俞振飞：京剧昆曲的念白要领|163

昆曲界相传有句话：“一引、二白、三曲子”；也有人说是：“一白、二引、三曲子”。按照旧的传奇编写方式，主要人物上场，首先念引子，然后念定场诗，自报家门，叙述身世经历，再开唱曲子。这可能就是一引、二白、三曲子的来历。至于一白、二引、三曲子则是指唱念的相对的难度而言，曲子有谱，有伴奏，唱者有所依傍；引子有谱，无伴奏，比较难些；白口则既无伴奏，也无谱子，怎样念得准确、好听，全由演员自己掌握，所以难度更大。过去昆曲班里，先学唱曲，然后开白，看来也是为了先易后难，循序而进。京剧界也有“千斤白、四两唱”的说法，道理相同，不过形容得更为夸张而已。

念白的要领是什么？根据我在长期实践中的体会，可以用两句话来概括：音乐性；语气性。一切念白的技巧性问题，都应当以这两句话来统领它们，因此称为要领。下面分别加以阐明。

一、念白的音乐性昆曲念白是一种戏曲语言，不同于生活语言，这是大家都知道的。在那些地方不同呢？首先是词句精炼，言简意赅，这是剧作家的任务。但剧作家也要懂得并且注意白口的音乐性，写出来的词句才好上口。而对演员的要求则是应当把纸面上的文字，念出它的音乐性，要有抑扬顿挫，高低徐疾，才能使观众既听得懂，又感到好听。

第一，谈到念白的音乐性，首先必须说一说汉语的四声、阴阳。这个问题，我在《习曲要解》中讲得很多，可供参阅。现在所要讲的是有关念白的特殊之点。在曲文中，四声要安排得妥贴，特别是两个上声字或两去声字连在一起，虽然不可能完全避免，但须尽量少用；不过，曲文是唱的，订好了谱，还可按谱寻声，至于念白，一则词句多，重字、重声，更难回避，二则没有谱，要演员自己处理。通过历代演唱者长期的实践，总结出丰富的经验，这个经验就是念白中四声阴阳调值的变化。所谓调值，就是四声、阴阳的高低。我在《习曲要解》中曾对普通话和中州韵调值的差异，作过说明。但这里更强调一下，念白和唱曲虽同是中州韵，其调值也不同。韵白的高低音次序是：上声——高阴平——次高阳平——中入声——低去声——次低正因为白口是四声阴阳的配合情况十分复杂，因此念起来不得不加以变化，这就是念白的调值变化，也可以称为变音念法。这种变法，大体上有下列若干种：

（一）两平作一去，把第二字念成相近去声：

1、阴平、阴平相连：

［例］披星先生心中春香夫妻仙姑刀枪安身修书

书斋忠心双星边关东风西风风霜今朝三更

他乡当初相思东西爹爹哥哥公公

２、阳平、阳平相连：

［例］回衙荣华　重逢　无情　嫦娥　缠绵　辕门　前程

如何　从头　朝廷　来迟　愁烦　回来　原来　来时

孩儿　何人　无缘　何曾　门儿　才来　回头　前途

沉吟　凌迟　年年　娘娘　明明

３、阴平、阳平相连：

［例］姻缘方才　分离　君王　开门　关门　商量　凄凉

相逢　花园　衣裳　夫人　分明　丫环　卑人　英雄

多谋　山河　相同　苍头　虽然　君臣　天长　书房

阴阳

４、阳平、阴平相连：（注一）

［例］回宫　平身　人心　人家　人声　同心　成功　从今

如今　神仙　平安　人间　黄昏　琴声　阑干　船家

渔翁　良心　闻听　无双　黄金　何妨　梅香　游春

提兵　良宵　愚兄　裙钗　狂风　奴家　谁家

（二）两上作一去，把第一字念成相近去声：

［例］小姐且喜　饮酒　斗胆　打扫　几载　总敢　岂敢

怎肯彼此可好请起此乃我乃你乃苦楚

把守打搅好马领旨体统有理与我也好

你我使我你讲我想掌管已晚可恼可有可惨

请转你手有礼嫂嫂姐姐

（三）两去作一平，把第二字念成近似平声：

［例］富贵半夜庆贺但愿拜见驾到去到去至大笑大醉断送要去要见报应报导报效

盖世在外见教见面避难性命万岁按院进见叩见害怕过去大事故事众位将相

圣上大将快快

（四）阴平、上声相连，念成一般高，第二字比第一字略硬些：

［例］身体身子天子光景多少妃子冤枉因此家母公主深感欢喜思想辛苦追赶相等

虽有非也多口多讲听禀伤感生死公子君子歌舞斟酒他道今晚消遣

（五）阴平、去声相连，先高后低，第二字出音较重，尾音略往上送：

［例］书信今后知道休要惊动家眷通报居住知趣夫妇吩咐多虑天地天下天上花下

相会身上奸诈香案干净当面恩爱亲事生路兄弟多谢番将心事飘荡尊姓遵命

（六）阳平、上声相连，先低后高：

［例］如此明晚文武谁敢谁想难以从此何等前往无比还有难免谋反由你由我回首

才好无礼男女行李容禀言语连理形影

（七）阳平、去声相连，先高后低：

［例］颜面谈论劳顿回避伶俐来到前去然后言道模样惭愧和尚仁义和气长叹何处

缘故贤弟愁闷悬望同去拿去齐备同拜时候名姓慈命员外难道从命人命元帅

皇上随意嘹亮

（八）上声、阴平相连，先高后低；如在句中，也可先低后高：

［例］主公此番掌灯母亲好生怎生可知我家老夫老天起兵几声手中此间小心府中

（九）上声、阳平相连，先高后低：

［例］寡人趱行我们马来此来美人以前果然古人有劳起来早朝满朝枉然我儿可曾

久闻老爷取来怎么起程醒来有么好么等闲酒来狗才可怜女流你们子民

（十）上声、去声相连，先高后低，第一字略似阴声，第二字沉着些，尾音往上送：

［例］且住也罢打道可恨可笑请问指望请看请上往事请坐领教好梦有幸好事两样

以后打破主意乃是敢是死罪老丈好汉老汉有话有意好话讲话写状有坐已是

此去仔细理事祷告怎奈取笑枉费冷淡左右满面

（十一）去声、阴平相连，先低后高，第二字尾音不可往上挑：

［例］相公院公贵妃在家太师是非再三见机下官店家暗中圣恩称心看他后生尽心

欠通看刀

（十二）去声、阳平相连，先低后高，第一字尾音略往上送：

［例］大人奈何但凭拜辞定情进来到来路途过来状元在朝那年大名暗藏叩头对头

（十三）去声、上声相连，先低后高：

［例］正好放手在此为此待我去者去也但等但讲要紧尚早带马看酒气死笑我骂我

看我怕我问我拜访大胆道理自己四海镇守驸马万里甚好教子浪子背井贺喜

（十四）阳平、入声相连，先高后低：（注一、二）

［例］难得明白豪杰蝴蝶投笔茅屋红烛埋伏荣辱魂魄良策颜色槁木明月

第二，念白的节奏有紧有松，有慢有快，当然要依据戏的节奏、人物感情的节奏来处理，这点留待谈到语气化时再说。现在要说的是昆曲中经常遇到的定场诗、词和四六句的念法。诗有五言、七言之分。例如《琵琶记·辞朝》蔡伯喈念的是五言四句：“不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。”

《长生殿·定情》唐明皇念的是五言八句：“韶华入禁闱，宫树发春晖。天喜时相合，人和事不违。九歌扬政要，六舞散朝衣。别赏阳台乐，前旬暮雨飞。”又如《牡丹亭·拾画》柳梦梅念的是七言四句：“脉脉梨花春院香，一年愁事费商量。不知柳思（去声）能多少，打迭腰支斗沈郎。”

古体诗平仄声字的安排，有一定格律，它本身形成了节奏。以七言四句来说，一般念法，应在平声字（第二、四字）上略为延长，稍作停顿，然后接念下文；应把仄声字（第二、四字）连念下文，不作停顿。这样念法，比较多用。由于第一、第四两句平仄声相同，第二、第三两句又基本相同，所以第一、第二两句成为有变化的上下句，第三、第四两句也是有变化的上下句，而第二、第三两句平仄又是基本相同（第五、七字不同），这样组合起来，就在音节上显出了音乐性。例如《拾画》这首七绝，可以列成下式： “脉脉梨花——春院香，一年——愁事费商量。不知——柳思能多少，打迭腰支——斗沈郎。”

这种处理把二五句式和四三句式交叉起来念，是正确的。如果把这四句，不按平仄音节处理，每句都在第四字上延长和停顿，那就是很不好听的“一顺边”了。但是，在实践中会遇到一个问题，就是按平仄格律，应当在某些字上延长、停顿，而照文义恰恰应把这字连念下文，不该切断，切断了将成为破句，例如《长生殿·哭像》唐明皇念的七言四句，如按平仄格律处理，将成为： “蜀江——水碧蜀山青，赢得朝朝——暮暮情。但恨佳人——难再得，岂知——倾国与倾城。”

除了第四句与文义相符，第三句还勉强说得过去以外，第一、二两句都是破句，很不妥当。所以，不得不采用一些补救方法，把第一、二两句各分三个小节，就是在“碧”、“得”两字下，作一更短暂的间歇，成为：蜀江——水碧——蜀山青，赢得——朝朝——暮暮情。这样对音节和文义有所兼顾，比较好些。昆曲定场，有时不用诗，而是用词，象《琵琶记·南浦》用【临江仙】（词牌名，下同），《琵琶记·赏荷》用【南乡子】，《牡丹亭·游园》用【相见欢】，《鸣凤记·吃茶》用【满江红】半阕等等。这些词牌，句式各有不同，短句有短到两字的，如【南乡子】，长句有长到九字的，如【相见欢】。再加上用韵也有许多方式，有用平韵的，有用仄韵的（特别象【满江红】用的是入声韵），也有换韵的，如【相见欢】。因此，念法也就各异，不能一一列举。

我认为，不论什么词牌必须先把全阕词按照文意和用韵方式，分成几个段落，然后再作音节处理。由于词为“诗余”，它的音节之间的关系，是和诗一脉相承的，也就是平声要延长，仄声要短促，延长之处可以停顿，短促之处可以带过。按照这样一个原则来念词，是和念诗方式的精神相通的。

昆曲中还有一些念白是用四六文体写的,例如《千忠戮·惨睹》中“我自吴江，别了诸徒出门，师弟二人，一路登山涉水，夜宿晓行。一天心事，都付浮云；七尺形骸，甘为行脚。身似闲云野鹤，心同槁木死灰”。从“一路……”以下，就是四六体。这种文体，平仄分明，各居一定的位置，因此还是可以按照诗词念法，来作节奏的处理。还有一类长白，俗称为“赋”。著名的有《琵琶记·辞朝》的“黄门赋”，《单刀会·刀会》的“荆州赋”，《西川图·三闯》的“辕门赋”和《邯郸梦·扫花》的“纯阳赋”。另外，《莲花宝筏·北饯》和《鸣凤记·辞阁》也各有大段长白。其中《辞朝》、《辞阁》两段白，句式整齐，迭句、迭字特别多，的确很难念好。这类长白的节奏处理，基本上和诗、词、四六一样。有一些在舞台上已不多见，但是勤加练习，对于“念”功是很有裨益的。第三，念白采用哪种语音，是涉及音乐性的问题。昆曲传统，北白遵照《中原音韵》，南白依据《洪武正韵》，广泛流传，普遍采用。

在这个传播过程中，并非没有变化，例如有些北音字“郭”、“国”等等，舞台上已不按《中原音韵》念了。因此，对于现在演出昆曲该用哪种语音的问题，恐怕既不能保守，也不能冒进，我的见解是： ⑴传统戏和新编历史剧，还是采用韵白为好（特写人物的特定方言除外）。某些韵部的字改归另一韵部来念（如“居鱼”韵中“书、主、树、住……”等字，改念“姑模”韵），或者废去一些“上口字”（如“知、迟、池、誓、日……”等字），如果不损害其音乐性，不妨与原来的念法同时并存，让时间来给予考验。 ⑵现代戏当然照现代语言念，但必须加强音乐性，不能象话剧语言一样，更不能与生活语言无所区别，否则就不成其为戏曲舞台上的艺术手段了。

有关这方面的其它意见，另详《习曲要解》中，可请参看。第四，念白的调门（即笛色）。昆曲小锣的调门的F调“3”音，也就是标准的念白调门。为什么习曲开蒙都用《长生殿·定情》？就因为这出戏中唐明皇上场，念引子【东风第一枝】，首句“端冕中天”的“端”字，音阶是F调“3 2”（即六字调“工尺”），出口正和小锣声音衔接一起。念完引子，接念定场诗和白口，还是F调“3”音的调门。

不同的戏，曲子的笛色不同，念白调门是否要变？不变。例如《牡丹亭·拾画、叫画》前后两套曲子，前面是D调（小工），后面是F调（六字），但前后念都应是F调“3”音的调门。如果念白调门变了，岂非同一人物在用两个调门说话？为什么曲子笛色变了，念白调门不变，而同样能接得上呢？那是因为曲子的笛色有变，它的音域(所用高音到低音的范围)也有变，基本上还是和小锣相一致，和念白调门相一致，所以不会发生矛盾。我当初学习昆曲，从上述的【东风第一枝】开始，不计遍数地反复练习，不准高，不准低，父亲的要求非常严格，为的是把声音高低练得“耳熟能详”，只要一打小锣，便起“条件反射”的作用，开口念白，调门就准。回想起来，此中确是大有道理的。第五，念白与锣段（京剧称为“锣经”）的关系十分密切，必须予以重视。

有时要让一记板“勺”，有时要引起“唤板”，“勺勺勺勺”，有时还要下“二三锣”（即小锣两记、三记交叉地夹在念白之中）。这类锣段的方式很多，包括“五记”、“归位”、“住头”、“长尖”、“冲头”……等等。特别是不少上场诗中，往往把一句七字分成两、三小节来念，中间夹下大锣或小锣，边念边做许多舞蹈性很强的程式动作，例如《西川图·花荡》、《宝剑记·夜奔》、《天下乐·嫁妹》等等。锣段的作用主要是烘托气氛，强调节奏，对念白的音乐性给予辅助和夸张；念者也就要念得铿锵有力，干净利索，使其紧密结合，相得益彰。

二、念白的语气化

念白切忌照本宣科，平平塌塌，神气索然。古人说，人心之不同，各如其面，这是指特定人物，具有特定性格。而特定人物处于不同的特定环境之中，肯定要随着环境的纷纭变化，产生千姿百态的内心活动，发出丰富多采的口头语言。因此，只有高度重视念白的语气化，才能准确而充分地表达人物我思想感情。如果言者不能谆谆，岂非听者难免藐藐。而且，昆曲与其他剧种不同，更多地使用文言的白口，虽然言简意赅，比较精炼，但现代生活距离更远，更不容易使人听懂。这就要求更高，必须把文言的台词念出其语气，好让观众通过念白的语气，增强对人物了解的可能性。或许有人会提出疑问，既是古代汉语的文体，怎能么能做到语气化？我认为做到这一点，确实存在困难，需要加以克服，但不是完全不可能。譬如我父亲教我念《长生殿·哭像》的定场诗和定场白，要把唐明皇此时此地的身份、年龄、处境和心情，明白无误地表达出来。

根据我的实践经验，只要细心领会，理解词意，结合造型、台步、音色、神态各项条件，是可以帮助演员做到念白的语气化，从而给予观众以感染的。下面谈谈语气化方面值得注意的几点：⑴接口的热冷处理。所谓热处理，俗称热接；把念白与对方接得紧凑，一般表示热情、匆忙、焦急等等心情，使戏的节奏加快，气氛强烈。例如《荆钗记·见娘》中的王十朋，不见妻子随母同来任所，心中十分疑虑，再三诘问李成，未得其详，及至看到母亲袖中落下了孝头绳，敏感到凶多吉少，于是急急叩询母亲，在王老安人夹叙夹问地说明：收到王十朋休妻家书、岳父生气、岳母逼迫钱玉莲改嫁、玉莲拒嫁投江等等具体情况的过程之中，王十朋每句夹念的白口，都要热接，念出匆促、急遽的情绪，一步步地把气氛造足，推向矛盾高温。

又如《白罗衫·看状》后半出，全是白口戏，奶公觉察到十八年前扬子江中事发了，心里深为欣慰。当徐继祖为了审明案情，盘问奶公时，奶公有所顾虑，不敢遽言，其实又恨不得立即全部讲出来。徐继祖见他吞吞吐吐，更急于了解。这段戏全用对白处理，由松到紧，很有精采，双方的念都要热接，越到后来，接得越热、越紧，刻画这两个人物从矛盾到一致的内心活动，非常生动有力，能够紧紧抓住观众。再如《玉簪记·琴挑》，是出幽静、典雅的大文戏，没有和《见娘》、《看状》一样的强烈戏剧矛盾，一般说来，念白要用温和、含蓄的口气，但当潘必正念到“小生实未有妻，欲求仙姑”时，陈妙常以为他有意挑逗，顿时沉下脸色：“啊？”这就要紧紧接上；而潘必正急于掩饰和辩解，也要紧接：“面教一曲如何？”这些地方，都要用热接方式。很清楚，凡是热接的地方，都有矛盾存在。

但是矛盾有大有小，有强有次，所以热接也有不同的分寸，用以表现不同的情绪。热接的对立面是冷接。用冷接的地方是否没有矛盾？应当说，如果没有矛盾，该平用接。恰恰相反，很多冷接之处，矛盾冲突是非常尖锐、激烈的，不过表现的形式与热接不同而已。也举两例子：《连环记·议剑》中，曹操拜访王允，家院吉利送上果子茶，宾主二人边调茶边寒暄，两个“这”，两个“吓”，同打哈哈，都要接得很冷，看似一般的官场礼节，无甚内容，实际是这两个政治人物为了合谋政治活动而互相试探的开幕式，其中包含着既是互不信任，又要互相取信的很大矛盾。

又如《长生殿·埋玉》,六军喧哗,强烈要求杀去杨贵妃,陈元礼向唐明皇面陈利害：“娘娘虽则无罪，国忠实系亲兄，今在陛下左右，军心不安，若军心安，则陛下安矣。伏乞三思！”唐明皇三次念，各念一个“喔？”三次之间有间歇，接得很冷；其实此时的矛盾，正在高涨到爆发之前的瞬间。陈元礼的话里，有意掩藏起一一句，即是“军心不安”下面，少说一句“则陛下不安”。这句话的分量，不说比说出还重，实在是陈元礼在暗暗威胁，看你皇帝自己懂不懂。这样严重的矛盾迫使唐明皇深切感到处境大为不妙，所以冷接三个“喔”，恰恰是表达了他心中的剧烈冲突，越是这里接得冷，越能有力逼出他下面的一声“啊呀！”接唱“无语沉吟，啊呀意似乱麻”前后对比，非常强烈；而念白语气化的效果，于此更为明显了。 ⑵虚字的带过。念白中出现最多的虚字是“的、了、也、不、何、怎、岂、可、所、以……”等等。除了用“可”、“是”等字强调肯定语气，用“不”字强调否定语气的以外，一般都作轻音处理，带过就行。当然，该重读还是轻读，应当以语意为依据。譬如“好”、“不”两字，如果是一句“不好了”，“不”字就要重念；如果是“好不快活”，等于是“好快活”，“不”字就可轻读。 ⑶感叹词的强调。“啊、哦、、咦、、哎、呀、啊呀、啊呀咦……”等等，都是感叹词。

这里所谓强调，是指强调其感情和神态，而不是指重念。重念的感叹词，例如《长生殿·埋玉》上场，同场曲【粉孩儿】唱完以后，高力士念“来此已是马嵬驿了，请万岁爷暂住銮驾”。唐明皇归座，四顾驿舍中的荒凉景色，一声叹气“咳！”必须念得极重，几乎使旁坐的杨贵妃吓一跳。又如《千忠戮·惨睹》，建文帝误听到景阳钟声，程济给他说明：“乃野寺晚钟，非景阳钟也。”建文帝从幻觉中清醒过来，一声长叹“咳！”也要重念，才能充分表现他失位之君的痛苦心情。当然也有轻念的例子，如《牡丹亭·叫画》【二郎神】中，“能停妥，这慈容只合在莲花宝座”下面，夹念一个“咦”，表示猜疑，应当轻而略长，引起下文“为甚独立亭亭在梅柳左”的疑问。

又如《玉簪记·琴挑》中，陈妙常念完下场诗，将要下场时，潘必正在门外窃听，假意咳嗽，陈妙常发觉他还未离去，一声“吓？”表示奇怪；潘必正接一个“吓？”是存心挑逗；然后引出陈妙常一“啐”。这两个“吓”都要念得轻，念得长，双方微妙的内心活动，才得到恰当的渲染和流露。 ⑷念白中的用气。我在《习曲要解》中，详细阐述了用气对唱曲的重要意义。在念白时，也要注意这个问题。如果不会用气，怎么能念到标准调门？怎么能念得响堂？怎么能念好长白？又怎么能强调那些感叹词？不论唱曲和念白，都要用底气来托住声音；否则唱和念都将显得浮而不实，也难以持久。在有些独角戏中，如《牡丹亭·拾画、叫画》、《劝善金科·思凡》、《疗妒羹·题曲》、《牧羊记·告雁》、《祝发记·渡江》等等，唱念繁重，倘不善用气，更无法避免竭蹶之病。

昆曲传统有“清工”和“戏工”之分。所谓“清工”是指清唱曲家，所谓“戏工”是指舞台表演家。联系到念白来说（唱曲也是这样），清唱曲家对音韵、发声和行腔技巧等等有关音乐性的各方面，有较深的研究；舞台表演家则结合了程式动作的面容神态等等方面，富有实践经验，有助于念白的语气化。所以，我们要继承两家的优点，加以融会贯通，使念白要领能够具体地体现在实践之中，而获得良好的艺术效果。