地点:福建宁德厦地古村咖啡馆

受访:王超(导演)

采访:杨弋枢(南京大学文学院戏剧影视系副教授)

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2018年第5期

一、从小说到电影

杨弋枢(以下简称杨):《寻找罗麦》由你的小说《去了西藏》改编，请介绍一下小说改编电影的过程。写反馈打开搜狐新闻，体验更流畅

王超(以下简称王):小说在很早之前就写完了，写的时候是为了将它拍成电影。当时我还在给陈凯歌导演做助手，同时也在构想我自己的电影。那个时候，我还没去过西藏，只是在想象西藏的广阔天地，想象那里有如《蝴蝶夫人》这种歌剧的声音。由这样一种意象，我创作了小说《去了西藏》。虽然是出于拍电影的念头写的小说，但写作的时候却纯粹是从小说的角度出发，讲了两个中国男人的故事。因缘际会，《安阳婴儿》成了我的第一部电影。接着，我又拍了《日日夜夜》《江城夏日》《重来》。一直到2012年，我才又想到要拍《去了西藏》这个故事。我的电影大多是中法合拍，考虑到影片的商业性，我就很自然地想到把两个中国人的故事改成一个法国人和一个中国人的故事，而且影片的百分之四十的内容可以发生在法国。

杨:小说是比较纯粹的文学作品。但是即便由您本人改编，电影和原著还是特别不一样，比如，他们二人之间特别微妙的感情，只有小说能传递出来，当转换成电影后，这部分的表现似乎没有了。你觉得，是不是有一些特别适合小说表达但电影表达不了的东西，以及电影能表达而小说却处理不了的内容。

王:《去了西藏》原来是在《小说月报》上发表的。因为一场车祸，两个主人公背负着沉重的愧疚感，他们的关系由此出现了裂痕。我将故事的焦点放在道德困境、两难境地中人性的选择或道德的选择上。因为我还没考虑将小说拍成电影。这样的心态使得笔调在电影和小说之间不自主地切换，有时候是很电影性的思维，比如，车祸场面以及他们在西藏的场景等。

杨:在小说中，两个人的情感关系不同于兄弟。男性作家似乎很少处理这么细腻的情感，你是怎么理解这种感情状态的?

王:他们不小心掉进了一个道德难题之中。这不是一个单纯的个体救赎，而是有一种相互的打捞感和救赎感。从法律意义上讲，对于车祸，他们并没有责任，但他们确实又知道车祸与自己有关，如果早点摇开车窗的话，事情就不会发生。只有敏感、没有那么多边界意识的人，才会有这样的反思和自省。小说里的两个人物共同掉进一个道德难题中，相互帮助或拉扯，这种情感形态自然而然地产生了一种迷幻感。电影中的道德困境与性别间的迷思形成了比较微妙的平衡，成为故事的两条线索。

杨:小说中两个人物的性格非常鲜明，一个向外，一个向内。但在电影中，这两个人物的性格差别就不那么明显了，更多的还是文化差异，这是你有意设置的吗?

王:小说把两个主人公写得很深入，从他们少年时期在少年宫学画画、学舞蹈写起，但电影没有太多交代二人情感的基础，更多的篇幅都用来描述一种碰撞，就是东方文化和西方文化的碰撞、东方宗教意识与西方宗教意识的碰撞，甚至同一主题的东方歌剧与西方歌剧的交融碰撞。从某种意义上来说，这是一部内在的公路片。我有过多次改编小说的冲动，但都觉得它没法改编。沉淀了十几年后，我终于找到改编的途径，索性把这些主题处理得更外在一点，把电影的元素并置起来，使它更明晰。

《寻找罗麦》剧照

杨:电影和小说在整体气质上有一个共同点，就是叙事方式都很简洁。你的很多电影都有一个共同的主题——“寻找”。《江城夏日》《大河边缘》中是父亲找儿子，《寻找罗麦》中是赵捷找罗麦。你为什么偏爱“寻找”的主题呢?

王:我在拍了八部电影之后，回头才能看到有一些类似的东西。在写剧本的时候，我并没有刻意预设一个主题，考虑更多的是:什幺元素能够很好地带入主题，让它显得很有张力。

杨:在《寻找罗麦》中，我们看到的是一个人在寻找一个离世的人，里面是不是有你更个人化的表达?

王:小说中没有太多“寻找”的意味，重点是在写“去了”的这个人，两个人都去了西藏，不是谁找谁的意思，只是其中一个人“去了西藏”是一种意义，另一个人“去了西藏”却是另一种意义;电影则有“寻找”的意思，“寻找”比“去了”多了一个动态，更有戏剧性。小说中的场景只涉及了北京和西藏，“去了西藏”是非常切题的;电影却涉及四个地方——西藏、北京、巴黎和普罗旺斯。小说是一个变奏体式的“去了西藏”;而电影更多的是为了表达“寻找”的意思，在寻找中对彼此历史和情感的确认，寻找的路途自然延伸到两位主角的前史，延伸到他们在巴黎的前史——罗麦和赵捷是在巴黎认识的。他们在巴黎就有一段纠葛，结尾还延伸到罗麦少年时的前史。

杨:在人物“寻找”的过程中，影片又加入了藏戏和宗教的元素，这是不是你更个人化的兴趣所在?

王:小说中有比较明显的道德悖论的迷思、互相拯救而不得的无助，而电影则让给了情感关系。小说里的藏戏队没有承载那么多的意义，而电影中藏戏的意义被强化了。那段藏戏很经典，是关于少女和贵族男人的爱情故事:一个新婚妻子死后，打仗归来的丈夫如何怀念、如何愧疚，又是如何通过旅途完成自我救赎的故事。电影中的歌剧《蝴蝶夫人》也是类似的主题。藏戏、歌剧和两个主角之间的情感形成了互文关系。电影中也有伦理道德悖论的迷思部分，塞楼盘广告的孩子的死是罗麦走向西藏的契机，也是罗麦和赵捷的情感出现罅隙的根本原因。他们一下子变得陌生，需要重新努力才能找回以往的情感。所以说，道德的迷思在小说和电影里都存在着。

电影比小说更有意思的地方是轮回部分的表现。小说里面没有，电影里的这一笔超越了小说。有关轮回的表现是电影能做好而小说表达起来比较困难的地方。电影里的轮回是能够浮现出来的，是很形象的，就像我们说，灵魂这种东西写在纸上是一回事儿，当你看到又是另一回事儿。小说可以完成对抽象概念的思索，而电影在表达抽象的东西时可能会失败。电影里涉及到有关宗教的抽象问题，譬如，在藏传佛教激发下产生的对生死问题的思考，我是通过书信和内心独白完成的。这看上去或许显得生涩，其实也很真实、朴素。像我们这样的人，比较习惯通过写信，把一些生涩的思考和不成熟的东西与最亲近的朋友交流。罗麦和赵捷既不是成熟的基督徒，也不是成熟的藏传佛教徒，他们是因为不小心碰上这么大的生死问题，才匆匆忙忙赶上这趟心灵的旅途或者说是宗教的旅途，所以，他们的思考也是匆忙的。

《寻找罗麦》剧照

二、救赎之旅

杨:我们接着这个话题谈两个问题:一是救赎，二是信仰。这两个元素也经常出现在你的电影里，譬如《日日夜夜》《天国》《大河边缘》。“救赎”主题对你来说是不是一个困扰?请谈一下《寻找罗麦》中你对“救赎”问题的理解。

王:《寻找罗麦》中的“救赎”是比较现实的，就是因为两人遭遇了车祸，而他们又都是非常敏感的人。这件事情要是放在一般人身上，可能想个两三天也就想开了，甚至连这样一种想法也不会有。中国古人常谈恻隐之心，现在人的心灵比较粗糙，对善恶和道德等敏感问题越来越漠然。没有对人性的焦灼，就不会有救赎之心。西方的救赎起源于原罪意识——如果一个人都不承认原罪，他怎么会想到救赎呢?只有自己认罪，自认跟自己有关系才能有救赎的意识。在电影中，它来得非常自然。如果说，电影中的心灵独白可能会显得造作的话，但核心的救赎问题，是在我无论写小说还是拍电影的时候从未质疑过的。现实生活中，如果我遇到这样的问题，可能不会像小说主人公那样走向旅途，但这辈子都翻不过“那一页”。车祸中死去少年的脸是我一辈子都不会忘掉的。对我来说，“救赎”不是大词，在之前的《日日夜夜》中同样不是大词，它就是现实中掀不过去的一块大石头。

杨:《日日夜夜》中的救赎表现为，主人公通过一系列的行动来和师傅对话;《大河边缘》则表现为，小女孩用那种方式关心老师的爸爸;《寻找罗麦》在我看来是最纯粹的精神救赎，因为在把男孩送到医院之后，赵捷就走掉了，他之后的行为更多的是一次精神的旅途。

王:《寻找罗麦》的叙事是通过赵捷追忆罗麦来完成的。罗麦死后，赵捷在旅途中追忆往事，在追忆的过程中，他才意识到，罗麦对他有着非比寻常的感情，这些感情在过去都是被赵捷忽略掉的。赵捷的追忆不可能像调查案件一样，只能通过追溯来回忆事实。赵捷到罗麦去过的西藏，在西藏感受到藏戏的感染力，看到一望无际的旷野，然后想起《蝴蝶夫人》的歌剧，流下眼泪……他是在一点点地确认自己和罗麦之间的关系。

杨:是的，这是纯粹精神层面上的。

王:《日日夜夜》中有一些动作的元素，比如，我就是想让广生给师傅的儿子讨个媳妇，但最后，他反而跟这个媳妇发生了关系。这个故事一句话可以讲得很清楚，其实就是俄狄浦斯。我想探寻真相，但是最后探寻到一个让人无法接受的真相。

杨:在《寻找罗麦》中，藏传佛教是被嵌入进叙事中的，宗教和整个剧情是弥合在一起的，但天主教的这部分是和剧情没有直接关系的。西方宗教在这里是不是文化的表达意味更强一些?

王:罗麦出生在小山村，山里面的一个小镇。镇子的最高地是墓园和教堂，非常干净。事实上，几乎每个法国的小山村里都有一个墓园和教堂，就像我们中国古代的山村一样，都有一个墓园和宗祠。

杨:其实，那就是一个日常场景。但是在影片中，你把教堂和藏戏的两个场景剪辑在一起，形成了非常强烈的对比效果。

王:这种交叉剪辑不是刻意的。电影讲述的是好哥们共同掉进了一个道德难题中，相互追寻、相互拯救的故事。这里有关生死，有关灵魂是否安息，因此，宗教成为一个恰当的背景。

杨:赵捷在一步一步地寻找过程中，与罗麦在精神上越来越近，最后到了西藏，在藏戏中共舞。

王:对，这就变成一个精神的舞蹈了。对赵捷来讲，那更像是一个梦。在那个梦中，他看到了他们的精神之舞。

杨:在《寻找罗麦》中，你用到了内心独白。这是你唯一一次在自己的电影中使用独白。

王:我其实挺抵制内心独白这种形式。何以产生这个转变?我也要自我追问。我很喜欢小说中的距离感。现在我都依然在质疑，其实内心独白对电影来说，是比较突兀的手法。当然，这个“突兀”也不是贬义词，也有很多我欣赏的电影有内心独白，比如，布列松的《乡村牧师日记》。

杨:它是错位的。

王:对。还有一些法国电影，经常用内心独白，就连侯麦这样的导演都用过。我认为，不要回避这样的东西，像你讲的，它能产生一种错位感。在《寻找罗麦》中，我选择内心独白的方式有它的理由。电影有时候也不要太去追求所谓的纯电影性，该坦白就坦白。影片在内心独白或信件中流露出的、对宗教的一知半解很真实，因为他们不是宗教家，我也没有写宗教徒的努力，只是因为这么大的一个难题，让他们开始朝向宗教的大门;他们都是初次朝圣之旅，所以，偶尔有一些鸡汤的味道，也挺贴合这样的人物。但我从内心觉得，对自己要有一个拷问——如果拿掉内心独白，能不能激发我对人物、故事处境更深入的描述呢?有没有这个可能性呢?

杨:你的每部作品的音乐都很用心，都有你的趣味。《寻找罗麦》的音乐创作思路是怎样的?

王:歌剧的部分以及法国的当代电子、后摇音乐都是买的版权，还有一部分是中央音乐学院的一个海归作曲家写的。音乐总共就是由这三个部分组成。后摇、电子与古典钢琴、弦乐，西方歌剧与古老藏戏，这些不同的音乐元素混搭、配置和呼应，形成情绪与理念的织体，共同参与建立影片的结构、主题，呈现一种丰富而又暧昧的后现代调性意义上的思想表达，应该说，还是比较酷的。

杨:所以，《寻找罗麦》在观感上可能会和观众更近一些。你是怎么处理演员表演的?

王:我想探究韩庚和法国男演员在表演上的可能性。确定韩庚出演以后，我就在想，什么样的法国男演员跟他会有一种心理反应?在整个拍摄过程中，我一直在探究。我想通过摄影机看他们之间的感觉变化，甚至想看看他们是否能够真的有化学反应。法国演员是很开放的，韩庚尽管不是一名职业演员，但他非常敏感;法国演员不仅敏感，更有结实的演技，他能控制住这种东西。我感觉，他们俩有点一见如故，相处得非常好。我也关注他们的面部表情，有些地方确实抓住了他们很真情的一刻。整部电影中，我最喜欢的一个场景——他们在机场分手，互相拥抱，准备分开的时候，罗麦不肯放手，又搂紧一次。我把镜头切过来，更近地拍韩庚的反应。那个反应是我最喜欢的一个镜头，因为抓住了他的神情。在大银幕上，我相信那一刻是可以触动人的。

韩庚的身上有一些不确定的、迷人的东西。他是第一次接触我这种艺术片的导演，拍摄方法跟他以前经历的不一样，表演要求也不一样。可能因为是少数民族的关系，他身上有纯粹的地方。这在明星中间很少见，甚至在这个时代的年轻人中都很少了。电影可能有不少缺陷，但韩庚与法国演员之间的那种气息，被我捕捉到了。我以前的电影都是远景的、中景的风格，这次很多中、近景，不是因为韩庚是明星，我才故意这么做的，而是我想看见他那张脸的气息，想看见他俩产生的气息。

《寻找罗麦》剧照

杨:我们来聊聊你的电影对离去或死去的人的呈现方法吧。从《日日夜夜》中的师傅，到《寻找罗麦》和《大河边缘》中的死者，再到《江城夏日》中的儿子，他们虽然死去了，但是还会和寻找、想念他们的人在一个空间中，有时候是幻象，有时候是真实的。这涉及到你对生死的理解。罗麦作为已经去世的人，一部分是真实的生活，因为赵捷在回忆的时候，那是真实的一部分;还有一部分是作为精神幻象、镜像出现在赵捷的旅途中。他的每次出现，你有何考虑和设计?

王:西藏是个有灵的地方，什么都有可能发生。在藏传佛教的宗教意识下，西藏之旅是有灵之旅。赵捷不相信罗麦死了，他的不相信很真诚，人心诚了，在西藏这个地方，不管是幻觉还是梦境，都是有可能性的。电影的魅力就在这里，它能促使人真正地接触暗中的光芒，或者说，接触到另一个时空的幽灵。人渴望拥抱到的生命，都很有可能在西藏之旅中出现。在北京看不见，但在西藏就有可能看见。赵捷甚至可以看到医院没能救活的、在他怀里死去的少年;他看见少年成了一个喇嘛，于是就把项链摆在喇嘛的枕头边。在西藏这样一个有灵的大地上，这一切来得很自然，转换得也很自然。但是，这种转换也有一些禁忌。电影中，赵捷在住宿的藏区宾馆下面第一次看见罗麦在街头走，那或者是梦境，或者是幻觉，这不需要交代，关键是中间有一辆警车，还有斑马线，那就是禁忌的象征，是一个特别现实的秩序。我们看见一个人，对方在超越这种东西。赵捷就想象着自己走在北京的街头，说“罗麦，你来了”，果真，罗麦像是从北京的出租车上下来了一样，两人就见面了。这个见面是超现实的，小说中有这样一段故事，但这一笔到了电影中似乎又被提高了。小说中的这一笔挺自然的，但电影又赋予了它很多东西。电影是神奇的，因为它是影像呈现，再加上音乐的帮助，意味比小说更多一些。

杨:这涉及到警车摆的位置，加强了视觉的反差。

王:那场戏是现场想出来的，剧本中没有。我甚至都想不拍了，不想随便拍拍，但我想不出更好的方案，想不到机位，想不到怎么调度。剧本中写得很直接，但我觉得那么拍不对。我需要一种梦幻的感觉、一种有灵的氛围和调子。

杨:你的影片是写实主义的，又有一些特别诗意的表现方法，比如，赵捷和他的妻子正聊着天，但接下来就开始跳起舞。你的每部影片都有这样的段落。《寻找罗麦》的藏戏中，赵捷突然变成藏戏中的一个人物，和罗麦对舞，这种现实主义和表现主义转换的方法在你的影片序列中很多。一直被称为现实主义导演，你个人怎么看?

王:《安阳婴儿》的结尾就不是写实主义的，有隐喻性和表现性。它的拍摄方法不是纪录片的方式，而是有着严谨的画框以及专注的凝视，所以，把我归到现实主义作者里面，是个比较偷懒的提法。

杨:你的很多主题非常沉重，表达方式也很凝重，但有很多特别灵动的段落，也是我特别喜欢的部分，比如，《大河边缘》中有一个场景——父亲和儿子对话之后，儿子一直在走，往河里走，父亲也走进河里，这时候，小女孩喊“爸爸”，镜头转过去，再转回来之后，儿子不见了。这种特别灵性的场景，你通常是在创作的哪个阶段形成的?

王:我们对困境的跨越，往往无法通过个人的现实努力去达到。宗教的意义就在这里——人类达不到的地方，宗教才能产生，信仰才能产生;在人类自知无力的地方，自知有罪的地方，救赎才有可能性，只有认清并且面对它，才有升华的可能，甚至有战胜的可能。这也是基督教真正意义上的逻辑，或者说，也是大乘佛教的逻辑。我自己身上有很多惰性，不知道什么时候能修好，但幸亏有创作能力，幸亏能够通过艺术作品来释放一些东西，去表达一点东西。在真正的绝境中，灵感会诞生。父亲和儿子阴阳两隔，想要交流又交流不了，怎么去表达最终的和解呢?

杨:你是指作者的绝境还是故事中人物的绝境?

王:既是故事中人物的绝境，也是作者的绝境。从编剧技巧层面看，故事或许并不难编，但我们应该避开这些技巧、技法，每次创作的时候都要真正地把自己逼到绝境，才会有一个令你心动的故事。这个冲动往往在写故事大纲分场的时候是想不出来的。在《安阳婴儿》的小说结尾，冯艳丽在闷罐子车里哭，其他人在旁边叽叽喳喳，说“我们来年再回来啊”，互相给点小礼物，化化妆，但冯艳丽一直哭到周围鸦雀无声，一直哭到她们认清自己的真相。这就是现实主义。但是，我在电影中不忍心这样表现，所以，才有了电影《安阳婴儿》现在的结尾。这个结尾是我真正走到了现实主义困境的深处。只有不甘，才能有仰望的可能性，仰望会让你觉得，有些东西是可以超越的，是可以战胜的。我特别佩服那些能纵身一跃的人。人类的悲剧、苦难都在于你不敢纵身一跃，如果你敢，连生死障碍都没有了。世俗理性会告诉你，下面就是死，但是会有一个声音告诉你，下面是生。只有有信仰的人，才会听从这个暗示，那一刻就是、而且必须是姿态最低的一刻。所以，能推动你的一是勇气，一是谦卑。只有真正具有了谦卑，才有真正的勇气。

三、跨文化制作

《寻找罗麦》剧照

杨:选择普罗旺斯作为《寻找罗麦》的拍摄地之一，有什么特别的考虑吗?

王:我对法国了解不太多，罗麦肯定不会是巴黎人，肯定是法国农村出来的，所以，就想到了普罗旺斯地区。普罗旺斯可能比我拍到的要漂亮一点，有一点商业性。我到了漂亮的地方会觉得不对，会排斥，所以，原先说的拍普罗旺斯的大片薰衣草，最终也没拍;拍西藏的时候，我也不拍西藏的壮丽景色。

杨:所以，你是抵制景观的。

王:我是抵制美的景观，我接受不刻意的美，在日常性中，自然而然地进入到美中，不要刻意地去找它。

杨:这次的拍摄地包括北京、西藏、普罗旺斯和巴黎，工作团队也不一样。作为导演，你怎样保证影片形成一个统一的调性和气质。

王:这次的拍摄有两个美术指导和两个摄影指导，但两边的景都是我选的。选景的过程是认识电影的重要过程，所以，选景不仅仅是选景的问题，而是导演选择空间的问题，包括选择空间的调性、形状和形式。两边的摄影指导都非常成熟，他们在各自的领域、各自国家都获过奖，具备各自的个性。到了具体的拍摄中，导演的风格化或者导演的个性表达、影片所要奠定的风格、节奏、影调是最重要的。我是从色调、运动、景别意识方面，跟摄影指导进行彻底的交流。拍完中国部分以后，我跟法国摄影师卡洛琳交流。她只是想看一下机器，因为两方的摄影师用的不是一种型号的机器，我们这边用的Red，法国那边用的是索尼。整体的摄影风格，基本是由我进行统一和控制。

杨:《寻找罗麦》中有百分之八十是法语吧?

王:大概有百分之六十。

杨:在西藏，赵捷几乎没太说话，反而是在法国说得多。语言不只是语言，还是一种生活方式和文化。在法国，赵捷的表达很西化，比如，他会跟那个女孩说:“你还是那么美呀!”所以，他说法语的同时，表达方式也法国化了。这个人物和你之前的人物有变化吗?

王:赵捷是一名海归，在法国留过学，懂法语，知道怎么跟法国人打交道。这部影片不是戏剧性的情节剧，更多的是靠视觉因素推进。内心的情绪又是通过独白来传达，而独白又是非常文学性的语言。文学语言的西化对我来讲是长项，读了那么多的法国文学，我知道西方人的表达不像中国人那么含蓄，西方人尤其是法国知识分子的表达是非常文学性的。

杨:把《寻找罗麦》就放到你的八部影片中完整地看，你觉得，哪些方面是新的尝试?

王:不管是无意识还是有意识，经过那么多年，我把小说改编成剧本，再把它拍成电影，可以说是经过深思熟虑的，但是它的表达并不是一个深思熟虑的结果，有很多因素在里面，比如，商业动机的驱动、制片状况的影响。这些外在的影响肯定会留下一些痕迹，但是，我会尽我所能地去控制它，不让它对我想表达的东西形成明显的干扰。总体而言，小说的完成度要高于电影。

杨:为什么?

王:电影有很多东西是不确定的，比如，情感形态。在写作的时候，我好控制它，但在影像以及演员的脸上，要呈现这个状态是有难度的。我拍的不是情节剧，也不是有规律、节奏性很明显的电影，它对我来讲是个新的尝试，我比较愿意呈现它情感不确定性的一面。影片中也有些地方，我自己也不是特别满意。那么多年，我都觉得这部小说不可能被改编成电影，但有一天，我终于找到这个点了，我就放任出去了，它所带动的东西在某些层面也超越了小说。它可能给人的感觉不像是我的电影，我也不知道这部电影有什么真诚的细节，但是我的镜头一直在捕捉该有的气息，譬如，赵捷进了酒吧，把罗麦拎出来并指责他，罗麦靠着赵捷的身体;在出租车上，罗麦倒在赵捷的身上;回到家里，赵捷为他倒水……这些细节也不在情节点上，但很重要，是我特别想要捕捉到的。二人的感情可能超越了性别，但这种微妙的、或者是说不出来的、不确定性的东西，是我力图呈现的。在整部电影的时间流程中，它是不是散发出来了?我也不能确定。

杨:我可以感受到影片散发出来的那种气息，特别喜欢。感谢你接受我们的采访，并期待新的作品出来。

本文转载自“当代电影”

编辑：孙丹妮

校对：张耀丹