水+墨 | 罗中林：越单纯的东西越耐人寻味|163

罗中林

LUOZHONGLIN

罗中林, 原名罗卫斌，斋号清蒲斋。

1991年毕业于江西景德镇陶瓷学院美术系陶瓷设计专业，2010年研修于清华大学美术学院当代艺术高研班，清华当代艺术研究会会员。近几年潜心探索中国当代水墨画，努力构建属于自己独特的艺术语境和画风。

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编者按

初学陶瓷设计，再习油画，“半路出家”的罗中林近几年才开始涉足水墨领域，及至今天为止，山水（或风景）几乎成为了他唯一的绘画主题，斗方也作为他最钟爱的尺幅，被频繁用于不同的系列当中。

然而，形式上的保守并没有限制住他对“当代性”近乎执拗的思考与实践：为了呈现异于传统绘画的气势与韵律，他用刷子代替毛笔，将“墨分五色”的理论挪用于画面的空间塑造；为了打破传统绘画的惯性窠臼，他将西方印象派与中国水墨的特性相结合，试图辟开一条“无问西东”的新路……

与那些已经在当代水墨领域探索多年的艺术家相比，罗中林的种种实验目前尚不算特别成熟，但他严谨大胆的思路、简单专注的心志、一以贯之的韧性，为其奠定了一个艺术创作者不断进化的基础，在不远之未来，或可为我们展开一幅别具匠心、气象万千的当代山水图卷。

关键字：山水解构抽象大道至简以刷代笔东西合璧传统与当代

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罗中林：越单纯的东西越耐人寻味
采访人\伊言

KU: 您的出生地湖南永州，境内山脉众多，水系丰富，柳宗元也曾在那里写下《永州八记》，这样的山川地貌和文化背景，是否是您选择把水墨山水作为创作方向的主要原因？

L:《永州八记》是柳宗元贬为永州司马的时候写就的八篇散文。追寻到远古时期，舜帝在南巡逝世之后就葬在永州九嶷山；唐代书法家颜真卿书写的《大唐中兴记》也镌刻于永州的浯溪碑林，自宋代以降，米芾、黄庭坚、徐霞客、何绍基、吴大微等文人墨客都曾游历至永州并挥毫于此。

除了历史悠久的人文景观，永州山川绵延，水系丰沛，现在每次回老家的时候，那里的田园景象还会让我有一种陆游笔下“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感叹。

在创作山水画之前，我也曾画过油画，尝试过花鸟画，但随着年龄的增长，对家乡深深的眷念和对山水悠远的情怀，都在我心中日渐加深。大概在三四年前，我开始关注当代水墨，但很长时间内没有动笔，动笔之后，也都是带着问题去思考和创作的。

◎ “日暮空山远”系列之一 48×178cm 水墨纸本

KU: 在当下这个时代，“写生”对于一个艺术家，尤其是水墨艺术家来说是否还有必要？

L: “搜尽奇峰打草稿”，石涛曾在《苦瓜和尚画语录》中写过的这句话，准确地概括了写生的意义。身临其境地去感受大自然，对一个山水画家来说是极为重要的。当然，在今天这个信息发达的社会，我们也可以通过图片、影像、网络阅尽河流山川、天地万物。

从我个人的经验来看，写生只是创作的初始阶段。我们可以从赵无极的抽象画中，读懂他的山水观和宇宙观，但当中并没有具体的山和水。写生只是一个感悟和体察的过程，对一个水墨画家来说，在写生的过程中去提炼、思考，根据你所要表达的思想进行再创作，才更为关键。

◎ “日暮空山远”系列之二 48×178cm 水墨纸本

KU: 最早的一批山水画是比较具象的，但后来慢慢过渡到了比较抽象的阶段，这样的变化是您刻意为之吗？为什么？

L: 在创作山水画之前，我读了很多中国传统绘画的理论，个人比较推崇宋代山水画，尤其敬仰黄公望诗意氤氲的山水画卷和倪云林寒冷孤寂的山水意境。我的第一个系列“日暮空山远”就是在向先贤致敬，也是想传递一种新文人山水的气息。在这个系列里，我抛开了所有的笔法与细节，几乎是用一种剪影的方式来呈现山峦的起伏，用淡墨虚化层次空间，来表现宁静、淡然、空灵、超脱、虚无的意味。

在第二个系列“冒地山青”里，我放下毛笔，改用刷子来表现江南的丘陵与高山。刷子的痕迹不像毛笔那么精致，它所产生的不确定性，随着刷痕在山势、气势、运势上的变化，将画者的情绪准确地呈现出来，结合西画构成与用线的原理，通过墨分五色来拉开层次。由此形成的虚实、肌理、明暗、远近等关系，塑造了一种意象式的画面空间。

“山在虚无缥缈中”基本就比较抽象了，不同的观者会有不同的解读。我在画抽象的时候，态度是非常慎重的，希望是从具象到意象到抽象一步步地演变，因为我担心直接的抽象会导致思想与内容的空洞。我试图把山水扁平化，融合西方的点、线、面，营造一种山在运动中的节奏感。画面上的点就像跳动的音符，给人一种生命交响乐般的美妙遐想。与此同时，我也保留了知黑守白、计白当黑这些传统的概念，只是把山水解构掉，然后按照我自己的方法来呈现。

◎“冒地山青”系列之十四 69.5×69.5cm 水墨纸本

◎“冒地山青”系列之三十二 69.5×69.5cm 水墨纸本

KU:从《日暮空山远》到《山在虚无缥缈中》，您始终遵循的创作脉络是什么？

L: 从具象到意象到抽象，我力求做到越来越简练，努力遵循“大道至简”的创作理念。在我看来，越单纯的东西越耐人寻味。究竟该保留什么，舍弃什么，东方的美学、哲学思想和文化根脉应该怎样呈现在画面当中，是我考虑最多的问题。

KU:为何在山水画创作过程中加了‘光阴乍现“为主题的水墨风景？您是如何看待这一系列的作品？

L: 这个系列是我着重想要说的。

传统的中国画讲究向内修心，所谓“七分文学，三分绘画”，前面几个系列我也是在遵照“由内向外”的原则。“光阴乍现“系列恰恰相反，是“由外向内”，用西画的方式融合了东方的美学与哲学思想。

在西画的视觉空间里，近景揉进生命律动的意象，远景绽放光辉璨然的化境，二者合一，有人评价说这是东方的”水墨印象“，我觉得挺有意思，也给了我很大启发。印象主义是西方古典主义走向现代主义的过渡阶段，它对光色的贡献世人皆知。我用黑白影像的视角来呈现光影，用水墨的方式描述自然的美好和生命的意义。因此，我画的不是简单的、局部的风景，而是整个宇宙，表达的是天人合一的东方哲学理念。我想把这个方向延伸下去，使这个系列呈现的更具有东方的意味。

◎“光阴乍现”系列之一 69.5×69.5cm 水墨纸本

◎“光阴乍现”系列之三 69.5×69.5cm 纸本

KU:《舌尖上的中国》总导演陈晓卿曾经说过，中餐不像西餐，一个优秀的中国厨师是需要对美食制作有肌肉记忆的，这一理论放在艺术上其实也同样适用，在古代中国画里，“笔墨”的地位是不可或缺的，您认为在当代水墨领域，也依然如此吗？

L: 水墨对于中国画家来说，其实不单是一种肌肉记忆，更是一种骨子里、血脉里的东西，像汉字一样，是我们文化的根。

何为传统？何为当代？实际上传统并不是一成不变的，张大千的泼墨是传统吗？黄宾虹的焦墨是传统吗？吴冠中的点、线、面的结合是传统吗？都不是。怎样来继承传统？是继承其中程式化的东西，还是它的精髓？传统的本质又是什么？我们又怎样从传统走出来，进入当代语境？这些都是作为一个水墨画家需要深入思考的问题。

◎“光阴乍现”系列之四 69.5×69.5cm 水墨纸本

KU:在您本人的创作经验中，怎么看待“笔墨”的作用？

L: 从我个人的感受来说，笔墨应当服务于创作者的思想，笔墨再好，看不到画者的思想，也失去了本质意义。遵循于这样的原则，当我想表达自己的心境、感受，对山水的理解，可能会在传统的基础上重新演绎笔墨，我也是以这样的角度进入到当代水墨创作中的。

KU: 您认为在传统向当代转型的进程中，水墨艺术面临的主要问题有哪些？

L: 我觉得主要有以下几个方面：

第一, 我们需要梳理一下传统水墨与当代水墨的关联，究竟是“婆媳”关系各说各的理，还是“同志”关系共同发展？

第二，当代水墨在中国水墨发展的脉络当中，怎样找准自己的定位和价值体系？

第三，在当代水墨的发展进程中，怎样去表达东方哲学思想和延续中国文化的脉络，从而找到我们的民族自信？

◎“山在虚无缥缈中”系列之三 69.5×69.5cm 水墨纸本

KU: 就个人创作而言，目前最困扰您的是什么？

L: 一方面，我是从具象走向意象、抽象，但是在抽象领域的创作是高难度的，呈现的形式和表达的观念要想鲜明统一，需要时间的历练和把握；另一方面，我又想用西画的角度，西方的思维方式来演绎中国水墨的概念。前者是由内而外，后者是由外而内，实际上是两个不同的思考维度。

我为什么要画“光阴乍现”这个系列，就是想用风景画来丰富山水画的创作，再从中找出自己的创作体系和最终的绘画方向。

◎“山在虚无缥缈中”系列之十二 69.5×69.5cm 水墨纸本

◎“山在虚无缥缈中”系列之九 69.5×69.5cm 水墨纸本

KU: 您下一步的创作方向是怎样的？

L: 首先，今年我打算办一场个人的水墨画展，深入拓展一下“光阴乍现”系列，之后会全身心地投入到抽象水墨领域，也许会尝试去做从波洛克到水墨滴彩的实验。

此外，《库艺术》去年举办“水+墨”学术论坛帮我打开了思路，让我意识到“水+墨“的渗透性，最近也想写一篇文章，关于”油性“和”水性“：不同于西方的油彩，水墨中的”水“象征着东方的哲学思想，上善若水，海纳百川，由此可以展开无限联想，譬如水可以转化为气体云雾，转化为固体冰川，如果这些都用水墨来演绎，就会非常精彩。

还有一个问题，是我一直在思考，也是很多水墨艺术家比较困惑和焦虑的：当我们在讨论西方人看不看得懂中国画的时候，赵无极早就用抽象的方式来表达了东方的哲学思想；当我们还在争论水墨在当代有没有意义的时候，蔡国强已经把中国的传统火药用很炫酷的方式炸上了纽约的天空。所以并不是西方人看不懂中国的水墨艺术，而是我们自己有没有勇气去抛开那些条条框框的东西，在当代的语境中重新演绎我们的水墨传统。唯有大胆开拓，勤于思索，水墨的明天才会真正到来。

◎《日暮空山远》到《山在虚无缥缈中》演变过程

◎研习水墨中的罗中林