我们都知道徐悲鸿画马是一绝，也知道他将在法国学习的西方透视的画法融入了中国画的创作中。但是你知道吗？其实徐悲鸿还曾经在日本短暂停留，甚至还从日本画家那里“学习”了一些绘画经验，为今后的艺术之路打下了根基。

本期画事将从徐悲鸿的国外游学的故事，带你了解这位“纠结又矛盾”的艺术大师。

徐悲鸿 《奔马》 130cm×76cm 纸本设色

1941年 徐悲鸿纪念馆藏

日本美术“观光”之旅

民国之初，在热衷中国古典文化的犹太裔富商哈同的上海宅邸里，逐渐发展出一个以康有为、王国维等人核心的著名文化圈。他们甚至还在花园里办了一所学校，因为尊奉传说中的中国造字之神仓颉，所以取名为“仓圣明智大学”。

1916年，徐悲鸿凭借一幅学校征集的仓颉像，有幸被选中成为园内的美术指导，甚至次年还通过申请获得了1600元的出国留学资助！

浦岛春涛 《月濑》

由于战争的原因，还没有开通从上海到欧洲的航线，一心想去法国留学的徐悲鸿只好先去日本，再找机会转道去法国。

“日本人之于工艺也，自夸为东洋之独逸；于美术也，自夸为东洋法朗司，间尝自揣，只吾之不进耳。彼进固猛，然亦讵能一跃而跻于斯，固未敢心许之也。因于今年六月来此观光。所谓独逸，吾不知，至所谓法朗司，吾颇欲一觇其为法朗司者。”（徐悲鸿《日本文展》）

或许是因为在徐悲鸿的心中，只有去到法国才能算是留学，所以他用了“观光”一词来形容这次的日本之行。

竹内栖凤 《日稼》

而此次日本之行对于徐悲鸿来说还有一个特殊的意义：与心爱的女孩儿私奔兼度蜜月！本来二人打算从东京前往法国，但是因为带出来的钱很快就用完了，所以在到日本半年之后，就黯然回到了上海。

徐悲鸿 《会师东京》 113cm×217cm 纸本设色

1943年 徐悲鸿纪念馆藏

从日本归来后，徐悲鸿发表了一篇《日本文展》记录他在如本期间参观的“第十一次文部省展览会”，并发表了一系列自己对日本艺术家们作品的犀利点评。

徐悲鸿 《船夫》 141cm×364cm 纸本设色

1936年 徐悲鸿纪念馆藏

虽是美术“观光”之旅，却是徐悲鸿亲临欧洲艺术之前第一次长期驻留海外的一段重要时期。从其日后的艺术发展来看，这段时期的各种见闻和体验，直接或间接地奠定了他的艺术根基。

矛盾体徐悲鸿

徐悲鸿1917年赴日的半年内，赶上了日本的第十一次文展。回国后，他对文展中的各类绘画做了褒贬不一的评价。在人物画中，有一部分是涉及中国历史故事和文学故事的历史题材作品，徐悲鸿对这些作品的评价多为否定，原因是这些人物或服制、或神韵不符考据。

平福百穗 《豫让》（六曲一双屏风画）

但有趣的是，日后徐悲鸿的历史题材画也被别人指出不符考据，他却辩解说，艺术创作基于热情，画家只求抒发情谊，不必拘泥于历史考据，如果完全考释，而不能引起现代人的情感共鸣，不如不画。

这样“宽以律己，严以待人”的态度可以说是很矛盾了。

徐悲鸿 《田横五百士》 197cm×349cm 布面油画

1930年 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿对于历史题材的艺术再解读的态度转变，很大程度上源于他赴欧留学收到法国艺术思想的影响。巴黎高等美术学院每年都会举行历史画题材的竞赛，而且鼓励大家对历史事件进行自我的诠释。

徐悲鸿 《国殇》 107cm×62cm 纸本设色

1943年 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《李印泉先生像》 75.5cm×43cm 纸本设色

1943年 徐悲鸿纪念馆藏

继承了这种创作脉络，徐悲鸿1940年在印度创作了《愚公移山》的鸿篇巨制，使用了印度人体模特，可以说是“全然不顾考据”。这样的开创性创作对中国当时的绘画界也是一种革新。

徐悲鸿 《愚公移山》 213cm×462cm 布面油画

1940年 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《愚公移山》 144cm×421cm 纸本设色

1940年 徐悲鸿纪念馆藏

负责任的策展人徐悲鸿

1933年5月，徐悲鸿和法国策展人安德雷共同策划了一场名为“中国美术”的中国画展览，引起了国内外的强烈反响。徐悲鸿留法回国后，开始着手向国外宣传中国美术的文化和价值。这场展览不仅饱含了徐悲鸿的民族情怀，还体现了他的中西艺术交流之看法。

徐悲鸿（右）与法国策展人安德雷·德扎若瓦（中）在展厅内

徐悲鸿对这次展览的最初定调为“中国近现代艺术展”，后来经过法方的要求，展品中才增加了古画作品，呈现为最终的“中国美术”展。

但是，展品名录的古画部分却出现了多处错误和诸多问题，引得后世研究者的讨论。为什么会出现这些错误呢？

展览图册 Exposition de la Peinture Chinoise 封面

徐悲鸿在《巴黎中国美展开幕前》提到，此次展览的古画部分由法方收集，时间集中于唐代至清代之间。

“除卢浮宫借出物幅外，集美博物馆借出一大部分。……欧洲大收藏家皆有中国古画甚多，……可谓洋洋大观，欧洲未有之创举。”

（徐悲鸿《巴黎中国美展开幕前》）

说明这次展览古画的主要来源是欧洲博物馆和藏家，没有徐悲鸿从国内带来的古画。而藏家提供的作品真伪难以保证，对画作的描述也只能从收藏家口中叙述，因此出现了不少错误。

既然要在法国举办中国美展，为什么徐悲鸿不愿从中国挑选部分古画来展览呢？

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徐悲鸿当时的经济水平捉襟见肘，为了办这个展览，他找了挺多朋友借钱，甚至还把自己在南京的一座房产抵押了，凭他当时的经济实力很难收购年代久远的古画。

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这次展览虽然牵动了中法两国艺术界大咖们的参与，但是主要组织者还是学术团体，不具备国家性质，政府在当时也没有给予资金支持，古画外借更没得商量。

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这次展览虽然牵动了中法两国艺术界大咖们的参与，但是主要组织者还是学术团体，不具备国家性质，政府在当时也没有给予资金支持，古画外借更没得商量。

当然，徐悲鸿强调，虽然这次展览的古画部分鱼龙混杂，但并不意味着这类绘画影响了展览的整体效果，古画的补充仍然有很重要的意义，为展览的完整性加分。

无论是短暂的日本“观光”之旅，还是法国留学之路，都对徐悲鸿的后来的艺术创作，产生了极其深刻的影响。也让我们看到了徐悲鸿除了求学之外，还为东西方艺术的相互学习做出了自己的贡献。

本文改编自《中国美术》2018年第4期

华天雪《日本“观光”之旅 ：以对徐悲鸿〈日本文展〉的解读为中心》

蔡国威《1933年巴黎中国美展上的古画和徐悲鸿》