明代雕塑——细说双林寺彩塑

山西平遥双林寺，完整保存了佛教塑像。一方面承袭了唐、宋、金、元雕塑的神髓，一方面突破宗教的局限，强调神像之人性面貌，每尊彩塑性格鲜明，栩栩如生，神有人味，人具神韵。

中国传统雕塑，各朝代均有突出的表现：秦始皇兵马俑的写实和磅砖大气震惊世界；霍去病墓前的石雕，表现出汉代博大雄浑的气质；魏晋南北朝以来有云岗、敦煌、龙门、炳灵寺、麦积山等闻名石窟。经隋至唐，雕塑艺术达到了成熟的阶段，人体结构准确，比例适当，风格华丽，丰腴飞动，是中国雕塑史上光辉璀灿的黄金时代。宋、辽、金、元以降，雕塑风格日益世俗化，不仅注重写实，更进一步呈现出现实生活百态。明清雕塑艺术渐趋衰微，工匠只会做些被西方人称为“中国小玩艺”之类的案头摆设性小雕塑了。

明代众多形式华丽、缺乏内涵的寺庙塑像中，山西双林寺的彩塑却与众不同，堪称明代彩塑艺术的精华。

双林寺位于山西平遥县城西南六公里的桥头村，原名“中都寺”，因平遥古称中都城而得名。中都寺创建年代很早，寺中现存最古的石碑为北宋大中祥符四年（公元一O一一年）的“姑姑之碑”，碑文记载北齐武平二年（五七一年）曾重修，可见创建年代应早于此。宋代，因取佛经“双林入灭”之典，中都寺更名为“双林寺”。

彩塑的空间表现

双林寺现存彩塑大都为明代的作品，内容包括佛祖、菩萨、天王、神将、各色世俗人物、楼台亭榭各类建筑，以及山水云石、花草树木等自然景色。走进双林寺，四座三公尺高的金刚像在天王殿前一字排开，手持金刚杵，双臂撑开，一腿抬起，拉开了架势。由于院子不大，所以更显得四大金刚顶天立地，气慨非凡，大有叱咤风云、翻江倒海之势。这四座金刚是双林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了几尊主要的佛像之外，一般的菩萨像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前头，这的确是双林寺设计师的高明之处。

天王殿的后面是双林寺第一进院落，北面座落的是释迦殿，第二进院落，正中是大雄宝殿，东厢房是千佛殿，西厢房是菩萨殿。千佛殿内有菩萨五百尊，分为六层，从地面直塑到屋顶，这样不但节省了占地面积、增加塑像的层次感，又考虑到了信徒礼佛之便；加之人物形象生动，衣纹飞扬飘舞，或驾祥云、或骑异兽，活脱是一幅立体的“朝元仙使图”。满殿悬塑千岩竞秀，万壑争流，层峰峻岭，峭险参差，迷雾祥云绕于其间。

释迦殿的墙壁四面上，塑造了释迦牟尼成佛和渡化众生的一生，从“白象投胎”、“四门问苦”、“修成正果”到“双林入灭”等等，故事情节连贯，引人人胜。彩塑中有王公大臣、宫娥彩女、门吏马夫、市井百姓各阶层人物造像共两百多尊，他们或宫庭饮宴、或歌舞弹唱，或鱼猎耕种、或集市贸易，生动地再现了古代社会的各种生活场面。

任何看了释迦殿彩塑的艺术家，都要思考一个问题：为什么在这几间小殿中，竟然有咫尺千里的纵深感呢？原来古代匠师在背景上设门置洞以增加层次；如果一味地将壁雕向外凸，窄小的殿堂、众多的塑像，难免感觉拥挤憋气。工匠在壁雕凸起的同时，又向里凹进，凹进的极端就是开洞，壁塑的背景上多处利用门、窗、山洞或泉眼等自然优美的形式开洞“透气”，使人忽略了壁塑后面墙壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，层次丰富，气息畅通。这种奇妙的构思，实在令人拍案称绝。
栩栩如生十八罗汉

这尊“哑罗汉”可谓全殿的精华，结跏跌坐，双眉紧皱，嘴巴紧闭，怒目圆睁，怅然若失的眼神，冷视着世界，看到人间许多不平，但欲言不能，以致胸、腹一鼓一鼓，似在急促呼吸，把一尊性格耿直的哑巴罗汉着急但又无奈刹那之间的形象准确地雕塑出来。

塑像不是真人，却生动感人，这是双林寺的绝妙之处。佛祖慈眉善目、法力无边；观音凝睇静思、隽逸超尘；金刚瞋目裂瞰、咆勃犷悍；菩萨明眸善睐、婉丽妩媚，无不表现得恰如其分；罗汉的眼神更为多采，或知睿深邃、闭目思禅，或神色飞扬、高谈阔论、喜笑怒骂、左顾右盼，情性笑言之姿各不相同。

对人物眼神的刻画，是双林寺彩塑的重要特色。中国传统造型艺术十分注重“传神”，有“二目乃日月之精，最要传其生动”之说。当我在双林寺凝神欣赏彩塑时，的确感受到古代匠师刻画人物眼神的高超技巧。

古籍中并未记载有关中国古代艺术家对人体结构与人体解剖的研究，但双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼轮匝肌等部位的结构，完全符合真人比例。天王殿四大金刚那传神的双目，写实与夸张巧妙结合的面部表情，是樊哙？是张飞？谁也不是，他们是中国古代武将形象的综合表现。同时，双林寺的雕塑工匠十分留意金刚眼神与观者之间的关系，从双林寺山门到天王殿台阶这一段路程，无论在哪个位置，都能与其中一尊金刚目会神遇，不能不称之为奇妙。

双林寺千佛殿的韦驮像，在中国同类题材作品中，备受识者交口称誉。传说释迦佛去世后，诸天和众王商量火化遗体，收取舍利建塔供养。这时帝释天手持七宝瓶来到火化场说，佛原先答应给他一颗佛牙，所以他先取下佛牙，准备回去建塔供养。这时，躲在帝释天身旁的罗剎鬼趁人不注意，盗去佛牙舍利。护法天神韦驮见状奋起直追，不一会儿就抓到罗剎鬼，取回舍利，赢得了诸天和众王的赞扬，认为他能驱除邪魔，保护佛法。

韦驮为佛站岗护法，按照常人想象，极易塑造得呆若木鸡。双林寺匠师的高明之处，在于不落俗套，打破了许多限制。这尊韦驮像最成功之处就在于静态中表现出动态，也就是“不动之动”。韦驮的身体重心在左脚，双腿朝前站立，从腰开始，由头带动整个上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度还要夸张，简直像一节麻花：左臂抬起，前臂已残，可能原来是握一把金刚杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸点，感觉肌肉紧张，充满力量，似乎发现了企图捣乱的不法妖魔，正准备振臂击之，上身的动态打破了下身的静立。这些技法，添增了韦驮强大的力度和流动感。

最精彩的莫过于韦驮眼神的处理。一般来说，头向左转时，眼睛也向左看，头向右转时，眼睛就向右看。而韦驮的眼神却不是这样，头、身体都向右转，而眼睛却偏偏朝向左方！可称得上是神来之笔，显示出韦驮的机警灵活。整体而言，韦驮下身稍息站立，上身右转，头再右转，眼珠却往左瞧，在时间上形成三个节奏，增加了动作的连续性。

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双林寺的彩塑，继承了唐、宋、金、元雕塑艺术的神韵，并富涵内在的生命活力，这点在中国大陆近代雕塑创作中已经找不到了；因为艺术院校老师大多以西方的雕塑技法来传授学生，而民间工匠的传统技艺，在经历清末、民国和文革动乱岁月的冲刷后早已烟没。在这样的背景下，更凸显了双林寺彩塑在中国艺术史上的重要性，格外值得珍惜。