《中国美术报》第103期 封底

历史上留下的关于赤壁之战的文字记载很少。《三国志·魏书》：“公至赤壁，与备战，不利。于是大疫，吏士多死者，乃引军还”，22字。《蜀书·先主传》：“先主遣诸葛亮自结于孙权，权遣周瑜、程普等水军数万，与先主并力，与曹公战于赤壁，大破之，焚其舟船”，41字。《吴书·周瑜传》记述大致同前，不过百字。《蜀书·诸葛亮传》详述了智激孙权、联吴抗曹之过程，然而涉及赤壁之战者只有“权大悦，即遣周瑜、程普、鲁肃等水军三万，随亮诣先主，并力拒曹公。曹公败于赤壁，引军归邺。”止此而已，亦寥寥数语。《资治通鉴》之《汉纪》有赤壁鏖兵，虽记战事之原委、经过与结局，但仍重纪事，轻描述。

晏阳、 李武 赤壁之战 油画 515cm×378cm 2016 年

建安十三年（208）那场江上大火定格在了寥寥的文字里，却引发了作者对于冷兵器时代浩瀚长江上千军万马惨烈厮杀场景的遐想——不讲故事，不做更多的情节铺陈和故事交代，直取视觉呈现，以人物形象构建画面的结构主线。

刘勰说“入乎其内，故能观之。出乎其外，故能写之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”——把距离拉开，将事件推远，1800年，时间隧道里漂浮着历史的尘埃，深邃，有些幽暗，视象确定却并不清晰，生动鲜活却并不具体……我们第一直觉触碰到的不是细节，而是场景，是群像，是宏观。

晏阳、 李武 赤壁之战（局部）

循着这样的感觉，构图处理上全力营造一个“混沌”的群体视象，刻意不去突出某一个局部或某一个个体，以大的人物组团、大体量的战船舟楫、冲天大火等视象来架构画面；并将视平线抬高到极限，以超常规的视角营造一种陡然甚至有些突兀的视觉冲击，同时，尽力让画面饱满甚至拥挤。只有这样才撑得起这一重大内容，才具有赤壁之战的分量和力度。

艺术创作，无绝对道理，核心问题是你想要什么，想说些什么，想给观者什么样的启示和思考。这就是立意。

“古今多少事，都付笑谈中”是对统治者是非成败转头空的感慨，又何尝不是对无数普通生命殇逝的哀叹。没有褒贬，没有“正面”“反面”甚至没有胜败。这是我们的基本态度，也是我们为这件作品定下的基调。“人类从动物开始，为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的、几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来就不在温情脉脉的人道牧歌中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行”（李泽厚《美的历程》）。我们要说的，是战争的残酷，是战争留给人类的无尽创伤，是今日世界向文明迈进的背景下一个现代人的思考，而它的载体，更应该是一组沧桑而浑然的群雕，一部宏阔而悠远的史诗，一首悲壮而雄浑的交响乐章……

晏阳、 李武 赤壁之战（局部）

一切艺术或技术手段的运用都取决于立意。作品的立意直接关乎主题的表达。

主题和题材是两码事。历史画的题材，在更多情况下是事件，对于今天的创作者，是史料的阅读、研究与整合，是客观的。主题则是作者的思想，是作品的精神内核，是拂去时间的尘埃而去努力接近的那个“真实”——对事件的了解、认知和解读，是作者情感、思想和精神的诉求，是画家研读历史的结果。

以具体可视的艺术形象重现历史场景、用艺术的手段将某一特定的历史事件做清晰的表述是历史画创作最基本的任务，也是历史画最一般、也是最普遍的特征。而另一方面，写实语言里其实有着很宽泛的艺术空间，陈述与表达的方式可以有很多样，历史画画家个人艺术才能的发挥有着广阔的舞台。构思的切入可以高屋建瓴，也可以娓娓道来；视角的选择可以宏观，也可以微观；画面的整体构建可以宏阔，也可以精微；作品可以侧重“真实讲述”，也可以侧重抒发情感，将艺术语言诗化……一切取决于作者的素养、能力和诉求。

“跟着感觉走”是绘画艺术表达过程的重要特点之一，是画家进行绘画创作时正常和上佳的状态，也是语言特征上所谓“绘画性”赖以存在的前提。然而一幅主题鲜明的历史画创作过程中的所谓感觉，绝不可能偶然邂逅于题材浅层，也不会幸运地显现于所谓“视觉样式”的变幻之中。作品的整体感觉是对整个历史事件深层次把握的结果，是理解后的感觉、感觉中蕴含的理解。踏破铁鞋，偶然得之。

晏阳、 李武 赤壁之战（局部）

历史画自身的艺术特性决定了其创作工作的特殊性，同时也决定了对创作者综合素养的基本要求。历史画的作者更需要具有真诚的艺术态度、崇高的艺术理想、严谨的工作作风、坚定的精神信念和追求，更需要一种对历史负责、对艺术负责、对观众负责的高度社会责任感。

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