海燕去年新出版的《陌生人和中国人的道德想象》14（The Stranger and the Chinese Moral Imagination）一书中，《芙蓉镇》这个作品又被用来谈中国革命和“文革”。李海燕是美国东亚学界近年来为数不多在理论修养和知识上都受广泛认可的学者，但让我惊异的是，《芙蓉镇》这个饱受意识形态加工的作品在李海燕那里还是透明的，还是被以一种“非虚构”、“反映论”的方式来对待，也就是说将《芙蓉镇》中的故事，比如对右派的迫害，直接指认为“文革”中的“真实”。可是就在该书的前面章节，李海燕还分析了另一个文本被意识形态操纵的问题，那么为什么到这个文本，研究者反而就对“表征”和“中介”的问题熟视无睹了？我想可能的解答是，这个作者“愿意”相信。现实主义不仅表征了一些“现实”，而且这些“现实”背后总还支撑着一些意识形态，读者觉得它真实是因为读者接受这套意识形态，愿意相信。而反过来一些著名的作品比如《芙蓉镇》也成了保存这种意识形态或真实感的最生动的直观形式，这些文本也就能成为争夺“真实”、进行意识形态斗争的武器。理论上来讲，这里我说的“真实感”、“时代氛围”、“确信”等可以看作是任何一个特殊群体都无法摆脱的“意识形态的抑制”，杰姆逊在他的书中借用了马克思在《路易波拿马的雾月十八》中的一段文字描述它：

使得（小资产阶级知识分子）成为小资产阶级的代表的原因恰是如下事实：他们并没有在脑海里超越他们在生活里所不能超越的东西，他们不能不被驱使，在理论上说也是这样，他们总是被同样的由物质利益和社会地位所决定的政治形势所驱使。15

从阿尔都塞的角度讲，不仅是物质利益、社会地位，还有政法环境、文化氛围、教育教养等等，我们在多大程度上能摆脱这些历史的局限而自由地想象?不过有一点需要提醒，阿尔都塞的意识形态再生产理论忽视了阶级斗争，而马克思写的是乱世，任何一个在雾月十八的集团都在伺机而动，各种意识形态也就会分化聚合、互相争夺，这使得马克思对意识形态的分析就不能不是历史、具体的，而这也是杰姆逊谈“文化革命”时强调的东西。现实主义在争夺“真实”，争夺一种生活想象时起到了非常重要的作用。同理，七八十年代之交的文化意识也是暧昧不明、前途未卜的，正是这种变动和复杂才使得《芙蓉镇》的意识形态抑制策略耐人寻味。（待续）

【注】

1 李敬泽：《关于非虚构答陈竞》，收入《杉乡文学》，2011年第6期。

2 [加]斯罗普·弗莱著：《批评的解剖》，百花文艺出版社：天津，2006年，第450-452页。

3 余华：《虚伪的作品》，收入《上海文论》，1989年第5期。

4 陈嘏在《新青年》二卷六期翻译了龚古尔兄弟的《基尔米亚》序，该序一方面希望“下等社会之人”能在小说上伸张吁求，一方面又将这些声音武断地界定为“无价值之阶级甚卑猥之不幸”，希望读者能如为“上流人伤心堕泪一样”为下等人恸哭。这种道德正义感恐怕是有问题的。（龚古尔著，陈嘏译：《基尔米亚（序）》，载《新青年》二卷六期。）

5 笔者译。Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures （New York：Basic Books，1973，15）.

6 詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编《写文化 —民族志的诗学与政治学》北京：商务印书馆，2006，第38页。

7 Gayatri Chakravorty Spivak：“Can the Subaltern Speak?”， In Cary Nelson， Lawrence Grossberge ed.， Marxism and the Interpretation of Culture（University ofIllinois Press， 1988， 271- 315）.

8 黄灯：《一个农村儿媳眼中的乡村图景》，收入《十月》，2016年第1期。

9 见Barthes， Roland， “The Reality Effect.”， The Rustle of Language （Oxford：Blackwell， 1986， 141-148）.

10 见Watt， Ian， The Rise of The Novel （Berkeley and Los Angeles， University of California Press， 1957）.

11 见Marx， Karl， A Contribution to The Critique of Political Economy （Fairford：The Echo Library， 2014，135-136）.

12 见Sartre， Jean-Paul， “What is Literature？” and Other Essays （Cambridge：Harvard University Press， 1988， 21-247）.

13 鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，2005，第 512页。

14 见Lee， Haiyan， The Stranger and the Chinese Moral Imagination （Stanford： Stanford University Press， 2014， 147-154， 204）.

15 笔者译。见 Marx， Karl， The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte （New York： International， 1963， 50–51）.

作者：谢俊

题图：Seascape at Arcachon Aarcachon Beautiful Weather，Edouard Manet 绘

书名：红狐丛书

主编：北岛

出版社：江苏凤凰文艺出版社

“红狐丛书”是一套北岛主编的当代国际诗人多语种诗集，汇集各国著名诗人作品，画出当代世界诗歌的最新版图，“让语言和精神的种子在风暴中四海为家”。红狐丛书依地域分为七辑，内容选自参与历届香港国际诗歌之夜的外国诗人作品。

每辑收录5―10名诗人的选作，尽可能展现当代世界诗歌版图的全貌。其中既有被誉为“整个东欧世界先锋诗人代表”的斯洛文尼亚诗人托马斯·萨拉蒙、日本当代著名诗人谷川俊太郎、美国原生态诗人加里·斯奈德、叙利亚诗人阿多尼斯等；也有在国内并不知名，但在母国的诗歌界却有着十足分量的诗人，如被视作聂鲁达以来最重要的智利诗人劳尔·朱利塔，澳大利亚诗歌界几乎所有诗人都在阅读的彼得·明特，以及优秀的阿拉伯语诗人穆罕默德·贝尼斯，等等。每位诗人的作品独立成册，同时收入诗人原作与中英双语译文。每册诗集以袖珍小开本的形式出版，便于携带阅读。

书名：镜中丛书

主编：北岛

出版社：译林出版社

自2010年起，由北岛主持的“国际诗人在香港”项目，每年邀请一两位著名的国际诗人，分别与优秀的译者合作，除了举办诗歌工作坊、朗诵会等一系列诗歌活动，更重要的是，由香港牛津大学出版社出版双语对照诗集的丛书。到目前为止，已有八位应邀的国际诗人和译者合作出版了八本诗集，形成了一个小小的传统。这套丛书再从香港到内地，从繁体版到简体版，由译林出版社出版，取名为“镜中丛书”。按原出版时间顺序，包括谷川俊太郎、迈克·帕尔玛、德拉戈莫申科、盖瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特罗默的六本诗集。

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