如果我们把傅抱石的“文人画”观念作为其艺术精神的坚实根底，那么我们完全有理由把傅抱石的“写生观”作为其山水画锐意创新的激发源泉，彰显个性的焕发动力。因为无论从日本留学所获新知还是金刚坡的生活感悟，傅抱石的山水画创作始终围绕“写意”精神的坚守与发扬而展开，而时代创新所需的新图式、新风格则需要“写生”的催化与生发，甚至可以说，“写生观”对于傅抱石既有研究价值，如借助地质学为山水画形地貌找寻科学依据；也有实践意义，如日本画家如何吸纳、运用西画写实手法的启示。所以说剖析傅抱石的“写生观”就是探究其对待客观自然的理解角度、体验深度和现实态度。疏浚傅抱石的“写生观”实际能更好地理解傅派山水风格形成的理路。具体来说，没有重庆金刚坡的生活，就没有傅抱石壬午画展的成功；没有新中国成立后两万三千里写生、东北写生和捷克访问写生，也就没有傅抱石提出“思想变了，笔墨就不得不变”的豪言，没有“山河新貌”画展的巨大反响，因此傅抱石的“写生观”影响其画学思想的建构，关联其画风流变，指导实践方式的选择等等各个层面。

从新中国成立后中国画发展的表征来看，“写生”概念实际上更多地体现画家“写实”能力的强弱，关乎艺术家对待所描绘物象的理解和表现。中国画的社会功能，从总体上说是一种审美功能，其中包括审美认识功能、教育功能、娱乐功能、调剂功能。中国绘画史演进到文人画阶段即到达其精神境界与艺术形式的完美统一，形成了独立自觉的价值体系，它有着自感而感人的双重作用。特别是文人画把怡情、自娱的审美功用放大、强化，着意表现对象外在的、枝节的被动描摹，使得文人画在追求精神自由和传神写照的标榜下“不求形似”。若以此即认为中国画缺乏写实的兴趣和手段，这却是后世庸人的肤浅误读。文人画在标举主观审美功用的同时从未有真正丧失、摆脱绘画的意识形态和教化功用，即使最超然的倪瓒在画风上依然保持描写自然物态的主要特征，“写实”因素始终没有被排除，其作品所蕴含的思想格调在客观上仍带有鲜明的封建文人的审美趣味和阶级意识。可以说，中国绘画的意义无论直接、间接都能体现出它的社会价值，而艺术价值往往退居次要位置。在这点上，傅抱石表现得十分典型：艺术本体创作上的纯粹与创作目的上的功用力求完美的统一，二者在互争、互融、互补的交错状态下达到一种相互妥协的相对平衡。例如傅抱石在对新中国成立后“现实主义”艺术思潮占据主流地位的社会情景下，努力实现把个人对自然观照而形成的艺术个性同时注入到符合社会功用的群体价值中。在平衡具有“民族性”的传统与“人民性”的现实之间寻找到“专家点头、群众认可”的“创新”路径，而这种“新路”是以满足社会风尚、政治要求和接受群体的审美趣味为基础的 ，甚至可以说，傅抱石在新中国成立后的艺术“创新”是有条件、有限制、有范围的“定向突破”。即便如此，在傅抱石看来同样的“现实主义”创作规则，借助个性化的“写生”理解和实践方式一样能实现自己的天才创造。因而傅抱石的“写生观”不仅是表现技巧层面的选择，也是在特定历史环境下对绘画功能的适应和发挥。

本文力图把握傅抱石 画学思想的整体性，厘清其“写生观”的两个渊源和脉络：一方面，继承中国画“师造化”传统，对“真”、“性”、“理”等传统画论中概念的释义作全面而深刻的消化吸收，穷究描绘对象的本质特征和内在规律；另一方面，受留学日本的影响，傅抱石 把可观景物的“性理”概念归入到唯物的科学的“地貌学”范畴，并以此反过来验证传统山水画程式的合理性与有效性，也为走出传统形态而出“时代面貌”提供有力的理论支撑，这就形成傅抱石特有的传统画学观念在适应新环境、创造新风格的探索过程中没有滑入借助光学、色彩学原理表现素描式的“写实”效果，但却能在题材上追随时代要求反映“现实”，凸显了傅抱石个性化的“写生观”的学术研究价值和实践参鉴意义。

一、傅抱石“写生观”中的传统渊源：性理观

在诸多研究傅抱石的著作、文章中，诚如中国台湾学者张国英先生所言，把傅抱石作分期的研究固然便于理解画风变化和清理脉络，但也易有人为的整体割裂之嫌。就傅抱石来说，早年尊崇传统并没有因为其留日、入蜀或新中国成立后而作立场上的转向，却是在维护民族绘画上作出最苦心的圆融变通。在傅抱石早年代表著作《中国绘画变迁史纲》中对传统文人画价值的合理性与现代性作重点的归纳和阐释，并没有涉及过多的“写生”问题，但有关“形神”关系和中国画价值的内涵已然表述得十分明确，它们对日后傅抱石绘画观念的取向有着深远的影响，甚至可以说是终生的。在《中国绘画变迁史纲》书中提到一个非常重要的传统画学观念：“性理观”，它对傅抱石“写生观”的形成至关重要，所以首先应把傅抱石“性理观”的来龙去脉作一简要的廓清。

《中国绘画变迁史纲》中重点强调了中国画是富有个性自我表现的，是追求人的修为和学识的民族艺术，所以文中处处体现传统的“文人画”思想，即要“提倡南宗”。因为中国画是“超然”的制作，那么创作“超然”作品就需要锻造画家“人品、学问、天才”三个必要条件。这里傅抱石突出的是画家自身素养的重要性，把画家“性灵”的培养与表达放在绝对显要的地位，因而中国画的“主观性”在傅抱石看来是必然和天经地义的了。这种中国画价值观决定了傅抱石不会单纯地走向再现描摹，也就意味着早期对中国画史清理过程中傅抱石形成的绘画观念不具备接受真正意义上西方“写实主义”的思想根底。因而，傅抱石在《中国绘画变迁史纲》中谈及“再现”客观自然使时，无不牵涉主观的“性灵”，也就是客观“形似”要服务于主观的性灵、情感、个性、写意等，在二者有马破盾时，一定是”不肯“把‘性灵’‘精神’来斠换物质的。例如傅抱石在谈到六朝人物画家卫协、张僧繇时：

能在形象逼真之外，表示作者的个性！……“以情入画”，埋伏了蔑视形似的暗礁了。

（张僧繇）作画特别留心，即一点一画，也不肯放过，而必须表现胸中所有的灵感。

傅抱石理解的山水画发端伊始也无一不袒露出其认识的中国画本质特征——精神性：

山水画也自不甘寂寞，起以高尚而丰于性灵的幽绪，纳于实地写生之中。

即使古人某些观念与现代科学认识相契合，例如宗炳《画山水序》中有关近似透视的见解在傅抱石看来依旧是表达画家自我性灵的途径：

这些话最科学了。他以“意求”“心取”做自我的张本。又创“去之稍远，则见其弥小”的透视法，做写真山水的舟楫。

以上仅仅是《中国绘画变迁史纲》中随意抽出的几例，若按书中朝代分期论述排列起来的还有不少，可以说此以思想贯穿全书。如果把今天我们通常理解的写生概念加以比较，就会发现早年的傅抱石对再现客体。描摹表象的绘画方式既无实践基础，也无思想认同。即使后来留日后随着眼界的开阔和认识的深刻使得傅抱石能够平和、主动地吸取一些写实的技巧和手法，但在画学思想上形成的中国画“民族性”、“超然性”特征认识使其缺乏在实践中以西方“写实主义”手段改造中国画的根本动力。

那么傅抱石在中国画研究中看呆客观事物的态度是什么呢？就是“性”与“理”。例如：

(吴道子)他以为画是有“理”有“性”的，并且要天才去灌溉。……

因此道子的绘画，是以“性”、“理”为对象，觉得性灵思理较任何条件为重要，只要有相当之嗜好，即可得相当之了解，或竟有相当之影响。这不能说他受了朝廷的纠绊，故他才能把山水画得逼似天成。

傅抱石在介绍王维时曾把“性”与“理”的关系作为为文人画优越性辩护的理论依据，以此来证明南宗不受朝廷帝王的桎梏，有利于发挥画家主管胜于客观而突出自我表现的艺术在野思想：

人类是有“性”而明于“理”的动物，一切不合或戕杀理性的事件，总是自取其消灭。而王维时以理和性灵做了基础，他所阐明的理论，皆从这绝大的基础出发。

那么傅抱石所理解的性理观究竟怎样去理解？它们对其创作究竟有怎样的作用？……坦率地讲，这些疑问因为其自身的复杂性和多义性，学术界对“性”、“理”等文艺概念做着持续而深入的探讨，所以我们只能对应傅抱石不同时期的理解进行揣测、解读，以期从一个角度梳理出傅抱石画学思想中的“写生观”的基本脉络。