扬州画派的艺术创作主体是一个身世背景各不相同的文人画家群体，他们因不同的经历和需求来扬鬻文卖画。因此在探讨艺术创作主体创作决策的经济价值时，就要考察画家的收入情况和其生存的最低收入要求，以此考察文人画商品化的主体性原因和影响。中国古代的画家群体主要有三类：一是自先秦时期就出现的宫廷画师或画工，他们接受朝廷的俸禄，主要为宫廷内皇室成员服务，技艺等级高的为“画师”或“画史”，以绘人物、风景画为主；技艺一般、主要为建筑器物等描图装饰的称为“画工”，属于工匠级别，地位不高。

汉代起设置了宫廷画师供职的机构画室，“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。”画室归属于“九卿”之一、主管山海地泽收入和皇室手工业制造的“少府”，供职者称为“黄门画工”。北宋徽宗时期，宫廷设置“翰林图画院”，设有一套完整的画院制度，并纳入科举考试之列。两宋院画画家的作品形成了成熟的绘画风格，对后世影响深远，因此宫廷画又称为“院体画”。宫廷画家中产生了众多绘画巨匠，汉魏南北朝的毛延寿、张僧繇，唐代的吴道子，五代时期的顾闳中，北宋的李唐、张择端、苏汉臣，南宋的马远、夏圭，明代的戴进、吴远等等。

二是以“佣画”的形式服务于寺庙或普通人家的民间画家或画工，主要为寺庙或民间建筑绘制雕刻壁画、砖画、佛教造像，以及为民间节庆纪念、建筑装饰、日用装饰等民间画事服务，此外还有不少从事作伪和复制古画的画家。中国古代民间画家的最大艺术成就是寺庙道观或石窟中的壁画和佛教造像，如敦煌莫高窟壁画、永乐宫壁画、龙门石窟石刻等，都展现出民间画家不亚于宫廷画家的非凡想象力和艺术才华。三是具有艺术造诣和思想修养，作画以遣怀明志的士大夫文人画家。

这个群体区别于前两者的是，他们的绘画创作仅以自娱，藉绘画以抒洩胸中之逸气，并不将绘画作为谋生手段，作品中充满了个人审美趣味和思想情感，具有很高的艺术造诣。唐代张彦远在《历代名画记》中最早将文人画家和画工从艺术修养和地位上区分开来：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”闾阎原指古代里巷内外的门，后泛指平民老百姓。这一观点引起了文人画家的共鸣，并逐步形成了文人画高于匠人画的传统观念。宋代学者刘学箕将文人画家称为“画士”，而非文人画家为“画工”。苏轼又进一步完善了“文人画”的理论，提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。

乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”文人画反对追求完全的形似，以“雅”为审美标准，并融入了书法艺术，讲究审美的抽象性。中国古代文人画不仅呈现的是文人的审美趣味和文化修养，更多体现的是文人的品格和思想。知识分子在古代中国很早就作为社会独立阶层存在，这个概念在西方到了十八世纪启蒙运动才出现，被康德定义为“有勇气在一切公共事务上运用理性”的人。在先秦的社会等级划分中，“士”为上层贵族之末，庶民之首。《礼记·王制》曰：“诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等。”

士在贵族统治阶层里位列天子、诸侯、卿大夫之后，在其内部又分为“上士、中士、下士”三等。贵族阶层不事生产而享分封的俸禄，《国语·晋语》记载：“公食贡，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隶食职，官宰食加，政平民阜，败用不匮。”士享有禄田，以田中产物作为薪俸。由于春秋后期社会的剧烈变迭，社会各阶层流动变化，特别是士和庶民之间的升降，不少士从底层贵族转化为了最高庶民，形成了四民社会。《春秋·榖梁传》曰：“古者有四民：有士民、有商民、有农民、有工民”。

士民在中国古代社会中联结着上下两个阶层，在儒家文化的影响下，对公共事务有着强烈的担当精神，对整个社会贯以深厚的关怀，所谓“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”在这种思想体系下，士以志道而自任，这种道是超越个体的利益得失而致于整个天下的。因此，士以安贫乐道为荣，“无恒产而有恒心者，唯士为能。”孟子认为士是可以不计较其经济条件而专心志道。由此可见，在中国传统“士”文化中，文人知识分子对社会有一种自觉的精神，是耻于谈私利追逐的。