《中国美术报》第133期 时代人物
导读
吴冠中、陈家泠谈中国画变革
Wu Guanzhong and Chen Jialing's Comments on Reform of Chinese Painting
家国情怀与东方灵韵
Patriotism and Oriental Spirit: Chen Jialing’s New Ink Art and etc
众家点评
Critics’ Comments
陈家泠艺术年表
Art Chronology of Chen Jialing
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陈家泠
1937年，出生于浙江省杭州市。1963年，毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系，师从潘天寿、陆俨少。现为上海美术学院中国画系教授、中国国家画院研究员。在美国、德国、日本等20个国家和地区举办过画展或联展,近十年，在上海中国画院、中国美术馆、中国国家博物馆等处举办近十场大型个展。上海“半岛艺术中心”“半岛瓷艺馆”和“泠窑”的创始人。
ChenJialing
Born in Hangzhou, Zhejiang Province, in 1937. In 1963, he graduated from the Department of Chinese Painting of Zhejiang Academy of Fine Art(now China Academy of Fine Art). He was taught by Pan Tianshou and Lu Yanshao. Now he is a professor of Chinese Painting Department of Shanghai Fine Art Academy and a professor of China National Academy of Painting. His solo exhibitions or joint exhibitions have been held in 20 countries and regions such as the United States, Germany and Japan. In the past ten years, nearly ten large-scale solo exhibitions have been held in Shanghai Academy of Chinese Painting, China Art Museum and China National Museum. He is the founder of Shanghai Peninsula Art Center, Peninsula Porcelain Art Museum and Ling Yao(kiln).
陈家泠 西湖景色 纸本设色 200cm×500cm 2016年
Chen JialingLandscape of the West Lakeink color on paper200cm×500cm2016
吴冠中、陈家泠谈中国画变革
Wu Guanzhong and Chen Jialing's Comments on Reform of Chinese Painting
□时间：2007年7月9日
□地点：北京方庄吴冠中寓所
□陶然/整理
真正的绘画要有“心灵”
吴冠中：你画得好。我很早就注意你的画了，那是在十几或二十年以前，我去上海新锦江饭店，大厅挂着你的一张画，当时我就觉得眼前一亮，印象很深。因此特别留意了一下名字：陈家泠，至今还很难忘。
陈家泠：谢谢您的关注。我是浙江美院毕业以后分配到上海工作的，上海这块地方相对比较开放自由，画家心态上无拘无束。其实生活的土地是有它的重要性的，有时我想，如果当时留在浙江美院不知道会是怎样一番前景，也可能没有现在的画法了吧。
吴冠中：如果你留在那里说不定就更加厉害了！（笑）
陈家泠：我觉得艺术创作有时需要远走他乡，寻找适合自己发展的土壤，而后可能会“种”出新的品种。比如现在在北京发展得好的艺术家，不一定就是北京土生土长的。同样，在艺术创作上，新想法和新风格的创立很不容易。我早期进行的一些国画风格上的探索，可以说是一种变异。把线条、用墨、块面等点、线、面的东西用中国的民族元素表现出来，让人觉得别开生面。
吴冠中：是的，我一下子就能从你的画中看到你想表达的东西。我今年88岁了，我体会艺术就是美的享受、美的文化、美的世界和美的意境。这种美育文化是德育不能替代的。艺术的美好是一种境界，是能够感化人心灵的。我们美术工作者其实要做的是这种工作，但是现在很多人从事的已经不能算是美术的本质工作了，本质工作就是提高人的审美。比如说，有些人就是以画得像为目标，但是照相机发明以后，现实主义就不行了。因此，真正的绘画要有“心灵”、要有感受、要有感情、要有表达。然而你要把心灵的情感用视觉形式和艺术语言表现出来，这个创造性是非常困难的，这里面的方法可以说无处可寻，唯有开创个人独特的艺术语言来表达自己的绘画精神才是第一等重要的。因此才要想尽办法、用尽手段把你内心深处和别人不同的东西挖掘出来，用视觉形式表现出来。你看你的这幅《轻灵》，空灵得很。远近的内容很呼应，大弧线小弧线、圆点，圆中间把空间部分挤了出来，好像很窄又好像很大……你看，这个干的和湿的效果很有味道，很多人搞不出来，你这一与众不同的艺术语言和尝试，我很早就注意了。
学艺术是要“殉道”的
陈家泠：谢谢吴先生对我作品的评价。我在国外办了很多画展，在国内还是第一次办展览。我这种画过去也是不易的，上世纪八十年代末九十年代初在香港以及东南亚等地很喜欢我的作品；内地的人却很矜持，经过20年之后到现在他们接受了，这也是有个过程的。
另外这些和文化层次有关系。西方人的审美层次已经达到了一个高度，他们受良好的审美启蒙教育，看得也多，很多东西他们能看懂、能欣赏。而中国的文化层次结构是这样的，过去一直是少数人有文化，大部分人文化素质相对欠缺，有文化的中坚力量很薄弱，我们现在要做的就是努力提高这大部分人的审美文化层次，审美文化普及后，大家自然会有眼光、有水平来欣赏艺术。不知道您有没有体会，您的作品在当时只有少数国人欣赏。
吴冠中：别说欣赏了，打击啊、骂啊。外国人要比我们中国的“老糊涂”懂得多，他们懂中国画，毕加索懂齐白石！
陈家泠：我记得在七十年代，香港万玉堂当时很多人很欣赏您的画，包括许多外国人。在当时他们已经达到这个程度。因此这其实是个文化现象，这种现象要过15甚至20年后才会发生变化，到现在，欣赏您画的人就多了。这说明时代在进步，老百姓的审美层次也在提高、发展和变化。
吴冠中：是的。但是真正对美有感受的人还是不多，适合搞美术的人真是凤毛麟角。所以现在的美院招生招不到什么人，真正能够学美术的人很少很少。
陈家泠：这也是目前的一种现象，那么多人学美术、考美院，这有好的地方，就是不管将来有没有成就，至少艺术得到了普及，而且越普及越好。但也有个问题，就是为了生活生计去学美术是不能达到一定高度的，普及是有了，高度却没有了。
吴冠中：学艺术是要“殉道”的。
陈家泠：我的老师陆俨少那时就说，学画要有殉道者的精神。吴先生、陆老师的这种理念其实是中国文人的传统教育观，现在的学生真正有志向的、想做一番成绩的在思想上必定要有殉道者的精神。正所谓“艺术至上”。
吴冠中：这条道路确实很曲折。我的亲戚朋友有小孩想立志学画来问我，我劝他们先学好文化课，千万不要从小学开始拼命培养艺术家，我劝他们不要学。但是对于已经进来的学生呢，我对他们说，既然你们进来了那就只能修道了，就当进了修道院了，是吧？
陈家泠：一进美院，精神上是修道院，生活上是兵营，不严格训练不能成才。我现在回想起来我上学那时是个好时代。我是1958年进学校，1963年毕业的，那段时间有利于我们修道。正好政治运动的末期，“反右”结束，“文化大革命”还没有开始，所以那个时候整个气氛比较适合学习。那时在学校不能谈恋爱，都住校又没有电视，像潘天寿这样的老师又严格，因此除了自己用功，没什么可做的。现在的学生不一样了，诱惑太多，社会活动也多，有时候经不起诱惑，这样对修道不利，所以现在看来那时倒是学习的好时代。
现在的学生和过去的也有区别，现在的学生不听老师的，那个时候的学生是把老师当成父母看待的，我这方面受老师影响比较深。潘天寿先生教育我们：画画要淡泊名利；陆俨少先生也教育我们：画画要有殉道者的精神。这些教诲都要谨记在心里的，文化艺术需要有耐得住寂寞的精神，这对我们潜移默化地发生了作用。
不创新，日子怎么过？
吴冠中：在目前的创作中要创新就不能避开这个问题：如何看待传统？一味摹古是不是好？古代的东西留传至今当然好，但是都过去了，早期临摹是有助于学习，但是一直拘泥于临摹就不对了，创造性在哪里？属于你自己个性的东西在哪里？所以传统要看你怎么学，学得不好反而害人。现在有种风气就是回到传统，而反复强调古代传统。爷爷的东西是好，不能老靠着爷爷的东西过日子，儿子不必像老子。要学习没错，但是老学老学没有创新，时间长了就成了抄袭，等于近亲结婚的产物，抄袭到后来就自我抄袭，悲哀啊！结果可想而知。因此一定要懂得要跳出来，这就是新陈代谢，老的终究会衰老灭亡，明白科学的发展规律是重要的。由于我们的科学落后，艺术上也落后。有这样一种观点：抢救民间文物比创新更加重要。我觉得这个提法本身很荒谬，国家民族的强盛都依靠创新，不创新，日子怎么过？对于传统的老东西整理是应该的，但更重要的是创造。
陈家泠：这就是石涛所说的：“笔墨当随时代。”
吴冠中：对，笔墨等于零。东西好了，笔墨就算成功了。我喜欢京剧，喜欢周信芳。你看周信芳倒嗓了以后，以更大的努力，更加集中精力开拓前进，面目一新，形成了麒派。这就是“不择手段”！
陈家泠：换句话说，只要东西好，结果就好。
吴冠中：是的，所以一定要培养个性。那个美国汉学家、艺术评论家高居翰，悟性很高，也很爱好中国文化，一次他去纽约大都会博物馆，看着那些高高挂起的油画真是非常亮堂，看的人很多；而看到中国的那部分，发现颜色又灰又暗，看的人也很少，他心里很难过，他是替中国难过。所以中国画必须要改革，我们封闭的时间太久了，五千年是光荣的，五千年也是倒霉的，五千年老了，太老了！需要靠智慧的创造，一切方法手段都要拿来表现新东西、新精神。
陈家泠：所以说要推陈出新。这方面是需要有人带头呼吁、启发、影响和引领的。我一直认为民族英雄是多方面的。像岳飞、文天祥，他们是在民族受到外来侵略时奋勇抵抗，使得国家不走向灭亡的民族英雄。在文化上也是一样的，回忆当年，那时候都讲中国画是老一套，有人居然站出来讲中国画不科学。但潘天寿先生始终认为一个国家没有传统就等于没有文化，没有传承的国家是得不到尊重的，中国优秀的文化艺术一定要继承和光大，才能立足于世界文化之林。受他思想的鼓舞，当时我们都以民族自豪感来努力学习中国画。在舶来文化的轰炸下渐渐陷入传统精神的文化危机中，是潘先生挺身而出呼吁与启发，他是那时候真正的中流砥柱！相反，您刚才所说的老在传统里不发展、不创造，睡在五千年文明的摇篮里，过分沉溺于文化古国的历史中而停滞不前也可能导致灭亡。在二十世纪末、二十一世纪初的时间段里，您起来影响和引领了一代人，不断致力于推进文艺的创新，在光大中华文化方面您们是当之无愧的民族英雄。
新感情要用新的表达方法
吴冠中：回过头来看，我们的确是落后了，不是说过去不好，是这条路再这样走下去是走不通的。
陈家泠：过去是好的，传统也是好的，但是那是前人的好……
吴冠中：是爷爷的好。
陈家泠：是爷爷的好，不是我们的好啊。比如，古代房子是窑洞，然后变成了砖木结构、砖瓦结构，现在是钢筋水泥玻璃的时代了，你再回去住窑洞是不习惯的。我们要创立建构在钢筋玻璃时代里的审美和视觉享受。科技进步了，绘画怎么能不进步呢？与时代同步不是随口说说的。
吴冠中：新感情要用新的表达方法。古人的笔墨方法是用来寄托他们的情感和愿望的，不是表达我们的感情和审美的。每个人性格不一样，感情也不同。每个人都要发明创造。
陈家泠：其实这是个理念问题，一种是都去临摹而无人创新创造，另一种就是您说的是每个人去发现、去挖掘。如果每个人都去发明创造，时代不就推进了吗？发展就快了。抱残守缺的结果只能是停滞不前。时代精神就是创新精神，也就是所谓的创新的时代了。
吴冠中：是相同的，是有共性的——时代共性。
陈家泠：过去我们是优秀的，但是还是属于乡土性。现在的时代是开拓性、空间全球性、信息时代。
吴冠中：讲个故事，是浙江美院的一位老师，也是有问题的老师吧。有人拿画给他看，他看了以后说，你的画画得很好，只可惜不是中国的方法，不是国画的方法。因为这个笔墨不是中国的笔墨，这个方法不是中国画方法。他就这样简单地把中国画孤立了起来。这样画是中国的，不这样画就不是中国的，这样是中国画，那样就不是中国画了，把中国画牢牢圈在了围墙里面，圈起来而后永远打不开。所以我的意思是要拆掉围墙，什么方法都可以进来。这是思路问题。
陈家泠：对，如果思路不打开，就永远是原地踏步。原先我们走路靠步行，然后发明了自行车，轻松方便还节约时间，后来又有了汽车、火车、地铁、飞机，你不要坐吗？你认为这个不是传统？这么说起来走路最传统了。其实不是传统不传统的问题，最终效果是起决定作用的，只要达到效果，传统或者不传统都是可行的。其实很多人没有真正理解传统的意义，换句话说，传统本身就是创新。就中国画的构成来说，你看那真山真水不是这样的，因此传统本身就是创造，是前人日积月累的创新。比如中国传统讲的“气”，其实就是生命状态。“气”一流通，空气就新鲜了，人就健康了。所有道理都是相通的，传统里面就是讲的这一套。有些人虽然讲传统，但是对它不甚了解。
吴冠中：根本不了解。其实能够注意到这些的人很少，就像能够让我注意的画也很少一样。很多展览、拍卖，请我去看画，真是一张都看不中。回头来看你创作中的衔接、创新都是很用心的，真正用心在画的人现在已经很少了。
陈家泠：刚刚您说的为了达到境界、达到您需要的美，可以“不择手段”。我也是这个观点，为了达到心里的这个目的，任何手法都能用。文学上是如此，艺术上亦是如此。
吴冠中：预祝你的画展成功！画得好的人，一定会成功！
家国情怀与东方灵韵
陈家泠的新水墨艺术及其他
Patriotism and Oriental Spirit: Chen Jialing’s New Ink Art and etc
□ 张晓凌
陈家泠 西湖景色纸本设色200cm×500cm2016年
Chen JialingLandscape of the West Lakeink color on paper200cm×500cm2016
关于陈家泠，似乎不用花很多笔墨来描述，2013年和2017年中国国家博物馆的两次大展已全方位地勾划出他的创作轨迹，加上众多批评家参与的那场盛大的研讨会，他的个性与精神轮廓也如此清晰地展现在世人面前。撇开那些微不足道的争议，在陈家泠的评价上，批评家们表现出了令人惊叹的一致性。尽管如此，我还是坚持以为，对于陈家泠的研究仅仅是开了一个头。人们只要略微关注一下他所拥有的开放、包容的创作体系，以及由此生发出的时代课题，便知我所言非虚。比如，他创造性心智的高贵与超然；作为时代见证者，他敏锐的感知能力；他在水墨革新上的方法论与新境界，还有他跨界于水墨、家具、陶瓷、缂丝、服装时所特有的曼妙姿态……在这里，我们不仅能体味到蛰伏于其中的家国情怀，也能领略到东方灵韵所绽放出的时代光彩。我们会认知这样一个事实：陈家泠的人生、事业是在各个领域的和谐互补中而建构为一个整体的。
作为新水墨的开拓者，也作为海派水墨的代表性人物，陈家泠虽入耄耋之年，却不移白首之心，仍游弋于各个艺术领域，表现出青春般的虎虎生气。在国家博物馆的研讨会上，我曾说过，现在更加确信：陈家泠是为时代舞台而生的人，他站在哪里，哪里就成为舞台，时代之光会尾随而至。
陈家泠黄山纸本设色200cm×100cm×52013年
Chen JialingThe Yellow Mountainink color on paper200cm×100cm×52013
一、穿越历史的家国情怀
“陈家泠艺术大展”是一个无法用单一术语加以界定的展览——在2017年9月的国家博物馆展览现场，无论是批评家、艺术家，还是普通公众，无不发出这样的感叹。展览由“壮美祖国”“优美家乡”“和美世界”“精美生活”四个部分组成，其作品类型包括革命圣地题材的创作、新水墨、彩绘瓷缸，以及家具和缂丝服装。对观众的阅读习惯而言，展览的挑战性不仅仅在于结构的复杂，更在于其意识与旨趣多样所交织而成的现场意识形态：政治与诗意、历史情怀与当代意识、形而上诉求与世俗欲望、纯艺术与实用艺术观念，全都不分彼此地纠缠在一起。今天看来，这种复杂的现场意识形态是吸引公众的有效途径。当然，展览引起公众高度关注的，还是一个综合性艺术家在各个领域中所能获得的卓越成就——经历了非凡的美学冒险之后，一个艺术家所能拥有的语言与技艺的灿烂图景。正像所有成功的展览所经历的那样，观众们收回满腹狐疑，代之以崇敬的目光。
尽管在人们的印象中，陈家泠并不是以重大题材创作而见长的艺术家，但他近年以革命圣地为表现主体的巨幅彩墨作品屡有问世，且广受好评，却清楚地表明了这样的事实：这类作品在陈家泠的创作体系中，占据着不可动摇的核心位置。与此相关的有趣问题是，一个长期痴迷于当代水墨形式探索的艺术家为何同样长期执著于革命圣地题材的创作？通常而言，当代水墨形式探索是拒绝主题性创作的最好理由。我尝试着做些简略的回答。首先，圣地山水创作的冲动源自于陈家泠对旧时代的记忆。在旧时代，革命圣地无疑是光明、希望的象征，是民族由衰而盛的基石。这一理念的形成并历史化，在内化为陈家泠圣地山水创作的心理起点的同时，也成为他恒久的精神依托；其次，我们可以在中国现代美术特有的历史逻辑中寻找答案。基于救亡启蒙之需求，中国美术一百多年来紧紧地和国家、民族的命运联系在一起，形成了政治与审美高度复合的现代性。陈家泠的革命圣地题材的创作，应视作这一历史惯性的结果；另外一点，中华人民共和国成立以来，重大题材创作的质量始终是衡量一个艺术家水平的主要标准。也可以说，重大题材创作是新中国美术家的成年礼——在新中国艺术史上，这几乎是一个鲜有例外的传统。在这个传统之内，陈家泠所能聆听到的最激动人心的召唤就是：你是新中国画家吗？那么，请你来处理那些具有纪念碑意义的题材吧！这才是新中国美术的伟大事业。
如此一来，我们便不难理解为什么陈家泠年至耄耋，仍坚持去革命圣地写生。与时下流行的浮光掠影式的对景写生比起来，我宁愿以为，陈家泠的圣地山水之旅更具有典范性。理由在于，从韶山、井冈山、娄山关到延安、太行山、梁家河，陈家泠的革命圣地之旅，既是一次精神的洗礼和灵魂的自我净化，又是一次目识心记的山水游观体验。前者是政治的，后者是审美的。换言之，陈家泠的写生与体验始终游移于政治与审美之间。
陈家泠十六罗汉纸本设色220cm×100cm ×162013年（局部）
Chen Jialing Sixteen Arhatsink color on paper220cm×100cm×162013
“革命圣地”作为一系列具有现代政治价值的隐喻性符号，一直是史诗性叙事作品的精神来源。围绕这一主题，新中国美术成功地建构了完整的美学范式与语言体系。在陈家泠那里，圣地山水的既有成就无疑是典范与资源，但同时也是巨大的挑战——事实亦如此，没有什么比在经典林立的领域内寻求新意与生路更具有挑战性了，陈家泠的可贵之处正在于此。依我的观察与理解，陈家泠的超越之路在双重层面——政治与诗意上展开。在政治层面，陈家泠将圣地山水政治主题的解读与地域文脉的阐释结合起来，政治主题借助圣地的人文脉络而显现出人性的温暖，人文传统则在政治主题中获得再生，从而焕发出时代的光彩。这一策略为圣地山水创作带来了性质的巨变：它不仅成功地规避了早期圣地山水作品中的政治说教，也尽褪去“圣地山水”的神圣光环，使之进入“可望、可居、可游”之态，成为诗意的栖居之所；在诗意层面，陈家泠以“游观”为方式，以诗意为核心，重建了圣地山水语言体系。所谓“游观”，是传统文人画的宇宙观、自然观，也是文人画所固有的山水观与表现方法。自魏晋以来，以目识心记为基础，以物象到心象的转换为关捩，中国文人画建构了一套“以大观小”的全景式的山水表现方法。借助于游观式体验，陈家泠成功地突破了焦点透视的逼仄，视通万里，精骛八极，以大视野、大格局的空间布局，置陈布势，在遍历广观与尽态其妍的描绘中，实现了“至广大，尽精微”的完美统一。
通过政治与诗意的双重途径，我们可到达圣地山水创作的胜境：政治主题与家国情怀在诗意层面上的重构，不仅让圣地山水图像辉耀出从未有过的人文光彩，也委婉且清晰地标示出圣地山水的政治伦理高度；与此同时，以诗意为核心的圣地山水语言建构，也在这一过程中完成了自己的美学旨归：清新婉约的美学格调，典雅而富有装饰趣味的语言，以及恢弘且简淡的境界。
让我们领略一下在政治与诗意之间徘徊的圣地山水吧。《韶山》（2017年）与其说是圣地，不如说是充满田园诗意的农家景观。群山环伺，峰峦朝揖，树木争让，农家小院静卧于异色苍苍、万萼春深之中。院前水塘植莲藕，水面浮翠流香，堤岸树影婆娑，隐约之间，似见伏脉龙蛇、势通万里之气象。与《韶山》的冲然而澹相比，《井冈山》（2013年）则若黄钟大吕：群峰逶迤绵延，坚硬而峭拔，色若精铁，气象萧森，有贯通天地之气势，仿佛穿越历史烟云奔涌而来。其造型、其结构、其布势、其气象，既是井冈山精神与故事铺排开的史诗，又是井冈山山水云天传奇的写照。在《娄山关》中，陈家泠有意降低了雄关的视点，化险峻为舒缓，当年搏杀的关隘褪去血与火的颜色，转而指向安详和谐的漫天绿意。远望，淡山一线；近观，烟云秀逸，与天地之气自然凑泊，幻出奇诡景象。作于2017年夏的《延安晨韵》亦为煌煌巨构：近山有卧虎之势、藏龙之态，其上嘉树拱碧、袅烟依回；远去的高原则如群驼奔突，似浓又淡，似近而远，势不可遏。晨光熹微、光影游动中，宝塔丰碑般地矗立在山顶，一如历史的诗人，讲述着脚下上演的一幕幕革命正剧。《梁家河可美了》（2016年）是陈家泠以游观所得而构造出的黄土高原传奇。画面以传记般的手法详尽记录了高原的沟壑、田野、垅原、窑洞、庭院、溪流，以及刀削斧劈般的崖壁、古树、小径。其上，沟壑、崖壁之线条与原野之塊面交织而成画面的主旋律，铿锵有声；其下，桃花十里，流水花开。真可谓山形随步履而移，高原依游目而变，俯而悬视见其雄阔，仰而远望见其突兀，精神由此腾挪而去，莹然开朗，一如满月，仿佛万物也在这瞬间化于灵府，归于宇宙……
必须承认，圣地山水创作在陈家泠那里发生了颠覆性的变化——从观念到范式，再到语言的变化。在此前的论述中，我已反复提及了这一点，在这里有必要做一个简单的归纳，以便我们对陈家泠的圣地山水作品有较为理性的认知。正如我们所熟悉的那样，陈家泠的圣地山水之变始于对“革命圣地”的重释——从人文角度而非纯政治的角度再构“革命圣地”，成为陈家泠创作的起点与基石。圣地山水的属性与形态由此而变：在失去意识形态神圣光环的同时升华为“心灵的风景”；另一个明显的转变在于，圣地山水的画面由“无我之境”转向“有我之境”。所谓“有我之境”，即作品由题材固有意义的表达转换为主体经验与美学趣味的呈现。风格上的明确变化是，写实主义的“实景”开始向写意性的“幻景”的转换，早期圣地山水那种阳刚粗犷的写实性模式逐渐被清新幽雅的意象美学格调所取代。如果说，早期圣地山水更像是厚重的政治教科书的话，那么，在陈家泠手中，它已羽化为以家国情怀为核心的抒情诗。诗意无处不在的画面上，政治主题渐渐褪去其意识形态色彩，升华为更为博大、更为恢弘的家国情怀……
关于重大题材创作，我曾著专文论述，其中，我以为：重大题材创作“一方面，它以历史研究文本、历史遗存所提供的‘历史真实’为起点；另一方面，它又是一种文学式的写作，一种依赖于想象与虚构的审美图像塑造活动。概言之，它永远徘徊于历史实在与审美话语、‘真实的’叙事与‘虚构的’叙事之间，既是‘科学的’历史编叙，又是‘诗学的’历史编叙”。我又以为：重大题材创作“并非对历史实在的写实性再现，而是对历史事件、人物的表现性叙事与图像建构，是烛照过去并使之呈现与返场的隐喻式澄明”。私下颇为得意地以为，陈家泠的圣地山水作品准确无误地印证了我的观点；反之，我的看法亦可作为他的作品的一个不错的注脚。
众所周知，中国人的家国情怀诞生于西方殖民者的隆隆炮声中。以此为始，这种情怀不断穿越历史，成为一代又一代艺术家创作的精神动力与人文资源。以家国情怀而论，陈家泠与前辈李可染、傅抱石、陆俨少并无区别，他的独特之处在于，超越前辈们给定的美学框架与语言范式，以清新澹然、空灵淡远的体格，开创出圣地山水创作的新格局、新境界，为圣地山水创作建构了一个全新的美学坐标，将圣地山水的表现方法与形态提升到诗学的高度。
陈家泠十六罗汉纸本设色220cm×100cm ×162013年（局部）
Chen Jialing Sixteen Arhatsink color on paper220cm×100cm×162013
二、水墨现代性之路：灵变与化境
对艺术史稍具常识的人都会知道，水墨的现代转型，既是20世纪中国美术的核心命题，也是中国美术现代化推进逻辑的主轴。这一宏大史实，与西方现代主义美术体系相互辉映，可谓一时瑜亮，两者共同构成人类现代文明史的奇观。假如有人试图抽掉这一命题的话，那么，结果只有一个，那就是20世纪中国美术史体系的崩溃——水墨现代化的重要性由此可见一斑。事实上，自20世纪以来，不要说在艺术史家的笔下，即便在普通的社会评价中，“现代性”也当仁不让地成为度量每位艺术家功过是非的标准，这也是那些名噪一时却抱残守缺的画家们从历史上消逝的原因。弄清楚这一点，便可理解，为什么新时期甫始，刘国松、周韶华、陈家泠等人一下子被推向了历史的潮头——作为新水墨的开拓者、奠基者，他们身上所散发出的先知先觉意味，似乎打动了整个时代。
如果陈家泠足以构成一个现象的话，那么我们必须考虑，是什么力量推动他以不断翻新的方式来探索水墨在当下的可能性的？在中国国家博物馆的研讨会上，我给出了所谓“三种力量”的解释。时至今日，尚未有反驳者，因而，我更加确信这种解释是完全合理的。第一种力量来自于历史的逻辑。自晚明以来，数百年的水墨现代性冲动已沉积为支配性的历史逻辑，由此所发散出的精神感召力，唤醒了每一颗智慧的心灵。对陈家泠而言，洞悉历史的本质，在聆听历史召唤中完成自我的精神洗礼，远比获取知识更为重要。第二种力量来自于时代。陈家泠是和着时代节拍来作画的人，毫不夸张地讲，他对社会进步，对民族的发展，对国家的成长有着高度的、特殊的敏感，在这个基础上形成的时代意识无处不在，几乎覆盖了他所有的创作样式与形态。第三种力量我称之为“本质性力量”——拥有一颗异乎寻常的美学野心，是陈家泠人生与艺术的本质所在。阅读陈家泠的作品，我突然想到，始终处于创新性欲望中的心理活动，可能是陈家泠保持旺盛创作状态且作品不断翻新的根源，他的每种令人瞠目结舌的新风格，以及由此连贯而成的探索性脉络，皆可以从这里找到终极性解释。由是观之，可以说，陈家泠是为创新而生的艺术家。在这一点上，他与乃师潘天寿、陆俨少、方增先极为相似。
在当代水墨艺术家的评价上，我向来秉持看似苛刻实则平易的标准，那就是对晚明以来水墨现代性诉求无所感知的人，根本算不上真正的艺术家。为了更好地说明这一点，也基于为陈家泠的创作提供一个坚硬厚实背景的愿望，我将对水墨现代性的历史走向做一个简略的交待。数年前，在《中国美术现代性起源》一文中，我曾表述过艺术史上从未有过的观点：晚明水墨的现代性转向，一方面宣告了水墨早期现代性的诞生；一方面坐实了中国美术现代性具有内生性或内源性特征。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式摆脱了写实的纠缠，开创了“大写意”语言体系；陈洪绶则醉心于各种线纹的变化与组合；至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说：“有笔墨而无丘壑。”一言以蔽之，水墨的形式主义体系在此已大致确立。与此同时，傅山还创立了以坏、奇、怪为表征的一套新笔法。上述水墨的现代性诉求，在八大、石涛、龚贤那里转而化为以个性为核心的现代水墨形式，其中所内蕴的变革求新的现代性自觉，在20世纪早期已成为普遍的风气，“几至家家石涛，人人八大，连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城，而四王吴恽，几无人问津了”。在跨文化语境中，另一重要现象是，以“中体西用”为价值取向，以“中西融合”为方法，徐悲鸿、林风眠在实践领域分别开创出以写实主义、表现主义为旨归的现代水墨形态。跨文化的“中西融合”与传统的“自我优化”双峰并峙，确立了水墨现代化的大体格局与样貌。
写实主义与政治意识形态的结合，构成新中国美术时期水墨现代化的特殊形态。虽然为意识形态所囿，这一时期水墨现代化的成就还是极高的，尽管这些成就差一点就被过度发达的政治神学所葬送。在新时期，被放逐了半个多世纪的水墨形式主义被时代充分释放出来，多元性成为统治性力量，以至于在这一领域内迷径纷呈，“现代性”几乎成了居无定所的游魂。虽然如此，我还是以为，所谓的多元性，可大致归纳为三种形态：写实主义的写意化、文人画体系的复活，以及实验水墨或曰新水墨的兴起。其中，以剔除文人画意涵，将水墨还原至材料层面，从媒介角度探索水墨材质的自身价值，并寻求水墨跨界融合的实验水墨，成为最具挑战性的先锋形态。它多少表明了这样的企图：在全球化、信息化时代，水墨将在跨文化、跨界的广阔领域中展开。
上述描述虽极尽简略，却还是显得繁冗，好处是它差不多实现了我的意图：除了如前所说的为陈家泠创作提供必要的背景外，它还意味着，只有在历史光芒的烛照中，我们才能真正看清楚陈家泠水墨变革的确切轮廓；同时，我们也才能大体寻绎到陈家泠水墨取法的路径与风格的来源。
陈家泠十六罗汉纸本设色220cm×100cm ×162013年（局部）
Chen Jialing Sixteen Arhatsink color on paper220cm×100cm×162013
在水墨创作的取法上，陈家泠更像是一个“杂食主义者”。对此，他自嘲是“胃口好”，无问中西古今，能吞食者皆入我腹，通过“胃”之融合，化入陈氏机体。如果我们有兴趣为陈家泠的水墨创作画一幅“取法图”的话，那么，我们将惊诧地发现这样的事实：陈家泠与写实主义、文人写意体系、表现主义、新工艺装饰趣味、实验水墨乃至海派艺术皆有攀扯，或在融合中珠胎暗结，或在勾连中相互借力，其脉络之繁颐，其图景之复杂，常令研究者不得要领，生出畏惧。然而，在这里，你或许会收获这样的箴言：现代水墨的花朵只能盛开在杂食主义的沃土之上。
在取法丰富繁颐的基础上，陈家泠水墨语言的建构经历了“为道日损”与“取与舍”的复杂的辩证过程。比如，陈家泠有着纯正的写实主义基础，但他却力避写实主义的光影、透视与实景意识；他长期致力于笔墨与材质、媒介关系的研究，却从未像实验水墨那样将水墨从既有的文化谱系中抽离出来，还原为材质本身；百花簇新的海派都市文化向来是陈家泠重要的艺术资源，但他却机智地只取其都市意味与市民趣味，而舍其庸常与洋化；对于民间工艺，陈家泠心怀敬畏而又满心喜欢，但他仅取其质朴工巧的形式感而遗其雕琢与繁复；林风眠是陈家泠的精神导师之一，然而，两者在图式、笔墨上却大相异趣；无论在文化精神上，还是美学取向上，陈家泠都承传了文人写意的清逸雅正气脉，但作品的结构、旨趣、境界却和文人画相去甚远。在“取与舍”“增与损”的互动过程中，陈家泠既成功地破除了诸多艺术门类之壁垒，又拆解了水墨语言的规范与边界，他意图将“无理和至理、怪绝和至情，明明是绝对的东西，却相互穿插起来”，以达到“化奇为平，平中寓奇”的高度。以这种辩证关系为基础，陈家泠积半个世纪之功，建构出陈氏水墨艺术新体。关于这个新体的认知，虽然还停留在感性阶段，但我还是试图对它做一个简单的描述，以使它的样貌、形态更为明确一些。如果说文人写意传统构成了陈家泠水墨新体的精神内核的话，那么林风眠意图沟通文人写意体系与西方表现主义的策略，便成为陈家泠新体的方法论。其形态与风格，始终周游于具象与抽象之间，在装饰性构成中发散出写意的灵韵，又深得古典美学简约蕴藉之义旨。乍看上去，似变幻无定却又极富秩序感，是妙手偶得与理性预设的辩证统一，从中既可领略到离形得似、舍形悦影的诗性品质，又可体察出质朴而工巧的装饰意味——还有那个在一切形态与结构间徘徊游移的灵韵。不错，正是灵光绰绰、自由往来的东方灵韵，让这个新体弥漫着一切原创艺术所特有的神秘品质，同时拥有了一种令人痴迷的韵律与和谐。
从取法多元到新体的建构，陈家泠的新水墨艺术堪称是兼容并包、遗貌取神、翻新出奇的卓越创变。
读陈家泠的文字，往往有意想不到的理论收获。所以，我坚持以为，陈家泠的创变性实践源于他创变性的理论思考。在这些理论文字中，“灵变”与“化境”作为两个中心词汇，既是陈家泠对自己水墨艺术性质的界定，也准确地表述了他的水墨艺术理念与策略。2007年至2013年，陈家泠分别以“灵变——陈家泠画展”“化境——陈家泠水墨艺术展”“化境——陈家泠艺术展”为名，连续在中国美术馆、上海美术馆、中国国家博物馆举办大型画展。“变”与“化”，之所以被陈家泠反复拈出并不断推向公众视野，其间的确寄寓了画家包容通变、不受羁绊的艺术理念。借助于陈家泠的夫子自道，或可勘破其中的精神秘蕴。陈家泠认为，“世间万物皆有灵，而人类是其中最具灵性者”，而“灵力促使灵变，从而化平凡为伟大，化腐朽为神奇”，所以，“‘化’是艺术家才气、灵气的反映，愈能化，其才气愈高，灵气愈足，成就愈大”。
具体说来，“‘化’，是在画家的头脑中对于技巧的运用，即技巧和生活、技巧和内容、继承和发展、借鉴和创造、理和法等，在错综复杂的关系上达到融会贯通，以至由表及里、由浅入深、由低向高、由生转熟的变化。”为此，陈家泠还按人生历程将“化”的进阶分为三个层境：即，青年时期的“消化”之境，重在“打基础”，得“化”而成举一反三、事半功倍之功，以求无法到有法；中年时期的“变化”之境，重在“创风格”，得“化”而收博求约取、立论不惑、因势利导、标新立异之效，以求“我有我法”；老年时期的“神化”之境，重在“入化境”，得“化”而避墨守成规、艺术老化之弊，犹如金蝉脱壳般高翔，地蛇成龙般游云戏海，以臻于“有法至无法”之境。进而，陈家泠还根据取法的高低论“化”：取法于上者知“化”而能另辟蹊径；取法于中者知“化”而可青出于蓝而胜于蓝；取法于下者知“化”则能化腐朽为神奇。出于对“化”的推崇，陈家泠将“化境”设立为艺术生涯中的最高层境，认为它“是自我对物（宇宙、自然、时代、人等）、对理法的高度彻悟和这三者巧妙融化的境界”。正是对于“化境”的不舍追求，陈家泠不仅开启了重释宇宙万物、时代生活与人生百态的契机，而且在这一清明圆融境界的营构中，真正重塑了当代水墨语言的文化品位与美学形象，在精神和语言的双重转向中完成了水墨的自我救赎。
诉诸“灵变”“化境”之美学途中，陈家泠的新水墨自然地弥散出闳肆通联的精神气象。就我对新水墨的所知而言，还没有一个艺术家像他那样，以超越性智慧与想象力来同时处理山水、人物、花鸟题材，也没有任何一个艺术家像他那样，在寓奇于平、平中见奇的营构中，自由地表现出神韵内敛、清涵万象的东方美学气质。可以非常肯定地说，陈家泠以形简墨约之道、虚实互生之境、墨彩互映之体，全新地诠释了东方美学之灵韵。陈家泠笔下的墨荷，薄霭濛濛，清风微漾，数只焦秆挺立，其上，花蕊玲珑透莹，墨叶隐秀，虽简约恬淡，却虚含万象，临读顿觉尘襟爽涤。收藏于中国国家博物馆的《黄山》（2009年），气象萧森，格局渊深而幽长。剪影般的群山孤秀，挺然自立，以微小的色差层层绵延，不粘不滞，空灵渺远，一如冰壶莹澈，简洁之中华光四溢。这是我所见过的最为宏大，也是最具东方诗意的黄山叙事。另一巨构《万顷刀郎花》（2016年）则呈现了鸟迹点高空、流水见花开的盎然景象。观者心随鸟迹由近及远，消遁于寂廖宇宙，又借水汀铺花而返。一远一近，一去一返，生动演绎出宇宙的无限生机，也尽显画家神游远观、不滞一点的行迹与状态。作于2011年的《华山（西岳）》是华山传奇的重释之作。近景独峰孤峙，壁垒万仞，烟岚嶂影，在层层叠积、交错铺陈的色彩墨韵中营构出悠远清空的意境；其远山疏麓、林木河川，或混融苍茫，或澄明夐远，境界亦幻亦真。其间乾坤万象，纷至沓来，其神韵幽眇处，宛如清风徐来，又似泠然希音，引人入于浮游天地之玄想。
总体而言，陈家泠的新水墨看似空诸依傍、新意迭出，但细究之，其语言策略，仍不外是传统工笔、工艺装饰趣味、文人写意与西画表现主义的交融合一与灵变互化。故其笔墨技艺，精谨而又不失灵动变幻，放逸而又归于整饬统一。其驰毫骤墨，不求纵横使转、顿挫徐疾之变，却也暗合墨韵浓淡相间、燥润互见、阴阳互根之理，同时辅以色彩的混融渲染，及其冷暖、互补关系的配搭，从而在整体上形成了意象性与装饰性、主观性与客观性、诗意性与现实性高度合一的效果。
我的明确结论是：陈家泠以勘破界囿、拆解藩篱的超越姿态，以写意精神为核心，构建出中西交融、工写结合、墨彩互映的水墨新体，其方法论与价值旨归为当代水墨提供了全新的美学坐标，烛光般地照亮了当代水墨前行的路径。
陈家泠十六罗汉纸本设色220cm×100cm ×162013年（局部）
Chen Jialing Sixteen Arhatsink color on paper220cm×100cm×162013
三、跨界的探索
在中国国家博物馆的那场讨论中，王镛先生以柳亚子在中华人民共和国成立前夕所写的诗句来比喻陈家泠的作品：“推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽诗。”在这里，诗句不仅指陈家泠以“自铸”为核心的新水墨艺术所呈现出的庙堂气象，也暗喻着陈家泠跨界探索陶瓷、家具、缂丝、服装等领域时所表现出的胆魄与自信。
艺术史上，总有些艺术家以其才华的复杂多样，激起人们的广泛兴趣。比如达·芬奇，他的历史既是一部艺术史，也是一部科技发明史，更是一部工具进化史。夸张一点讲，他在各个领域所表现出的天分与思想，超越了那个时代欧洲智慧的总和。再譬如徐渭，一生的创作从诗歌到戏曲、从绘画到书法，览尽人间风烟，成为矗立在中国戏曲史、文学史、美术史深处的灯塔。这类天才，通常会构成艺术史上最难破解的课题。为探索他们思想与智慧的奥秘，艺术史家们往往要穷尽一生的精力。如果给陈家泠的跨界探索提供一个合理的解释的话，那么，我只能说它是上述历史的复活与再兴——陈家泠像先贤们一样，成功地在精神和法理上拆解了艺术门类的形态藩篱，突破了艺术语言的程式壁垒，其全部创作，犹如一篇风情洒落、形散神聚的散文，形态法式奇诡多变，而精神义旨却万元归宗。
时代在这一过程中扮演了重要角色。对当代艺术而言，全球化、信息化、科技化意味着一切画地为牢模式的崩溃。跨界的探索，不仅源自于艺术家内心的渴望，还来自于时代所赋予的可能。从这层意义上讲，陈家泠的跨界探索是对大时代的自觉反应，无论在观念上、技术层面上，还是在行为上都是如此。他的才华在与这个时代不期而遇中所撞击出的火花，构成了他人生与艺术的最为瑰丽的篇章；在实践层面，则落实为于陶瓷、家具、缂丝、服装等领域所取得的一系列成就。
陈家泠是上海首座艺术瓷窑“申窑”的创办者，之后，他又在上海半岛艺术中心创办了规模宏大的“泠窑”，着力探索瓷绘与窑变、水墨与瓷塑之间的一系列课题。关于陶瓷与水墨的关系，陈家泠以为：“其实陶瓷艺术和我的水墨艺术，虽然一个水一个火，但它们是一脉相承的。”言下之意，水墨在宣纸上的运行变幻与火焰在陶器上所形成的难以预测的窑变，其形迥异，其理一也。水墨瓷化后，斑斓夺目，尽展绚烂之美，较之纸本尤为丰腴多姿；而瓷器得水墨之助，则由俗而雅，由工转逸，多了几分绰约冰雪般的意味。《江南好》《奇峰迭起》 《高山仰止》等作品，因清莹而奇谲多变的釉彩铺张而呈现出光影迷离、晦暝幽玄的意韵，其间似有嘘风漱雪之清籁遄飞；其境界，一丘一壑，一草一木，皆灵想所独辟，总非人间所有。静谧地伫立于中国国家博物馆展厅中的“巨缸之阵”，在温暖而神秘光的照射下，仿佛穿越历史而来，史诗般地展开了东方陶瓷与水墨瓷绘艺术的宏大叙事。巨缸釉彩晶莹透亮，含烟带雨，清涵万象，其神韵风骨，清逸澄澈，沉静内敛，大有秋水为神玉为骨之美，生动地演绎了以清明象天为审美至境的东方美学特质。在中国国家博物馆每日数万不同种族观者的注目中，它实际上早已超越陶瓷艺术的范畴，卓然地成为东方美学的化身。
历史上，那些卓越的艺术大家大都是某种“时态”的创造者。我的意思是，他们往往会以天才的想象、炫目的事件、令人回味的场景，以及某种主题来拼合为一个特殊的时空，让历史的某一时间为其所役，成为打上他个人印记的那个“时态”。毕加索如此，徐悲鸿如此，林风眠如此，陈家泠亦如此，当80余岁的陈家泠身着自创的缂丝长袍，与众多穿戴着他创作的缂丝彩绘旗袍的女模特们共同登台时，这一“时态”便形成了。当然，这种“时态”的形成并非一蹴而就，它需要经历常人难以想象的艰辛过程。陈家泠的缂丝服装创作，多选择上好的材料来作画，在精心的布局中，加以小心翼翼的晕染，最后在色墨的交融中，达到宝石般的半透明效果。在另一个领域——家具创作方面，陈家泠也将东方美学推演得有声有色。他以明代家具的简练质朴、典雅大方为底色，又巧妙地吸收了西方现代家具的人体工学原理，在中西互鉴中，打造出既实用又洋溢着东方美神韵的家具艺术体系。
也许在无意中，陈家泠以一己之力重建了世界历史上最为辉煌的两条道路：“丝绸之路”和“陶瓷之路”。当世界各国的官员、文化特使、艺术家们在中国国家博物馆展览现场发出他们由衷的赞叹时，我们才意识到，陈家泠的中国国家博物馆艺术大展已非通常意义上的个展——它已在国家与民族复兴的背景中升华为东方文明与美学的时代象征。
陈家泠太行山之铜墙铁壁纸本设色200cm×100cm×52017年
Chen JialingIron Ridge of Taihang Mountainink color on paper200cm×100cm×52017
众家点评
Critics’ Comments
陈家泠的作品有着令人叹为观止的惊人视觉效果，他的作品告诉我们中国水墨画发展的方向和意义。
——平山郁夫（日本著名艺术家）
真正的绘画要有心灵，要有感受，要有感情，要表达。陈家泠先生把心灵的、感情的（元素）用视觉形式和艺术语言表现出来，这个创造是非常困难的。
——吴冠中（中国著名画家）
陈家泠的中国画在“灵变”中探索与创新，在当代中国画坛，陈家泠是一位有鲜明个性风格的艺术家。
——邵大箴（中央美术学院教授）
他几十年来不断探索创新，其艺术在“变”与“化”之间生生不息的创造中，打破了中国画传统的人物、山水、花鸟的分科界限，吸收了中国古代壁画和西方水彩技法，探索出了兼有印象派、抽象派及表现主义特点的现代国画新流派。他在中国画坛以“敢变、善变”著称，创造出大量具有自我面貌和东方审美意蕴的精品力作。他的作品既富现代感，又万变不离其宗，与传统脐带相连，不失中国传统水墨画的基本特质，形成了“清、静、和、美，真、气、灵、变”的美学品格。
——王春法（中国国家博物馆馆长）
陈家泠将传统范式中的荷花、山水等形象提取出来，删繁就简，错位重构。在似与不似之间，他运用书写性的线条、表现性的笔墨和“平而不平”的画面形式构造，探索出线性、装饰性和平面化的符号语言和画理体系。他以“东方审美新坐标”为导向，在变革墨守成规的旧式语言时，试图打造出全新的视觉符号，渲染出当代水墨的东方韵味……在创造性继承艺术经典的过程中，陈家泠将笔墨资源重新布局，渐次形成了其独到的“陈家样”的语言特点。
——冯远（中国文联副主席、中央文史研究馆副馆长、中国美术家协会副主席、上海美术学院院长）
陈家泠娄山关纸本设色180cm×90cm×52017年
Chen JialingLoushan Passink color on paper180cm×90cm×52017
陈家泠先生的艺术之路几乎总是以这种迥异于他人的简约之道，来创造一个有与无、黑与白、浓与淡、焦与薄的自由对比的世界。并且他醉心于这个世界，醉心于大黑大白的离断，极焦与极薄的比照，微差色度的铺展，艳红翠绿的并置，实与虚的决然对冲，在这纯然画者的世界中深深地沉醉。事实上，陈家泠先生并不是在追求某种东方哲思，他所憧憬的是这种纯然艺者的沉醉所带来的境界。
——许江（中国文联副主席、中国美术家协会副主席、中国美术学院院长）
陈家泠先生的传统观实际上是一种体悟与实践型的传统观，也是一种顺应时代、勇于创新的传统观。陈家泠先生的睿智就在于在发展和继承的过程中，鲜明地在两位前辈——潘天寿和陆俨少先生艺术风格的贯通上承启着一个特别的路径。
——范迪安艺评家、中央美术学院院长
陈家泠先生就读的浙江美术学院给他打下了非常全面扎实的中西结合的绘画基础。他学古而不迷古，学西方而不照抄。在艺术继承和创新方面，做出了非常好的探索，形成了非常明确的个人风格，这在当今的著名画家中并不多见。我们现在看到的陈家泠先生的作品，深含着阴阳合一的中庸之道，充分体现了中华民族的写意精神，器道并重。既有实践又有理论，既有基础又有风格。温润如玉、鲜亮如瓷。他还有很多家居和环境艺术的作品，体现了生活艺术化与艺术生活化的完美结合。
——杨晓阳（中国美术家协会副主席、中国国家画院院长）
陈家泠井冈主峰纸本设色200cm×100cm×52013年
Chen Jialing Major Summit of Jinggang Mountainink color on paper200cm×100cm×52013
陈家泠 高山流水 瓷 85cm×20cm 2008年Chen JialingLofty Mountains and Flowing Waterporcelain85cm×20cm2008
艺术家年表
Artist’s Chronology
1937年, 出生于浙江杭州。
1963年, 毕业于浙江美术学院中国画系，师从潘天寿。
1963年至1983年,任教于上海美术学院。
1968年，陈家泠和同事一起步行到湖南韶山
In 1968, Chen Jialing and His Colleagues Walked to Shao Mountain, Hunan.
1970年代,师从陆俨少习山水画、书法。
1983年,任上海大学美术学院中国画系教授。
1987年,由美国ABRAMS出版、柯珠恩所著《新中国绘画（1949—1986）》中对其做专文介绍，并将其荷花题材作品《霞光》作为该书封面。
1989年,作品《不染》获“第七届全国美术作品展览”银质奖。
2000年,创立火艺沙龙“上海申窑”。
2002年,创立“上海半岛艺术中心”“半岛瓷艺馆”“泠窑”。
1986年至2017年,分别在美国、德国、日本、新加坡、法国、英国、加拿大、西班牙、印度、奥地利、夏威夷、斯里兰卡、泰国，及中国香港、台湾等20个国家和地区的博物馆、美术馆、艺术中心及著名画廊举办画展和联展。
2007年至2017年,先后在国内举办：上海中国画院大型个展“和美”;中国美术馆大型个展“灵变”;上海美术馆大型个展“化境”;广东美术馆大型个展“神游”;陕西历史博物馆大型个展“神游”;浙江美术馆大型个展“和美”;安徽博物院大型个展“神游”;中国国家博物馆大型个展“化境”;中国国家博物馆“陈家泠艺术大展”。
2015年2月, 陈家泠佛教艺术馆在上海玉佛寺揭牌。
2015年2月，陈家泠佛教艺术馆在上海玉佛寺举行揭牌仪式
The Opening Ceremony of Chen Jialing Buddism Art Museum in Yufo Temple, Shanghai at February, 2015.
2015年9月2日,作品《和美》被用作“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”纪念活动邀请函、节目单和菜单。
2014年10月20日至2015年11月,大型宽荧幕纪录片《陈家泠》分别在意大利罗马国际电影节和上海首映。并且分别在美国洛杉矶国际电影节、澳大利亚布里斯班国际电影节和夏威夷第35届国际电影节荣获三项最佳纪录片大奖，陈家泠被夏威夷第35届国际电影节授予“文化大使”奖。
2016年9月4日,作品《西湖景色》在杭州西子宾馆一号厅，成为2016中国杭州G20峰会中国国家领导人欢迎、会见35个国家元首和地区领导人并合影的背景画。
2016年9月4日,作品《清荷》在杭州西湖国宾馆，成为2016中国杭州G20峰会，中国国家领导人会见金砖五国领导人和时任美国总统奥巴马时的背景画。
2017年，陈家泠为其在中国国家博物馆举办的第二次大展再次来到韶山做创作准备
In 2017, Chen Jialing in the Preparation for His Second Time Exhibition in China National Museum, Shao Mountain, Hunan.
2017年“陈家泠艺术大展”开幕式现场
The Opening Ceremony of "Chen Jialing's Art Exhibition", 2017.
2019年《中国美术报》征订信息
《中国美术报》为周报，2019年出版40期，邮发代号：1-171
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