特奥多·阿多诺

中译丨刘斐

音乐与语言相似。诸如音乐成语或音乐口音这样的表达并非比喻。但音乐又不是语言。它与音乐的相似性既指出了它最内在的本质，也指向某种模糊的东西。谁要把二者等同，就将误入歧途。

音乐与语言的相似之处在于，它是清晰发出的声音在时间线上展开的连续体，但又不止是声音。它们会说出点什么，通常都关乎人性（humanity）。音乐的品种越高级，它们就说得越有力。声音的连续体与逻辑相联系；总是会有对和错。但是，所说出的东西没法被从音乐中抽象出来；它无法构成一个符号系统。

贝多芬

（音乐）与语言的这种相似性范围很广，从整体性的、有意味的声音之有组织的连贯体，到单一的声音，即作为纯粹存在之阈限（threshold）、作为纯粹表现之媒介的音调。音乐与说话和语言的相似，并不仅仅在于它是一种有组织的声音连贯体，而且也在于其具体的结构方式。关于音乐形式的传统教义中有着乐句[1]、乐段、标点和休止。发问，感叹，从句等随处可见，声调的升降，此外还有音乐的体态（gesture），也是从说话声中借来的。当贝多芬针对作品第33号的演出，要求“某种说话式的表现”时，他只不过是想通过他的反思去强调音乐中始终存在的那个面向。

人们一般会在音乐不具备概念这一事实中去寻找将二者区分开来的元素。但音乐中还是颇有一些东西跟认识论所处理的那些“原始概念”相当接近。它会用到重复出现的符号，也就是承载着调性印痕的记号。虽则调性不是概念，它却一定会催生出词汇：首先是和弦，它永远被用于同一功能，就连表终止的降调音阶这类已经被用滥了的组合方式也是如此，它们本身通常不过是对和声加以重构的旋律段罢了。这类通用的符号有能力融入特定的语境。它们为音乐性的详细阐述提供了空间，正如概念为单个事物提供的那样，此外，也和语言类似，它们的抽象性同时也会被语境所克服。但这些音乐性概念的同一性立足于它们自身的存在，而非它们所指向的东西。

它们的不变性逐渐沉淀下来，变成了某种第二天性。这也就使得意识很难将自身同调性分离开来。但是，新音乐却起而反抗这种第二天性所特有的表象；它废除了僵硬的程式及其功能，但针对的是后者的机械性，而非它与语言自身的相似性——也就是说，只针对语言被物化了的版本，它只不过是将其个性化元素仅仅当成了死板程度毫不逊色的主观意义的记号，或者不大合格的符号。在音乐中同样如此，主观主义和物化同气相求，然而它们的关联性又没能在一般意义上对音乐与语言的相似性做出最终的描述。如今，语言和音乐的关系已到达紧要关头。

Swinburne

与具有指意性的语言[2]相比，音乐是一种完全不同类型的语言。音乐的神学面向正居于此。音乐说出的东西是一项既明确又隐秘的提议。它的理念就是上帝之名的形式。它是祛除了神的祈祷，不再具备魔力也无法让任何事情发生，作为人的尝试，徒劳无功一如既往，仅限于对名称自身加以命名，而不能传达任何意义。

音乐的目标朝向一种并不具备意图的语言，但它却并不能一劳永逸地将自身判然区别于指意性的语言。辩证法仍然主宰着这里；无论何时音乐都被各种各样的意图所贯通——确切说来，这种情形并不仅仅始于“表现性风格”（stile rappresentativo），它把音乐的理性化当成了一种就其与语言的相似性达成妥协的手段。不具备任何表意性的音乐，也就是仅仅由音调组成的现象学连续体，将会像是一只声响万花筒。另一方面，绝对的表意性将使得音乐不再成其为音乐，进而错误地变成语言。意图是其中的根本要素，但它只是间歇性地出现。音乐会指向真正的语言，前提是，在这种语言中内容自身会被揭示出来，然而它却会为此付出丧失含混性的代价，从而走向指意性的语言。仿佛是为了对笼罩在一切语言中最流畅者头上的含混性这一诅咒——其神秘性元素——施以慰藉，多种意图在其中涌流不已。它屡屡指向这一事实，即它在指涉某种东西，某种确切的东西。唯有意图总是保持隐蔽。卡夫卡在他的几部作品中给音乐安排了一个它此前从未曾在文学中占据过的位置，他这么做自有其理由。他对口说的指意性语言富有意义的内容的处理，就仿佛它们是音乐的意义、破碎的寓言似的——这就同斯温伯恩（Swinburne）或里尔克那种“音乐性”的语言形成极大反差，后者对音乐性效果进行模仿，而这种效果又同音乐的起源绝不相容。追求音乐性就意味着让突然出现的意图受到支配，同时在这一过程中又不让自身迷失在意图中，而是将其驯服。音乐性的连续体就是这样建构起来的。

我们由此被导向阐释。音乐和语言都在同等程度上需要阐释，但在整体上二者又截然不同。对语言进行阐释意味着理解语言；阐释音乐则意味着做音乐。音乐的阐释是一种行为的实现，作为综合的它坚守着同语言的相似性，但与此同时又会抹去任何一处相似的迹象。由此，阐释这一概念从本质上就属于音乐，而非其附加属性。不过，恰当地演奏音乐却首先意味着恰当地使用它的语言。这种语言要求的是对其加以模仿，而非解码。只有在模仿性的实践中——当然，它会以自我默读的方式被升华为无言的想象——音乐才会揭示自身，而对那种脱离行动的思考性阐释则绝不会如此。如果有人想拿指意性语言中的运作和音乐性行为加以对比，那将更像是抄写一份文本，而非对其指意过程的领悟。

拉赫玛尼诺夫

与哲学和各门科学的认知本性相比，各种元素在艺术中的组合是为了被了解，但却不会构成判断。然而，难道音乐其实是一种没有判断的语言？音乐的诸多意图中，最急迫者似乎当属“如其所是”（That is the way it is）——对于某种未曾清晰表述的东西加以判断式的、甚至是决断性的确认。在伟大音乐的最高形式、也是最暴力的时刻，比如在第九交响曲第一个动机重复演奏段的开头，这种意图凭借由其连贯性生发出的绝对力量，变得格外流畅。它在较低级的作品中则会产生效颦式的回响，比如拉赫玛尼诺夫的升C小调序曲中自始至终抽象而徒劳地持续轰鸣的“如其所是”（That is the way it is）[3]，同时却又缺乏它已经对其存在加以确认的那种能够对存在的状态加以引领的生发性元素。音乐的形式，也就是音乐的语境在其中获得本真性特征的那种总体性，几乎无法同创造的尝试分开，这种尝试就是为非判断性的媒介创造出判断的姿态。这一进程经常是运行得如此彻底，以至于艺术的阈限很少能抵挡逻辑那意在主宰的猛攻。

由此，人们就会得出结论，认为音乐和语言的区别并不出于它们各自的特性，而只能来自构造它们的整体性之中。或者毋宁是来自它们的方向，它们的“趋向”，就一般意义上的音乐而言，后面这个词被用到时，总是极度强调目的（telos）。指意性的语言则会以一种经过中介的方式说出绝对之物，然而绝对之物却逃离它的一切意图，这些意图最终将会作为有限之物被抛在身后。音乐直抵绝对之物，但与此同时它也即刻就会变暗，正如强光弄瞎双眼，使之不再能看见完全可见之物。

音乐与语言的相似性还表现在，和指意性的语言一样，它被送上了一次不断遭遇失败的漫游之旅，一路经过无尽的中介，只为带回不可能之物。不同之处在于，它的中介展开的方式所遵循的法则不同于指意性的语言，不取决于互相指涉的意义，而是受制于它们注定被语境所吸收的命运，即便音乐的任何一个发展都会超越该语境，它也仍是意义的贮藏所。音乐将其分散的意图从它们自身的力量中折射开来，并将它们重新聚拢在名称的配置之下。

为了将音乐和物理性刺激的单纯演替区分开来，我们有时会说音乐具有意思，或是结构。在音乐中没有什么是孤立的，任何东西只有在它与其最近的东西的物理接触以及与其相距遥远的东西的灵性接触，在回想和预期中，才会变成它本来所是的东西，就此而言，上面这个陈述还算说得过去。但其连贯性所具有的意思和指意性语言中产生出的并不属于同一种类型。整体是针对意图才得以实现的；它通过否定每个单独的、模糊的意图而将所有意图整合起来。作为整体的音乐拯救了意图，不是把它们稀释成一种更抽象、更高的意图，而是通过让自身做好准备，在它结晶的瞬间，去召唤无意图。这样一来，它几乎就成了那种产生意义的连续性的对立面，尽管与感知的直接性相比，它仍会表现为意义的连续性。它的诱惑力正源于此，即以其富足的力量从一切感知中抽身，如此对待感知，好像后者其实就是名称似的。

申克

申克（Heinrich Schenker, 1868-1935）切开了旧日论争的戈耳迪之结（Gordian Knot）并宣称，自己既反对表现的美学，也反对形式的美学。相反——就和被他过分低估的勋伯格一样——他把目光投向了音乐内容这个概念。表现的美学将单独的、含混而捉摸不定的意图误认为是整体之无意图内容；瓦格纳理论的缺陷正在于它把音乐的内容想象成是跟随无限扩展的所有音乐时刻的表达而来的东西；在此，说出整体与做出单一的指意举动相比，就有了品质的不同。表现的美学，虽则有其连贯性，却也会为了事物自身的客观性而难免诱惑，终于以武断取代那些偶然或暂时的理解。而在与之对立的论点中，由声响调动起来的形式[4]，将无非是空洞的刺激或发出回响的东西的单纯存在，因为在这些形式中，这种刺激还缺乏美学格式塔与并非其自身的某种东西的对应关系，这些东西正是通过这些形式才第一次将自身构建为美学格式塔。针对指意性语言发出的这种过分简化且一再风行的批评，将会付出失去艺术性的代价。音乐不会在意图之中耗尽自身，然而出于同样的原因，也不存在不包含任何表现性元素的音乐：在音乐当中，甚至无表现性也会变成一种表现。“声响”和“调动”在音乐中几乎是同一回事，“形式”这个概念无法对隐含的东西做出任何解释，而只是粗暴地拒绝回答：在声响中，也即远不止是形式的运动着的语境中，获得再现的是什么？形式只是已经形成的某种东西的形式。成形这一举动的具体必要性及其固有逻辑是无法被领悟的：它变成了纯粹的游戏，其中几乎所有东西都可能是别的东西。但事实上，音乐的内容是支撑着音乐语法和句法的所有那些东西的财富。每种音乐现象的指向都超越自身，正是依靠这种超越的强度，它才能回想起，它在将自身区别于何物，又将通过何种方式去唤醒期待。单个音乐事件所具有的这种超越性的本质就是“内容”：音乐中所发生的东西。由此，如果音乐的结构或形式不应该仅仅被当成是用来说教的条条框框，那么它们就不会以一种外在的方式将内容包裹起来，而恰恰就是内容的命运，就像是某种属于心灵的东西。可以说，音乐越是以这种方式决定自己的命运——而且不限于当音乐中有单个的元素构成象征性表现的时候，它就越是言之有理。它与语言的相似之处恰恰在它让自己与语言保持距离的时候获得实现。

戈尔迪之结

在音乐自身之内，音乐和语言的存在状态保持着一种相互紧张。音乐既不可化约为其音响的纯粹存在自身，也不可化约为为了主体的纯粹存在。音乐是一种既对其自身、也对认知主体保持遮蔽的认识方式。但它至少在这个程度上与知识的话语形式分享共性：它从主体或客体的单一方向上都无法获得完整的解决，二者都须经过对方的中介。正如整体的存在在其中最为连贯地吸收并超越其特殊意图的那些音乐才表现出最大的流畅性，客观性作为音乐之逻辑的本质，同样也与音乐中与语言相似的元素不可分割，它正是从这些元素中抽取出一种逻辑的本性。这些类别是如此充分地相互补足，以至于要是把音乐构想成某种能在这些类别间占据一个等距的位置的东西，那么这些类别也就不再能够保持平衡。毋宁说，音乐的成功取决于它在何种程度上通过放弃将自身放逐到极端的境地。只要它回避音乐与语言的紧张，它就将承受其后果。

被归于新音乐名下的这场运动，从其对与语言的相似性所具有的首要地位的集体过敏这一视角，就可以简单加以描绘。与此同时，它最激进的构想恰恰更多地倾向与语言的极端相似，而非对之抱有敌意的冲动。凭借这些构想，主体瞄准传统素材那累赘、定型化的负担展开了攻击。但如今很明显，即便是新音乐中按传统看法会被视为主观主义的元素，其中也还包含着第二种元素——表现，它的运行方式与19世纪用来命名音乐与语言的相似性的观念是相违背的。不协和音的解放通常会被等同于无拘无束的表现欲，而这一等式的恰当性则被从《特里斯丹》到《厄勒克特拉》再到勋伯格的《期待》（Erwartung）这一发展序列所确认。但恰恰是在勋伯格那里，相反的情形同样从一开始就有很明确的表现。在他最初的作品之一，即如今备受喜爱的《升华之夜》中，出现过一个六十年前曾非常令人震惊的和弦。要是按照和声的规则，它是不被允许的：大调九和弦通过一个转位将第九音（the ninth）置于底部，这就使得解决音（the resolution），也就是该第九音的根音，反倒成了上部；而表面说来，第九音听来本该只是主调音之前一个简单的悬置而已。这个和弦及其各种可能的解决方式，在《升华之夜》关键性的转折点上，以一种刻意显得无机的方式反复出现。它在成语中创造出停顿。在“第一室内交响曲”中，勋伯格用那个著名的四和弦做出了同样的推进，它也未借传统的和声理论来处理。它变成了主要的和弦以及音乐形式中所有重要的分离与耦合的标志。然而在语境中，这些和弦的表现性价值恰恰并不具有本质性。毋宁说，真正具有表现性且类似于语言的，乃是语境本身。这一本性所具有的流畅性使之变动不已，以致它在作曲家对形式颇为挑剔的意识中更像是顺畅的融合。半音体系所用的音乐材料并未囊括形式的可塑性所需的表述（articulation）与建构性“逻辑”之间的剧烈对峙。

勋伯格

事实上，《特里斯丹》中半音的表述性就很成问题，直到他后来的作品中，瓦格纳才以一种恰当、但却也不乏粗暴且属修复性的方式处理了它，他的做法是交替使用全音和半音的混合体。由此造成的后果就是不连贯，一如《厄勒克特拉》等施特劳斯大多数作品中都会具有的蛮荒与其充满喜悦的三元音终结句之间的断裂。勋伯格鄙弃此类做法；于是，他不得不寻找其他作曲方法，以便克服半音的滑动，同时又避免返回到一种缺乏区分的状态。解决方案恰恰就存在于那些不受辖制和弦之中，它们尚未被音乐性-语言学的意象所占据——宛如某种音乐性的新雪，主体还未在其上留下任何足迹。“第一室内交响曲”的整个解决部分完全由四和弦组成，而且它们在管弦乐版中被转写成优美的旋律，所以它很恰当地被比作一幅冰川地貌。在“升F小调四重奏”最后一个乐章中，新和弦就像“另一个星球”[5]文字性的寓言一样被插进来。这也就意味着，新的和声的源头必须既到表现性的领域、也到断然的非表现性领域里面去找，既带着对语言的敌意、也在语言之中去找——即便存在这样一种与成语的连续性相龃龉的敌对性因素，它也还是会反复地服务于在更高层次上具有语言性的东西的实现，也就是说，对整体的表述。如果不协和的和声不曾锲而不舍地追求非表现性，那它就不可能转变为十二音技巧，对十二音技巧来说，语言学价值毕竟还是会为了结构而即刻发生剧烈衰减。对立的元素正是以如此复杂的方式互相缠绕在一起。

但这种缠绕并未在所有新音乐中实现。用时髦的话说，后者中的大多数已经抽身于（absent）辩证的努力，而仅对语言性因素做出应激式的反抗。不光是在心怀怨恨的庸人（Philistines）听来，19世纪和20世纪初的音乐简直就像是不知道自己有什么好似的，仿佛音乐追求与音乐相似的进步竟以丧失音乐自身的本真性（authenticity）为代价。在浪漫主义那里，为追求生动的细节而导致的音乐建构力和整体性意识的弱化，被直接等价于音乐在表现力和它与语言的类似性方面的增强。人们一度认为，只需根除后者，就有可能重获失去的东西，而不需要接受挑战，真正去把值得追求的元素从意识与物质均不可挽回的状态中抢救出来。作曲家们陷入了一种黑格尔或许会称之为抽象否定的状态，也就是一种自觉的原始化倾向，一种视而不见的技巧而已。他们像苦行僧一样恪守禁忌，反对音乐中一切具有语言性的东西，希望在音乐自身中把握音乐性——或者叫音乐的本体——该本体却不过是一种残余，仿佛不管剩下什么，都是真理似的。或者，换个方式来看，他们压制了19世纪，而不是以类似柏拉图笔下的狄奥提玛（Diotima）描述辩证法那样的方式：“新一代不断地接替老一代”[6]，去实现超越。如果音乐与语言的相似真的通过将其自身疏离于语言而得以实现，那这只能归功于它内在的动态，而不是减去或模仿前语言的样式，后者反倒常常显露为音乐向语言推移这一过程之前的一些阶段。

对音乐与语言之相似性的去除在两个方向上展开。斯特拉文斯基选择的是其中之一。通过复古式地回归那些看似具有体系且远离语言的音乐样式，并进一步以异化的方式把任何在今天听来近似语言的东西从自身清除，一种纯粹的、去除了一切意向的音乐，成为期待中的结果。但是，这一无意向性的特点，只有对以暴力方式寻找到的起源施予暴力，才能得以维系。任何时候，只要音乐成语在样式中的比重变得明显，比如节奏型中的常规顺序，样式就会被扭曲变形，直到它们放弃这一企图。这样一来，音乐的纯粹本质本身就变成了一种主观性的表演。由此带来的伤害还伴随着表现性，以及陈陈相因的成语由于交替被确认和否定而造成的动荡。戏仿性的因素——某种突出表现为模仿且全方位近似语言的东西——无法同音乐对语言的那种敌意分割开来。它无法在其自身悖论性的顶端维系自身，而它曾一度在那里表现出最为惊人的平衡能力。就在它的强度变弱的同时，它退回到绝对的历史主义，并随着它被更为开阔的音乐意识吸纳，将堕入伪装神圣的深渊，变成一个未经证实的确证姿态。戏仿式的否定被当成绝对的肯定，摆脱了主体的上层建筑，终将沦为意识形态。

恩斯特·克热内克

第二种形式较晚出，它反抗音乐-语言相似性的渴望至少要做到将自身彻底抛出历史之外。针对音乐元素的愤怒无论如何夸大都不为过：就像囚徒摇撼监狱的栏杆，或是语言被剥夺的人因其关于说话的记忆而发疯。音乐中构成其与语言之相似性的那些不可摧毁的品质被当作音乐中异质性的因素而遭到放逐，它们被视为对其内在逻辑的偏离，就好像它们同时在自身之内就堕落成了一个符号系统似的。在新音乐的英雄时代，逃脱的激烈程度——堪比早期激进绘画吸纳各种灵感去嘲弄一切主观灵感的倾向，由此造就了拼贴这一现象的基要性——将自身呈现为一种针对一般意义上的音乐连贯性的过时的反抗；年轻的恩斯特·克热内克（Ernst Krenek）在他创作“第二交响曲”时的爆发正是一个恰切的例子。在克热内克那里，这一姿态后来只显现为作曲中某些潜在的反潮流特征，然而，同样的意图“二战”之后在青年作曲家们那里获得复兴和系统化，而他们的出发点则是在十二音技巧中获得的经验。在《新音乐的哲学》中，我曾观察到，与语言相似的那些元素，就它们会构成部分的音乐连贯性而言，本质上仍然和传统一样，并因此而包含着与材料所发生的变化的某种矛盾。从同样的观察出发，年轻的作曲家们得出的结论却是白板一块的思想状态。他们想要清算音乐中的音乐性语言元素，想从主观上终结经过中介的音乐性连贯自身并创造出单独由客观性主导的调性关系，那就是数学关系。对任何可复制的音乐意义的关心，实际也是对音乐想象力自身可能性的挂怀，都是不重要的。剩下的残余被认为是音乐超越人类的宇宙本质。最终，作曲过程自身就变成了物理现象：图表取代了乐谱；电声的制造公式取代了作曲行为，而作曲本身最终也被看成是一种随心所欲的主观行为。

但音乐中的这种客观主义又会转向它的对立面。有一种力量，在其想象当中，它会克服主体随意设定、让一切皆有可能的规则——正是这种武断性规则，自从它在浪漫主义时代出现，就令作曲家们感到害怕，可那个时代又鼓舞着它——该力量与彻底的物化毫无二致：变成纯自然的欲望就等于是纯属人造的东西。超越主观的偶然性的那个本体论区域遭到揭露，被当成是主体对自然的掌控，而且这种掌控已被绝对化，变成一种技巧而已，实施绝对掌控的主体则因此不得不丧失自身的人性，同时也无法再指认出自身。没有什么声音听上去比放逐其最终辨识力的音乐更偶然；声音的电子化产物自认为是存在自身无声的声音，有时听来却像是机械的嗡鸣。一种近乎超级艺术的艺术乌托邦确实可能实现，但只有在为此付出一个低得有点可疑的代价的情况下，那就是用异化了的机械程序取代主体的努力，于是，这个乌托邦也就倒退为一种庸俗的缝缝补补，与三十年前流行的那种声音-色彩作曲实验不无相似之处。美学法则的本质恰在于它与偶然性相对立，却与之混淆不清；自律与他律也混在一处。希望被寄托于一种照字面理解、又进而遭到误解的自然法则，它将取代音乐性语言已经丧失的美学权威。但由于任何哪怕是与与语言略有相似的东西都遭到放逐，并由此放逐了音乐的所有意义，绝对客观的产物就变得名副其实地没有意义：客观上也绝对地无关痛痒。对一种抽离于人类之动物本性的脏污影响、完全精神化了的音乐的梦想，却在粗糙、前人类的材料和死一般的单调中醒来。

瓦格纳

音乐苦于它和语言的相似性而不得解脱。于是，它也无法停止对此相似性的抽象否定。然而，音乐和语言一样会进行模仿这一事实——它常常就其与语言相似性的程度给出谜题，可是，作为一种非指意性的语言，却从不给出谜底——绝不应该误导我们仅仅把该元素当成幻象抹去。这种作为谜语、作为某种听者试图去理解但却并不理解的东西的品质，正是它与所有艺术的共性。没有艺术可以被坐实为它所说的东西，尽管它总是在说出些什么。对这一事实止步于不满，则只会损害艺术的原则，同时却又不能把它当做某种别的东西，比如话语性的知识，搭救出来。尽管将真理从幻象中解放出来这一理念对艺术来说仍然必不可少，艺术却没有足够力量逃离表象。较之武断而无力地悬置表象，艺术要是致力于表象的完美化，那它将更加接近于从表象中获得自由这一理念。音乐通过吸收语言独有的力量来使自己同语言拉开距离。

从历史上看，对音乐中语言元素的过敏同告别瓦格纳这一转折脱不开干系。借瓦格纳世界的一个比喻来说，它指向一个伤口，这个伤口使人意识到最为暴烈的情感，既久不愈合又罪恶深重。事实上，瓦格纳因其激切要求一种朗诵（declamation）来充分发挥语言的价值，所以不仅用一种特定的模仿手段使得声乐前所未有地贴近语言，而且也将音乐架构本身和语言的姿势同化到清晰得夸张的地步。不用我多说，音乐的自主发展道路会遭到什么样的损失，以及作为与语言相似的那些姿势永不休止的重复所导致的后果，什么样的替代性品质又会被设想出来。确实，一般类型的反瓦格纳主义较少被退化的、作曲上变幻不定的特性所激怒，而更多针对的是那些爆发性的特点以及语言从音乐中获得的释放，也就是从那些不再能够让挑剔的耳朵满意的无数惯例性元素中解脱出来；可如今在很多时候，人们更倾向于使用强硬手段恢复那个惯例的原貌，使之在表面上承担纽带的功能。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

然而，随着传统形式秩序无可挽回的崩溃，只有顺应于语言才能给音乐挽回一点它在贝多芬式探索的高峰期曾经拥有的那种权力，那时它试图从一个自律主体的内部对该主体和传统形式二者加以调和。音乐在瓦格纳那里转向语言，这不仅创造出此前难以想象的表现性价值，不仅为音乐的材料增加财富，使之拥有最具区分性且舍此则无以自存的品质，而且也为音乐开启了一个无底深渊似的维度。它原本应该表现出一种可堪自夸的悲剧性特征，某种具有戏剧性且自我戏剧化的东西。很容易把巴赫、贝多芬和莫扎特的对照列为在形而上学层面更重要的东西，但这样做的结果就是，真理自身所独有的特殊时刻将会被淹没（尽管不会那么容易）。反映在瓦格纳与叔本华关系中的形而上意义之贬值，恰好也合乎发达资本主义条件下社会意识的状态；使得社会意识不再真实的东西，也就是这种否定性和救赎的肯定性二者阴郁而令人绝望的合并，仍然更多地为决定性的历史经验、而非人性已被免除该经验的那种虚构增光添彩。不过，对瓦格纳而言，这种经验并不仅仅意味着驱动力中所缺乏的某种世界观（Weltanschauung）；它在音乐形式（Gestalt）之中也留下了痕迹。音乐伟大、音乐是一种严肃的事物而非装饰品或私密的娱乐这种观念，仅仅作为音乐朝向语言的瓦格纳式转折的成果，方才得以自19世纪幸存。对音乐中语言元素最晚近的否定表明一种懦弱的需求，它想要逃避那些严肃的事物，比如“真理的展开”。多亏了瓦格纳式的发现，中期的施特劳斯以及随后的勋伯格才能够深入开掘音乐材料的土壤，并最终以不限于自律逻辑之裁定的自己的方式，使之重获富饶。只有曾是语言的音乐才能超越它与语言的相似性。

阿尔班·伯格

我们来回顾一下阿尔班·伯格的歌剧。其中，自律性的音乐逻辑和瓦格纳式的音乐语言元素并肩掌权。不过，两种原则却是相辅相成。伯格借以挽回那些元素的纯音乐性表述，辩证的、奏鸣曲似的形式——由维也纳古典主义提出，并被瓦格纳用于献祭——恰恰是靠着音乐坚决浸入（取其字面和比喻双重义）语言的力量，才得以兴盛。如果说，伯格的音乐以其结构的统一性鹤立于即便在新音乐最多样化区域也不鲜见的平庸化倾向之外，不断地维护着个体音乐内容的多样性并给那个统一性带来结果与意义，那么唯一的原因则在于，他的音乐在每个单一的进行（motion）层面都遵从文本（text）的意图，目的却是为了重组起连贯性而再次将音乐从这些进行中拆离出来。通过这种方式，它实现了一种介入，这就像是一起涉及多种抗辩元素的法律程序，它的严肃性也由此构成。

无论如何，当下的音乐面对音乐与语言相似性时所处的位置，可以参照所需求之物的外形，而获得清晰的指示。调性材料和音乐-语言结构之间仍然存在重大分歧，前者已被理性化，并在十二音技巧的名义之下被判作不合格的东西；后者从大的音乐形式到它最小的单位和典型的动机性姿势无所不包——也是勋伯格、伯格和魏伯恩等坚忍不拔的、最前卫的作曲家们从调性材料及其源自传统的诸多品质中生发出来的东西。但是问题——此处我们是在严格的意义上使用这个备受误解的词——就将在于通过进一步推进作曲过程来解决这一分歧。

这一任务可以从两端中的任何一个开始。一方面，和建筑领域中关于形式应该适应材料的观念或者说功能性的形式一样，理性化了的调性材料本身就迫切地要求音乐形式的原则性，即一种自成一格（sui generis）的音乐语言。这一点一度遭到忽略，原因正在于，按照成见，材料总是被当成它自身的目的加以处理。例如，展开部（development）和展开性变奏（developing variation）已经变得多余并被倒推回材料的资质这一事实，就表明了一种作曲过程，它由音节（segments）推进并通过“声调”（intonation）获得清晰表述，也就是根据各部件将大的形式分成不同层次，每个层次都与中心保持等距。由此带来的结果是，音乐中每个时刻的直接性将比音乐中的远近关系（perspective）及其由期待和记忆所中介的形式更加重要。在十二音技巧被发现以前，勋伯格曾偶然做过类似的尝试。如今，当皮埃尔·布列兹这位青年作曲家中最具才华者之一——他作为构成主义（constructivism）的主要代表之一，却始终与其教条保持了某种程度的独立——将德彪西和魏伯恩同列为他学习的榜样时，他的直觉似乎正把他引向用音节作曲的道路。按照材料的内在法则对音乐结构加以如此这般的重组，随着它的展开，同样将会改变音乐的整个语言系统。即便是最为微妙的细小发音，都可能是序列之中细微差异的结果，也是序列自身各种形式之间同样精细的区分的产物，这样一来，序列音乐将不再有必要显得像是在用沿袭自调性的语法“发言”。

皮埃尔·布列兹

在相反的情形中，音乐-语言的多种形式可以类似的方式被剥离于材料并遵从它们自身的展开，或者说，被“向外建构”。这种情形对应着伯格的做法以及首当其冲的晚期勋伯格的实践，而同样也不无怪异地对应着像电影配乐那样的功能性音乐。要想实现对音乐语言的自觉掌握，就得从它们自身之中提取出具有语言性本质的特征，其实也是柏拉图式的理念——包括此前由调性提供、而今却是从音乐材料中抽取出来的主题、变调、问答、对比、延续等。这种处理程序不乏先例；在贝多芬那里就很容易找到，他的作曲技巧的理性程度远非贯彻我们教科书经典的非理性主义所能领会，其中那些音乐形式（Gestalten）的原子化类型犹如音乐性的谜语，虽被反复使用，却绝不显得老套。它们似乎相对独立于调性之流，实际上也独立于单一的作曲过程，而且，他的艺术元素之一就是能让这些形式与和声以及整体的形式化进程都能达成和谐。

但是，在第一种情形中从材料里挤出独立语言的努力和在第二种情况下将语言本身当成材料并使之自力更生的尝试，都将殊途同归于作曲手法的自由处置。要想做到这一点，个体就需要任由自身以一种主动接受的方式，去感受材料自身的竞争所指向的状态。然而，这其实不过就是主客体之间的斡旋。一旦有人单纯从材料里听出封存其中的语言，那他就意识到了封闭在该材料中的主体；而当他将语言性的元素——它们毫无例外代表着主观感情的积淀——自其盲目、近乎原始的自然连贯性中拆离出来，并完全为自己在外部重构它们时，那他就能够在语言的主观性指意过程中对所有语言都具备的那种客观性的观念给予恰当的处理。所以，到最后，处于极端分裂中的音乐和语言将有可能再度融为一体。

1956

《全集》第16卷，649-664页

苏珊·H·吉列斯比英译

[1] 德语中的satz这个词，既可表示音乐发展（musical movement），也可表示乐句（sentence）。

[2] 在本文中，阿多诺用到的“meinende Sprache”这个短语，始终指的是一般性的口头语言。这一用法中的“meinend”（认为，觉得，意欲，打算；说的是，意思是）极为特殊，它赋予该短语高度的重要性。从语义学上看，它与Meinung（观点）相关；不应该把它对译成英语中的同源词meaning（意义），后者更接近德语中的Bedeutung。在本文中，“meinende Sprache”均译作“指意性语言”。

[3] 阿多诺在《商品音乐分析》一文中以讥刺的语气讨论过拉赫玛尼诺夫的升C小调序曲，称之为幼稚之作，一部廉价地博取宏伟效果的简单作品（“重型（音乐）炮火和易于演奏特性的结合”），最适合那些苦于“尼禄情结”（Nero complex）的儿童——和成人。

[4] 阿多诺在这里指的是爱德华·汉斯立克的观点，后者在《论音乐的美》（1854）中认为，“音乐的本质是声音与运动”，而音乐的美“存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”（中译本第49页）英译本由莫里斯·魏茨（Morris Weitz）编，古斯塔夫·科亨（Gustav Cohen）译，印第安纳波利斯：鲍布斯-梅瑞尔（Bobbs-Merrill）1957年版。《论音乐的美》是19世纪最有名的音乐美学著述之一。到世纪末，它已出过十次德文版，同时也被翻译成多种其他文字。汉斯立克（1824-1904）成年后一直是维也纳一位活跃的音乐批评家。他在维也纳大学教了差不多四十年音乐鉴赏。他是瓦格纳在19世纪最有影响力的反对者之一，也是布拉姆斯著名的支持者。

[5] 勋伯格第二弦乐四重奏作品第七号的第四乐章基于斯特凡·格奥尔格（Stefan George）的一首题为“Entruckung”的诗，其中有一句是“我能感到来自其他星球的气息”。

[6] 典出《会饮篇》。

转载自“中国流行音乐研究小组”，致谢。