“

在《呐喊·自序》中，鲁迅写道，“……许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中很少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望”。辛亥革命后，鲁迅怀着希望进入新生政府，为推广文艺和美术事业摇旗呐喊，冲锋在前，却屡屡受挫。从小挚爱的古碑、汉画和传统木刻画，成为他苦闷中的光和慰藉。钱玄同问他，“你钞了这些有什么用？”他回答，“没什么用。”钱又问，“那么，你钞他是什么意思呢？”他回答，“没有什么意思。”情不知所起，一往而深，当时怀着不足为外人道的乐趣钞写着古碑、收集着拓片和木刻画的鲁迅，也许未能料到，自己将会利用这些源于旧日中国的传统版印艺术发动一场新兴木刻运动，而这些版印旧影将成为这场对中国木刻版画乃至美术发展影响深远的运动的力量源泉。

”

中国的传统版印技艺最早可追溯至汉代的画像砖和北朝时期的魏碑拓印。随着雕版印刷术在唐代的逐渐成熟，真正意义上的木刻版画印刷也开始出现。在传统木刻版画艺术中，鲁迅用力最深、最青睐的，是年画、绣像、连环画与花笺。唐宋时期，雕版印刷术的发展使文化得以广泛传播和普及，随着市民文化和经济的发展，传统木刻版画艺术应运而生，蓬勃发展。在一般的观念里，年画、绣像和连环画等，是归于“俗流”的，源于大众的艺术；而花笺，则是归于“雅道”，是满足士大夫阶层的日用审美需求的产物。在“趋时”和“复古”，俚俗和高雅之间，萦绕着鲁迅一生不解的传统木刻画情缘。

木版年画：

民间风味，画中有戏

木版年画，是古代中国年节时民间百姓张贴的吉祥图画，多取材于民间故事、传说、历史戏剧和演义小说，洋溢着浓郁的民俗风情，表达了民间百姓辟邪除灾、迎祥纳福的美好祝愿。明清两代，木版年画达到鼎盛时期，天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、江苏桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹、广东佛山等地出产的年画名满天下。

鲁迅自幼对年画情有独钟。1926年，他在《狗·猫·鼠》中回忆多年前的童年光景，“我的床前就贴着两张花纸，一是《八戒招赘》，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观；另的一张《老鼠成亲》却可爱……极其神往”。这里的“花纸”，便是绍兴话中“年画”之意。那张极其可爱的《老鼠娶亲》，是湖南邵阳滩头木版年画。鲁迅认为，《老鼠娶亲》这样的民间年画对于当时风俗习尚的研究颇有益处，可看作人间婚姻礼俗的变形折射，是民间创造的“变形记”，具有极为深刻的寓意。

《老鼠娶亲》，鲁迅藏湖南滩头年画

因为童年的兴趣爱好，鲁迅非常重视木刻年画的收集和研究，将各地木刻版画收入囊中。他最为看重的，是河南朱仙镇木刻年画，并给予其极高评价，“朱仙镇的木刻年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢，这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木刻年画的独有特色”，“有看头，有讲头，画中有戏，百看不腻。朱仙镇木刻画，大都有故事情节”。朴实，庄重，富有民间风味，反映现实民间习俗，他热情地向青年版画家推介中国民间木刻年画的特色。他在《致刘岘信》、《致段干青函》中指出，这样“为大众所懂得，爱看的木刻”,应当在中国现代版画创作中参考和采用其方法，中国现代新版画的创造，离不开富有民族特色的传统木刻年画的滋养。

绣像与连环画：

大众是要看的，大众是感激的

绣像，指的是明清时期章回小说中的人物插图，“绣”本意为用彩色丝线在布帛上绣出花鸟图案，因此称书中插图为“绣像”，是极言其精雕细琢，手法精细，人物神态如生，十分精美之意。传统的连环画最早可追溯至汉代由连续画幅叙述故事的画像砖，魏晋时期的卷轴画也具备了以连续图画构建故事情节的特点，至元代开始出现连环性插图，清代连环画已在市面广泛流传，其题材主要根据旧小说、戏曲等编绘而成。明清时期市民文化的繁荣，促进了绣像和连环画的迅速发展。

鲁迅幼时便十分喜爱描摹绣像和画谱，年长后凭借敏锐的美术眼光和洞察力，意识到植根于市民文化的绣像和连环画，不仅能补书籍文字之不足，而且明了易懂，为大众所喜爱，能引发大众的兴趣。然而20世纪20年代流行的连环画，由于出版者唯利是图，内容大多宣扬神怪武侠和封建迷信，题材不良，粗制滥造，招致社会舆论的广泛批评和指责，为当时一般的文艺工作者视为“俗流”，将其价值一笔抹杀，连环画一度徘徊在要被政府取缔的边缘。鲁迅认为这是一个重要问题，他十分看重连环画的教育作用和普及作用，所以不由得“再说几句”，你来我往笔锋相对间，在文化界掀起一场有关连环画的论争。

1932年，鲁迅就连环画的价值和地位等问题展开论战。在《“连环画”辩护》中，他列举了古今中外十余种伟大的连环画表现形式，他指出，罗马梵蒂冈教堂里的壁画，印度阿强陀石窟的壁画，还有中国《孔子圣迹图》，都是地地道道的连环画，古已有之，都在艺术史上熠熠生辉。绘画史上，名人作品展览会上，并非没有连环画的位置，连环画并非不得登大雅之堂的下等之物，“是可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”。在新的美术创作中，要赋予其“好的内容和技术”，摆脱庸俗，连环画仍然是“大众要看的，大众是感激”的艺术。他鼓励愿意从事艺术的青年人，劝导他们在吸收外国艺术创作营养的同时，更要“注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新的单张的花纸”，为传统的连环画和书刊插画注入新鲜的健康的力量，通过改良传统连环画，借助新连环画这一通俗的大众艺术形式大道服务、教育、引导民众的目的。

花笺：

古法木刻“仅存之一片土”

鲁迅之爱木刻年画、书刊插图及叙事性连环画，莫不看重其大众性、普及性及传播性。而鲁迅之爱花笺，则看重其精美的令人叹为观止的木刻技艺。至二十世纪二三十年代，中国传统木刻已接近凋零，创作者寥寥而刻工低劣，古法木刻“仅存之一片土，惟在日常应用之诗笺”也。

笺纸的历史由来已久，宋明以来，士大夫阶层极力追求富有美感的生活方式，他们悠游自娱，制壶、刻竹、做砚、制笔、案头清供、古物陈设，在一方书斋中尽情挥洒闲情雅致。笺纸便是在这样充满趣味和士大夫审美情趣的时代中产生的。以山水、人物、花鸟、博古器物等图案多色套印于笺纸之上，故而称“花笺”，若用作信札，称信笺、彩笺，若作诗题咏，称诗笺。至明代，笺纸制作已精妙绝伦，好的笺纸，堪称为纸、书、画、印俱佳的艺术品。

鲁迅用笺，始于青少年时代的钞书、写日记和亲朋的书信往来。这种近乎“雅”的传统文人阶层的艺术给予其极大的艺术享受。从1912开始，鲁迅开始通过购买和亲朋馈赠不断搜集各式笺纸，用于书信往来和记日记，与爱人许广平的鸿雁传书，也经过精心挑选，以笺寓意传情。

鲁迅致郑振铎（西谛）笺

民国初年，北平尚有出自名家的上品笺纸，如陈师曾（陈寅恪兄）、齐白石等，刻印精工，意态无穷，技艺不逊于日本，而无人收集编辑，传统木刻渐显颓势，日渐凋敝。1933年，鲁迅恐笺纸创作“不久也将消沉”，便联合郑振铎（西谛）收集民国时期名家的上等佳作和琉璃厂笺肆精品，如林琴南的山水笺、缪嘉蕙的花鸟笺、吴待秋的梅花笺等，编辑成《北平笺谱》一书，由北平荣宝斋印行，为“中国木刻史上之一大纪念耳”。

北平笺谱书影

鲁迅重视笺纸，并非为传统文人的小众审美招魂，“文人学士在它全体上用大笔一挥，证明了这其实不过是践踏”（《全国木刻联合展览会专辑》序），而意在复壮中国传统木刻的气脉，使笺纸“不独为文房清玩”，将近代传统木刻仅存之精华请出书斋，为近代传统木刻的标杆，在“古法就荒，新者代起”之际，以传统版画艺术的精华与推介引进的西方版画艺术，为新兴木刻版画供给丰沛的创造动力。

1935年，在鲁迅倡导下，第一届全国木刻联合展览会举行，这是新兴木刻运动历程中第一次大规模联合全国木刻创作者的展览。在《全国木刻联合展览会专辑》序中，鲁迅道尽自己对传统木刻版画的理解，“木刻图画，原是中国早先就有的东西。唐末的佛像，纸牌，以至后来的小说绣像，启蒙小图……本来就是大众的，也就是‘俗’的。明人曾用之于诗笺，近乎雅了……近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求”。

传统年画的自然质朴，绣像与连环画的通俗易懂，为大众所喜闻乐见，花笺的雕工精妙，从旧时代中走来，雅俗两途，却仍有裨助于后来。“打倒一切古旧的传统形式，是革命”，但建设新形式则仍有所不足。旧形式经过提炼蜕变，有所删除，有所增益，“将旧艺术加以整理改革，然后从事新的创造”，“这样做美术才有希望”（《绘画杂论》）。在新和旧，雅与俗的取舍之间，鲁迅为中国木刻，乃至美术、文学、文艺的前途问题，给出了答案。