在追溯戏曲起源过程中，《九歌》因为其保存了具有浓郁巫楚文化特征的巫觋祭祀与巫傩歌舞，而被视为研究的重点。《诗经·颂》中祭祀先祖的相关篇目也因此被学界忽视。王国为其《戏曲考原》中定义了戏曲即“以歌舞演故事也。”将较为成熟的戏曲叫作“大戏”，将仍在雏形阶段，戏剧元素蕴含较少的戏曲成为“小戏”。根据王国维对于“小戏”的定义，总结出了戏曲形成不可缺少的三个核心元素，即“歌舞”“故事”和“代言”，其中“代言”是区分戏曲和歌舞表演的关键所在，也是定义中“演”的体现。《诗经》中绝大多数篇目都是极赋故事性，“和歌而唱”“伴歌起舞”的歌舞表演，而《诗经·颂》中由歌者、舞者角色扮演用歌舞进行“代言”叙述的相关祭祀篇目，已经具备了“小戏”的核心元素，成为了比《楚辞·九歌》还要早的“戏曲”雏形。

一、“戏曲”的前世今生

“戏曲”一词颇具中国特色，被用来指种类纷繁的中国原生戏剧，并且以此来区别外来的戏剧形式。二十世纪初，在西方思潮的影响下，“戏曲”这一艺术形式进入了中国文人的研究视野。王国维是近代戏曲史学研究的奠基人，其《宋元戏曲史》被学界成为中国戏曲史的开山之作，他的戏剧概念对于后世具有重大的影响。在《戏曲考原》中他这样定义戏曲：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。……虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。……虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”在广义上，他认为故事与歌舞以表演的方式呈现便是戏曲。“今以曾董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲之动作，皆有定制，未必与所演之人物、所要之动作相适合。其词亦系旁观者言，而非所演人物之言，故其去真戏曲尚远也。至由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阑无考。”在这里他以“代言体”的叙述方式对狭义上金元及其后之后的“真戏曲”与金元之前的“旧戏曲”进行了区分，并且还对故事以外的，歌舞表现形式做了进一步的规定。“然后代之戏剧，必会言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”与《戏曲原考》中的定义稍有不同，在《宋元戏剧史》中他先对戏剧进行了定义，广义上是是指扮演人物的活动，而狭义上则是指“真戏曲”之类，即通过言语、动作、歌唱来演故事。可以发现，无论是在广义上还是狭义上他对“戏剧”定义的外延都要比“戏曲”的概念要宽泛。他认为戏剧是戏曲之表，但个人认为，“戏曲”本身就包含了歌舞、表演、故事等戏剧的元素，两者极强的相似性只能进行支干之分而不是表里之分。在《中国曲学大辞典》提出“戏曲有两种意义，其一是文学概念，指的是戏中之曲……是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。”杨世祥在《中国戏曲简史》中提出“戏曲的涵义，除了具备戏剧基本特征之外，还在于它是演员综合歌唱、动作、念白、舞蹈等各种手段扮演人物和故事的一种歌舞剧型的戏剧艺术。”综上可见，“戏曲”可以被视为“戏剧”的一个支脉，“戏曲”具有和“戏剧”共同的艺术特征，同时又吸纳了许多其他的艺术元素，以彰显“戏曲”自身的特殊性。

后人在王国维对于“戏剧”与“戏曲”概念定义的基础上，进行不断的完善与扩充。曾永义在其《论说“戏曲剧种”》中阐明了王国维在《宋元戏曲史》中提出的“小戏”和“大戏”这两个概念：“所谓‘小戏’。就是演员少至一个或三两个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌奔的戏曲之总称。所谓‘大戏’，也就是演员足以充任各门角色扮饰各种人物，情节复杂曲折足以反映社会人生，艺术形式已篇缘合完整的戏曲之总称。”在其《中国古典戏剧的形成》中这样定义“大戏”：“中国古典戏剧是在搬演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈。加上杂技。而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优仕扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。”如果说“小戏”是“戏曲”的雏形，那么“大戏”就是戏曲艺术的完成形态，两者的区分在于构成元素的多寡。小戏在源生之时必有一二核心因素作为基础，而后吸呐结合其他次要元素成为“大戏”。整理出曾永义对于“大戏”定义的元素大致有演员、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演和未见诸文字的表演场所等七种。而根据王国维在《宋元戏曲史》中所说的：“且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”仅就戏曲本身而言，可推知“故事”、“歌舞”、“代言”此三种元素为“小戏”的核心元素，即“合歌舞以代言演故事”。在对《诗经》“戏曲”起源的考辩上，本人将重点从这三个核心元素展开分析。

二、《诗经》与“戏曲”起源考辩

1、表现形式——“歌舞”

在《诗经》中，无论反应民间风土人情的“十五国风”，还是代表贵族享宴或诸侯朝会时乐歌的大雅、小雅，亦或是周、鲁、商“三朝”之颂，在当时均是和乐而唱、伴歌可舞的。《墨子·公孟》说:"颂诗三百，弦诗三佰，歌诗三百，舞诗三百。"意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。司马迁在《史记·孔子世家》中又说道：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。"这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是毫无疑问的。就拿《诗经》中的第一篇《周南·关雎》来说，“求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。”可以很清楚地感受到这是一首青年男子写给自己心上人的“恋歌”，而《周南·桃夭》一篇则是用比兴与复沓的形式对新婚姑娘演唱的“祝福之歌”，通过“之子于归，宜其室家。”“之子于归，宜其家室。”与“之子于归，宜其家人。”来祝福一对新人幸福美满，阖家欢乐。而《邶风·简兮》在中则出现了“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。”精湛的舞蹈场面描写,诗中的“万舞”包括了“武舞”与“文舞”两个部分，武舞则是“有力如虎,执辔如组”形容武舞者动作如猛虎一般刚劲有力，手中挥舞着驾驭战马的缰绳，气势恢宏地率先登场。文舞则是“左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。”文舞者双手各持吹奏的龠器与轻巧的翟羽,舞出优雅美姿。这是《诗经》中极为少见的对舞蹈表演的直接叙述。

《诗经》诸篇，多是以歌为主，依歌伴舞，这种舞蹈，可以是程式化的一整套动作变化，也可以是在情感的律动下充实与完善唱辞的肢体语言，用以丰富整个故事表现的过程。极少部分以舞为主，因舞伴唱，通过唱辞解释乐舞动作，更加直白地表达思想感情。而在这一点上与“戏曲”核心要素中的“歌舞”表演是相互契合的。

2、表达内容——“故事”

《诗经》篇章短，在极小的篇幅中，同时展现人物、情节、结构、语言、情感、思想，实属难上加难。但《诗经》麻雀虽小，五脏俱全，画面的呈现与情节动态发展都极具可观性。《诗经》各篇的故事性很强，以《邶风·谷风》为例，其本身就是一个令人拍案的精彩故事。从全诗的叙述来看，这位女子的丈夫原来也是贫穷的农民，只是由于婚后两人的共同努力，尤其是年轻妻子的辛劳操持，才使日子慢慢好过了起来。但是这种生活状况的改善，反倒成了丈夫遗弃她的原因。这个负心汉不但不顾念患难中的糟糠之妻，相反却喜新厌旧，把她当作仇人，有意寻隙找岔，动辄拳脚相加，最后终于在迎亲再婚之日，将她赶出了家门。诗中的弃妇就是在这种情形下，如泣如诉地倾吐了心中的满腔冤屈。读之，有悲愤、同情，到最后也为妇女的大胆控诉深感酣畅。“始乱终弃的负义之夫”与“用情专一的糟糠之妻”这两个形象甚至已经被模式化，成为了后世文人故事编写的模仿范本，用以凸显贤良女子的抗争精神与中国女性的美好品质。有些篇目虽然短小，仅仅展现一个小小片段或者甚至是一个定格的画面，但是联系成诗的背景和意图，将故事的前因后果在脑海中完型出来，也能够达到“无邪”思想情感的传达与表露，能够绘制出一幅情景交融的动态画面，虽说不是完整的故事，但是其中的故事性还是非常强烈的。以《诗经》中最短的一首诗《周颂·清庙之什·维清》为例，这是周公制礼作乐时祭祀文王的宗庙乐歌，全诗共十八个字：“维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯。”按《毛诗序》云：“《维清》，奏象舞也。”郑笺云：“《舞象》，象用兵时刺伐之舞，武王制焉。”董仲舒《春秋繁露》云：“武王受命作《象舞》，继文以奉天。”可知《维清》一篇是用来歌颂文王武功的祭祀乐舞的歌辞，通过模仿其外在的征战姿态来表现其内在武烈精神。通过《维清》中的武舞，想象打扮成周文王之师的舞蹈家是如何攻城拔寨的，从而感受武烈精神以及文王的征伐之智。《诗经》中虽然不是所有的篇章都是侧重于事件发展过程的描述，强调情节生动性和连贯性的故事，但是赋有故事性“歌舞戏”在一定程度上已经形成了戏曲产生的物质基础。

3、叙述方式——“代言”

“戏曲”之所以能被称为“戏”或者“剧”的原因，就在于其叙述的方式的“代言”。“歌舞戏”与前面所讨论的“小戏”最大的区别，就在与一个是叙事体，而另一个是代言体的叙述方式。亚里士多德在《诗学》中这样定义悲剧：“悲剧是对于一个严肃的，完整的，具有一定长度的行动的摹仿……摹仿方式是借由人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”在小戏的核心元素中“代言”所代表的就是戏剧中摹仿的部分，其突出了“演”即演员扮演角色“现身说法”。反观《诗经》中的众多篇目，绝大多是歌者或者舞者通过“歌舞戏”直接进行叙事，而缺少了“扮演”这关键的一环，那么《诗经》中有能和“小戏”相提并论的篇章吗？在上文中提到了戏曲界最具权威的起源说是王国维的巫觋祭祀说，而《诗经》中《颂》这一部分正是记录宗庙祭祀的乐歌和诗史，内容多是歌颂祖先的功业的，在祭祀中通过巫觋“代言”表现祖先的丰功伟绩是不可缺少的，这也增大了其中篇目成为小戏的可能性。周贻白在其《中国戏剧史长编》中这样提到：“《诗》三百篇，无一不可被之声歌。其中《颂》的解释《诗序》：‘颂者，美盛德之形容。’‘形’为动作，‘容’为装饰。《周颂》中有篇目《为清》《武》等为舞曲，《商颂》中有《长发》《殷武》，等兼叙事的乐歌。”以《周颂·清庙之什·武》为例，《大武》是武王伐纣胜利后由周公创编的，用以表达武王克商的丰功伟业，其乐章是诗歌舞三位一体的综合艺术，在进行表演时既要演唱歌诗，又有舞蹈相伴随。而《武》是《大武》乐章第一段中的第一首歌诗，《武》所对应演出的场景是：是一段击鼓声后，舞队扮演士兵从北面上场，士兵手执武器，列队而立，以唱歌表现武王伐纣的决心。在《礼记·乐记》中有这样的记述：“宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐。曰：‘夫武之备戒已久，何也？’对曰：‘病不得其众也。’‘咏叹之，淫液之，何也？’对曰：‘恐不逮事也。’”从上面的对话可知，大武舞在开始的阶段击鼓警戒，演唱《武》诗时长声咏叹，并且感慨深切，这种状态持续时间不是很长，与之相伴的舞蹈动作也不是很多。综上可知《周颂·清庙之什·武》中舞者扮演士兵，用《武》这首诗以及相伴的舞蹈动作，表现周师出征前势如破竹，锐不可当的场景。“歌舞”、“故事”以及“代言”三个核心元素都具备，所以可以说《武》这一篇即可被称作“小戏”。此种例子在《诗经·颂》中普遍存在，可以说肯定地说，《诗经》中已经有部分篇目符合了“戏曲”中“小戏”的要求，其出现比《楚辞·九歌》中的“小戏”还要早。

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