专访 | 贾樟柯的电影宇宙|163

" 编者按

2个小时20分钟的《江湖儿女》，是一个既容易概括又不容易理解的电影。

说起简单，是因为这可以简述为关于一位落魄大哥和他女人之间的分合与往事，说起不易，则是我们该如何理解这部电影里的江湖与儿女。

《江湖儿女》

从《山河故人》到《时间去哪儿了》，贾科长的电影命题都未曾离开时间与变迁。

实际上，从《小山回家》开始，贾科长的目光就一直在聚焦乡土与城镇中的发展变化，并在一个变化的大背景下，记录人的故事。

学者或是影评人口中的边缘人也好，或是科长自己认为的身边人也好，这些人与故事，都源自于科长的生活与记忆，而这20多年的创作，贾科长都始终没有忘记“真实”与“凝视”。

《小山回家》

贾科长曾在1997年的《今日先锋》上表达及自己的创作观，他说，“影片快速的节奏与激情无关，相反只代表他们逃离真实的状态。因而，当我们这些更为年轻的人一旦拥有摄影机，检验自己的首先便是是否真诚而且专注”。

从《小武》《站台》《任逍遥》，到《三峡好人》《天注定》和《山河故人》，贾科长在《江湖儿女》中完成了他自己的“电影宇宙”。

《小武》

这部讲述了跨时17年的电影，与其所有以往的作品一样，是对生活的凝视与反思，强调的是人的存在。活着，必然会有情感。这种情感未必每天都是戏剧性的，而日常性的情感又将如何捕捉？唯有凝视。

希望贾科长可以永远像20多年前写下“我愿意静静地凝视，我不回避”这样话语的年轻人那样，用电影记录我们真实的生活。

为什么影片中选择了火山灰这个意向，而不是别的烟灰？

这主要涉及电影的两个方面。第一个方面是和时间跨度长相关。我是希望把故事置于一个比较漫长的时间中去讲述的。我过去的电影，大部分都是较短一段时间内发生的事情，是生活的一个剖面。我想拍这个影片的一个直接原因（灵感），源自我小时候的记忆。

我们那儿挺乱的，有很多的大哥。大哥都比较帅，我很崇拜他们。后来上大学的时候，有一年回家，看到一个中年男人蹲在自己的家门口吃面条，我一看，竟然就是我小时候最崇拜的大哥，他已经被时间变成一位普通甚至有些落魄的大叔了。

所以，在我看来时间是能够摧毁很多东西的。我想把故事放在一个较长的时间跨度中去讲述，也是因为新世纪这十几年，整个社会经历着巨大的变革。对于个体来说，时间是一个无法逃避的催人改变的因素。

所以，人在时间中被消磨或毁灭，而过去的、自我的毁灭，这些都和灰烬有关。为什么会选择火山，其实是因为大同有著名的火山群，我之前在大同拍了好几个电影，特别喜欢那儿，没事儿会过去看一看、走一走。

这次拍片子，写剧本的过程中就突然想到，可以写几场戏发生在在火山边上的。火山会高温燃烧，就像女主角说的台词，“我们每个人都一样，最后都会变成灰烬消失”。但实际上，这些必将消失留不下名字的人，其实都挺纯洁的，也挺值得人崇拜的。

所以说，英文名起作了Ash is the Purist White?

这个英文片名其实是用的一句对白。原本的英文名就是Money and Love,更直接一些（笑）。

影片女主巧巧一开始对斌斌说，“我不是江湖人”，到最后反对斌斌说，“你不是江湖人”，所以，巧巧是成为江湖人了吗？导演您又如何理解“江湖”？

我觉得这个问题也是这部电影的叙事核心吧。经常有人问我能不能一两句话讲一下这个故事，我觉得这个是很难的。

在我看来，过去的社会是更江湖的，而斌斌人到中年，经过几个来回以后，却已经不是江湖里面的人了。而巧巧，一开始她是很抗拒“江湖人”这个称号的，但是结束的时候，她却认为自己是江湖人了。

我觉得男女主角自我认知的变化，便是这个故事的核心。江湖有很多它自己的生活方式和道义原则，简单来说，过去人与人之间是通过情感联系的，人们之间是情谊连接。

而现在，就像电影中刁亦男说的“我们现在企业化了”，企业化意味着员工拿工资领钱，人与人之间成了钱与利益的纠葛，江湖就经历这样一个变化。过去，我们小时候打架，根本不是因为经济利益，就是荷尔蒙过于充沛。人与人谈得来才走的亲近，成为好朋友。而现在企业化之后，大哥经济效益好的时候，兄弟就在一起，经济效益差，大家伙就散了。

江湖，其实是给了我们一个观察社会人心、人情变化的一个角度。我很喜欢这个角度，中国的历史与社会文化总是可以用江湖角度去解读。胡金铨电影里面的明代，张彻电影里面的清代，都是在讲述政治、经济瞬息万变的江湖中，人们经历了什么，遭遇了什么。

斌斌在录像厅里看的那段影像，是否预示着他后来的结局？

他在录像厅看的是黄泰来的《英雄好汉》。斌斌后来的腿不能走，是有真实原形的。

我在拍《山河故人》的时候拍，我的一个好朋友中风了。他过去特别能打，我见到过他打架，身手特别棒，还没反应过来，对方就被干倒了。结果突然就中风了，必须得坐轮椅。等我见到他的时候，他已经可以柱拐杖走了，我看到还是挺伤感的。

为什么最后还是要让斌斌拄着拐杖离开还不是留下呢？

斌斌虽然嘴上说自己不是江湖里面的人了，但他实际上是离不开江湖的。这个、是个自我认同问题。斌斌想要做生意，想发财，他想风风光光的回来，结果出事儿了，人财两空的回来了，心里还是不甘心的。这个也是演员廖凡非常感染我的地方，他演出了那种不甘。

这么说来，这部电影还是有很多是和您记忆相关的。在这部电影开头，是一段DV影像，听介绍是十多年前拍的？

那个是我2001年在大同拍的，是真实发生的。

在DV影像最后是巧巧的侧脸，这个是新拍的吗？

对，DV最后那个镜头是新拍的。

所以为什么要用这段DV放在片头？

这还是和“江湖”有关系。这个片子其实借用了江湖片的类型架构，但我要写的一定是展现真实中国江湖的人际关系的故事，不是像港片那种传奇式的、离奇式的人物和故事。这个故事是寄生和滋生在日常生活里的，是日常生活的一部分。

所以说，这个故事里面的江湖人，可能自己都不认为自己是江湖人，但实际上他就是江湖人，我觉得这才是真实的状态。

所以，这段DV就是这个故事的发端，源于真实、日常的生活空间，在芸芸众生里面，我们捕捉到一个女性（指赵涛饰演的巧巧），带着我们进入到这个江湖的世界。我不想把将江湖和日常生活剥离，如果剥离了就不是我拍这个电影的初衷，我想拍的是现实生存里的这样一群真实的人。

听着您这么说，让我想起西方尤其是英国、法国影评人评价您的电影为亚洲“慢电影”（slow cinema）的代表，这个概念并不是指电影节奏慢，而是指一些发迹于生活、日常性的事件，运用较多长镜头和空间叙事的艺术电影。

不知道您之前是否有听说过这个概念，这样的创作方式是无意识的吗？在影片中似乎也借徐峥之口说出“风景需要慢慢品”，您是否认同“慢电影”这样的描述呢？

无意识的（笑）。我只是想捕捉真实的生活节奏。包括说，我比较偏好于长镜头，其实我在运用长镜头的时候，不同年代也会有不同想法，最早《小武》中，那个年代其实比较追求一个客观性，在那样一个相对完整的时空里，客观性可以更突出强调民主性。

观众就不是一种被动观看，观众可以在一个连续的拍摄里，选择自己的关注点。那个年代的影像很多都是在完整时空中强调客观感受。

而到了《江湖儿女》里，长镜头可以给我们带来一些专注感。我们坐在电影院里面，面对我们的生活和情感，只有专注才能带来情感上面的投入和进入。从整个创作角度来说，这部电影会有一点像长篇小说，故事经历的时间和跨度比较大，人物也比较多，人物关系必然也复杂。

而最核心的人物关系，应该是需要能让观众潜入进他们的情感核心地带。所以，这不是一个小品式的电影，我们可以有很多聪明的方法回避复杂的人物关系，或者用留白、躲闪的方式支持叙事，但是这么大的体量跨度讲一对男女十七年的分分合合，是需要一些专注的状态才可以渗入人物情感的核心领域中。

无论是写剧本还是拍摄，这都是最难的地方。要准确，要深入，很不容易。电影不管在形式上怎么多变，结构上怎么多变，最终一定是关注人是怎么活着的，是怎么相爱的，是怎么相恨的，人是怎么在这个环境里面生存下去的。

对于人的关注，这种观察力是不能丢的，要有心力所达，否则进入不了人物情感的核心地带。

不管是形式还是内容，您都是期望观众能够以一种沉浸的方式去触达人物情感核心。

十七年的时间跨度，您用了许多的叙事省略，在时空上可以看出一个较大的差异，这些省略是在构思阶段就想好的吗？为什么挑选这些时间段来呈现故事？

我觉得十七年的时间，不可能是一个连续状态。所以就要去寻找大事件变迁，保留彼此之间的空白期。

既然是有关“儿女”，入狱便是两个人的命运分岔口，自街头举枪刹那，他们的命运就被彻底改变了。五年的入狱，斌哥和巧巧互相理解，他们无法见面，这是一段空白期，恰好便是电影省略的一个节点。

入狱到出狱，五年时间，大家可以想像主人公是怎么过的。到了三峡的部分，两人在出狱后相会，情感发生变化，再到巧巧去了新疆，看到天外来物，两个人彻底分开了。分开以后，两个人之间出现更长的空白期，这便是另一个省略点，直到再一次相遇。

所以，可以将影片理解为三段式吗？

对我来说，《江湖儿女》不能算是三段式的故事，人物的命运线还是浑然一体的。中心人物是连续的，情感线是连续的，并没有出现太大的割裂。《山河故人》是三段式，最后母亲不见了，儿子到了未来了，它的时空是拓展的。

影片似乎有在向您前作致敬的意思，比如说巧巧在去三峡那段中，造型与赵涛老师在《三峡好人》的造型完全一样。

主要是在人物造型和名字上面吧。影片第一部分是2001年的年代，赵涛和廖凡的造型和名字都是来自2002年作品《任逍遥》。

《任逍遥》的人物就叫巧巧和斌哥，造型也和那里面一样。很多时候会说，想要完成自我电影的完善，形成一个自己的电影宇宙。其实这么用就是开一个玩笑，电影中的男女主角总要有一个名字，正好想到了《任逍遥》，斌哥和巧巧在那里的故事没有被延展，很短，见面就怄气，怄气就推搡，然后就分手非常短促。

因此，拍这个电影的时候，就想到这两个人物，有没有可能成为我们看到的《任逍遥》B面。

《任逍遥》

可不可以理解为是这两位在另一时空发生的故事？

对，有点那个意思。《三峡好人》也一样，那里面的赵涛去找斌哥（《三峡好人》里面的那个人物也叫斌哥），找到后就离婚了，这两个人的故事就结束了。为什么斌哥这样一个山西人，会出现在三峡，而赵涛为什么又会追去，要离婚，在《江湖儿女》里面，对这些都有了交代，也是一个AB面的关系。

《三峡好人》

可以由此看到您不同作品之间的关联或者说叙事延续性，是一种对作者身份的鉴别，蔡明亮导演也擅长此道。

（笑）对我来说就是玩儿。

这个还是挺有意思的。您刚才也提到这是一个比较偏江湖类型的影片，但个人观感而言，影片处理的还是非常艺术的。影片邀请张一白、徐峥和冯小刚等人客串，是否有商业上的考量？

如果有商业方面的考虑的话，可能他们不会来拍这个电影了（笑）。首先，我个人觉得在写这个剧本的时候，我自己想要做到两点。

第一，故事线索清晰，越是时间跨度长的电影，越是需要线索清晰。另一个，从氛围上面说，我希望做到一言难尽、五味杂陈的感觉。这十几年人们是怎么过来的，每个人的回忆都是一团乱麻，无言以对。

然而，生活在继续，有沉重的地方，有痛苦的地方，也有幽默的地方、荒诞的地方。整个电影不应该在一个基调里面重复，不同的人实际就是不同的江湖。张一白和我开玩笑说，“我知道了，赵涛和廖凡演的是儿女，我们几个人就负责江湖”。我觉得这说的挺对的，尽管是玩笑话。

确实，这些人物是在在我剧本的时候，就出现在我脑子里了。我最熟悉的就是这些同行，我觉得他们的形象都挺像我想要的人物。张一白就是重庆人，而刁亦男很斯文，像大学生一样。所以就请他们来演了，并不是商业的考虑。徐峥的话，我写完就觉得一定要他演，因为这个角色台词量非常大，我觉得应该找像徐峥这样台词能力特别强的人来演。

再一个，我发现新疆有很多上海人，因为当时有很多上海过去的知青。所以，我脑子里面就想，这应该是一个上海人，被困在新疆那里。于是就找了徐峥来，他是上海人，台词能力又那么强。演员的选择主要还是因为合适。

影片当中有一部分是用胶片拍的？

是的，整个三峡部分。

最开端是DV，之后是数字摄影？

是的，杂七杂八在影片中用了共六种。

您这一部影片用了这么多拍摄的介质，您是不是有意探讨，伴随数字时代的到来，技术对于整个影像和记忆的影响？为什么选择这六种？

2001年拍的那些素材都是DV拍的，所以就想在之后够延续一段DV影像，于是就在原素材后面又补了一段新的DV影像。

我自己在梳理2001年到2010年的作品时候，我拍了很多纪录片，都没有剪，拍完就放那了，什么机器拍的都有，DV、Digital-beta、16mm、35mm，眼花缭乱，看着都有一点晕。我就心想，原来这些年影像技术是这么凌乱的，而每个东西都有它的质感，后来我和摄影师Eric商量，最后确定了六种。

在影片中采取了很微妙的渐变，因为我不想做特别形式主义的，让影像质感对比特别强烈。对我来说，这些不同的介质其实是时间感，我们在连续的十七年时间里，我们对于变化是不敏感的，日子就这么一天天的过了。

因而，记录我们的影像也应该是微妙的变化，让人感觉到改变了，但又不是那种对比强烈的变化，比方说忽然黑白，或者突然从模糊的DV到很清晰的数码。我们希望是一个渐变，所以总共用了六种模式。

比方说，我们街头混战那边，我们用的是最新的爱丽莎6K，我们从很低的象素一直拍到6K，在内部的象素设置上面做了一个曲线的变化，再到胶片的部分。然后当代的部分，本来我打算继续用爱丽莎，后来Eric说RED有一款最新的机器，他觉得锐度更高，更适合，就同意了，用来拍最后那一部分。整体还是和时间相关的。

特别喜欢赵涛老师饰演的巧巧，这是一位有坚毅、有胆识、有柔情的女性。为什么要创作这样的一位女性角色，可以理解为是您给赵涛老师的一封情书吗？