人们普遍认为，电影第一符号学主要采用了语言学的模式，而电影第二符号学则主要采用了精神分析学的模式。克里斯蒂安·麦茨本人自70年代以来，也越来越倾向于在电影学的研究中，将结构主义符号学与精神分析学的模式结合起来。1977年法国电影理论家麦茨的《想象的能指》一书的问世，标志着第二电影符号学的诞生。

麦茨认为，只有在这种语言学模式与精神分析模式相结合的研究中，才能真正弄清楚电影的实体性即本体的问题。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麦茨通过对电影机构的分析，对电影作品产生意义的过程和机制进行了阐述。在该书的第二部分中，麦茨更是通过故事与话语的研究，进一步探讨电影观赏机制研究中的二次认同理论。“以两个阶段（即第一符号学和第二符号学）来说明当代电影理论的发展仅有一定道理。作为麦茨的著作《想象的能指》中的一个描述，这一区分确定表明了符号学从一种结构符号学发展成为一种主体符号学的过程。第二阶段仍然研究‘特性’，但是这时研究的不是符码，而是能指，即影像的具体特征。具体地说，第二符号学是围绕电影观者与电影影像之间的心里关系而建立起来的。”

事实上，精神分析学与电影之间的联系早已开始。甚至可以说从电影诞生之日起，这样的关系便已经开始了。十分巧合的是，电影的诞生是1895年，也正是在这一年，弗洛伊德与布洛伊尔合作出版了《歇斯底里研究》一书，标志着精神分析学的诞生。正如尼克·布朗教授所指出的：“精神分析与电影的关系具有漫长而繁杂的历史。”

电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程，是一种关于观影主体的理论。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号——心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。

好莱坞电影《楚门的世界》，影片中楚门就是现代的俄狄浦斯，那个电视制作群体就像是神的预言或者说命运，他们时刻掌握了事情发展的主动权；他们觉得楚门该恋爱了，于是便安排了一个漂亮的姑娘进入楚门的生活；为了不让楚门离开海景镇，便安排他的“父亲”淹死在海里，让楚门从此恐惧海洋。无论楚门怎样努力，都处于电视制作群体的安排之中。在他的船戳破了海平线的“蓝天”，伸出手去触摸“蓝天”的那一刻，谎言被彻底戳穿，楚门试图把墙推倒，他痛苦万分、沮丧无比。虽然被告知外面的世界虚假而危险，这个世界虽然虚假但很安全，虽然似乎同样受制于某种不可抗拒的力量，然而它不是来自于人为的技术手段，不是人工制造，而是来自不可名状、不可预知的命运安排，楚门却宁愿在外面的世界里生活，因为它真实，正因为不可预知，人生才会如此充满魅力。

《楚门的世界》以黑色幽默的方式，以超现实和超想象的情节给“观众”展示出一个真实的人的“戏剧”人生。影片就是主要借助精神分析来审读电影语言和场景中暗含的潜意识话语，重在感知，而每一个人对其感知又是不同的，楚门世界里的各个人物，让我们观众看到了人生百态，也看到了我们自己的影子。通过影片的叙事和冲突，让我们看到现实生活中的自己，活在当下和谎言之中，引发我们的心中共鸣。

国产电影《让子弹飞》，在影片中散发出男性荷尔蒙的独特吸引力，在叙事模式上，导演姜文采用了替换和悬念交织的方式；在叙事技巧上，精彩的延宕，成功合理地安排影片的叙事时间，利用观众的观影心里期待时间和剧情发展的时间形成一种时间差，让观众无法摆脱剧情对精神上和心理上的控制和吸引，用传统的模式演绎了一场现代男性电影。

影片《让子弹飞》中张麻子教育六子，有出息不是当官，也不是当匪，不是有钱，也不是有权，而是读书，留洋，学知识，学文化，去了解莫扎特的音乐。这一段，看得出导演姜文对知识和艺术的向往，对钱和权的鄙视。他希望观者人们可以多看看外面的世界，可以了解人类已经拥有的文明。去真正陶冶自己的心灵，去追随自己的精神，引起观者的精神共鸣和思想启发。

在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。其精神分析批评的注意力则从电影语言和电影结构转到了由电影机器所制造的“主体效果”上。其批评焦点从影像与现实的关系转到了欲望主体的观众身上，关注影视作品激发和调节观众欲望的方式。

荷兰研究人员做了一项实验表示，在观看了电影《美国派2》中大学生狂扫冰箱中啤酒的镜头后，能立刻激发出观众相同的欲望。内梅亨大学的精神病学教授鲁特格尔恩格斯说：“这也许暗指，当观看某一种特别品牌的酒类广告时，观众不仅倾向于下次在超市中购买该品牌，还可能立刻到冰箱里拿一瓶酒享受。”研究人员称，《美国派2》中的演员喝了18次酒，影片中出现的酒品镜头有23个；结果发现受试者更容易受到影片饮酒镜头的影响，而拿起身边啤酒或葡萄酒。这样说明电影中人物的动作行为，会给观者留下精神映像，刺激观者的欲望，从而使观者在现实中会做出同样的选择和行为。

美国著名电影导演罗·马摩里安在电影色彩的运用上曾说过：“我认为必须把色彩作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能，它会增加美感，正确表达情绪。”同样弗洛伊德认为意识是与直接感知有关的心理部分，而无意识则包括个人的原始冲动和各种本能，以及出生后和本能有关的欲望。色彩天生隔离不了与精神分析学的关系，同样在电影中的色彩使用，不仅使影片的视觉效果更加和谐、得当，还反映了导演内心深层次对于色彩的感悟，使得观者能够进一步感受领悟电影深层次所要表达的意义和内涵。导演对色彩意象的运用既是有意识的也是无意识的。

电影《英雄》正是导演张艺谋奉献给观众的一场视觉盛宴，他将实景色彩与自己对于历史、人物的理解的虚色相结合。色彩不仅是国家的代表，也是成为昭示人物内心情感的符号。如果说，土黄的沙地、青蓝的天空、金黄的胡杨树林是写实，那么黑的秦国、红的赵国和颜色变幻莫测的打斗场面就是写意，这一系列构成的丰富画面，传达出多样的讯息，引起观众多样的情绪。

影片《英雄》里长空和无名在棋馆内对决一出戏中，直线方块造型的棋馆建筑，小巧而灵秀、身披灰黑杂有淡蓝色彩的饰衣，衬托出无名的黑装和长空的灰赭红，这是二者身份界明，且显示出两位侠客的虎虎生气。“意念”搏杀龙争虎斗，画面呈黑、白、灰色调。快拍慢放的人物动作情态，诱使观者深切体会中国古典音乐的诗意和中华传统的棋境中的武文化，这其中导演运用单一色彩，体现了导演对中国传统文化的独特见解，观众也需要发挥想象感悟此类的见解。《英雄》采用大量的黑色，表现了秦国的强大、威严的同时，也诉说了张艺谋的内心思想，借助黑色营造出一种庄严、深重的存在感，给予观众强烈的精神震撼和视觉冲击。

色彩自从远古时期，就在刺激人类感官感受的同时积淀了形形色色的社会人文观念。历史悠久的中国传统艺术“韵味”和人文观念在人们精神潜意识中埋下了种子，电影导演在色彩“原始意象”中提取素材，通过电影抒发丰富多彩的情感，让无数观众在电影中找回人生不同阶段的记忆。

电影《80’后》是导演李芳芳的处女座。李芳芳毕业于美国纽约大学电影学院，是著名导演李安的同门师妹，也许是受教于西方电影。李芳芳对电影符号学的运用得心应手，“80’后”是一代人关于一个时代的记忆，而且也弥补了中国电影对一个时代青春的追忆。这是一部好电影，它的感人的，润心的，不仅仅是因为深沉的爱，释然的恨，而是我们在爱和恨之中看到了人性的光辉，感悟到了厚重的生命力量；这其中所有的哲思都化成了雨露，无声无息地浸染着人们的灵魂；它是一幅画，不是唯美的，也不是粗糙的，而是由时光机上的光影拼凑成的幻想，朦胧中透着清晰，清晰里含着模糊，梦幻般的带我们重逢那个久违的时代光景。

电影《那些年，我们一起追过的女孩》中，也是带有编剧兼导演九把刀的青春烙印，但九把刀却重点放在了更易引发观众共鸣的部分，例如青春期的性幻想、说不出口的暗恋、小误会小暧昧等等，这些在每段校园恋情中都会出现的元素成功激发了各个年龄层观众的共鸣，也将“青春”的概念扩大到了每一个观众的角度。

最后，我觉得用拉康的话来解释对电影的精神分析的思考非常准确：电影的精神分析，究其实质，是通过一个新的活动范围——把电影对象从想像界中分离出来，并把它作为象征界加以把握，以期使后者得到扩展。就是说，在电影领域和在其它领域一样，精神分析的路线，其研究重点从表达转移到表达活动，对电影理论以及人们对电影这一事物的认知得到了科学的扩展。

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