在宋词研究领域，王兆鹏先生及其高足们运用数理统计的方法对名家、名篇、词调等作了科学理性的分析，在 20 世纪及以前宋词作家、名篇等方面的研究成果已属权威，但文学的经典化是一个不断发展和变化的过程，研究时间节点的设置不同所得出的结果也会发生变化，因此本文在前人研究的基础上对苏轼词如何成为经典这一过程进行深入研究。要说明的是，苏词的经典化并非苏轼创作的所有词都成为经典，而是建立在上节苏词精品现象的基础上。本节将以时间为经，分阶段研究苏词的经典化。

苏轼作为在世时便引领文坛的文学大家，在其生前苏词的经典化历程就已经开始了。整个宋朝应当说词非常之流行，尤其在柳永专注写词地推动下形成了“凡有井水处，皆能歌柳词”的盛况，但尚未得到士大夫主流的认可，维持着“诗尊词卑”的局面。苏词要在这种情况下赢得认可，难似破冰。《乐府雅词·自序》“凡三十有四家，虽女流亦不废。”其中选入了李清照词 23 首，也选录了一些并不出名之人的作品，但苏轼词仅选录三首，且是收在《拾遗》中，说明在当时苏轼词并未得到普遍的认可。陈师道《后山诗话》中评：“今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”认为苏轼词并非词之本色，因而不推崇。李清照对苏词不协音律之现象表示否定：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”

她认为词应当是音乐文学，要能够和乐歌唱，并且要唱出雅正的情感。而苏轼词一直为人所诟病的一点就在于不合音律，这是两方对于词的定义的理解差异，苏轼认为词可以是同诗一样的文体，要脱出音律的限制，恰好与李清照等人的观念相左。也有欣赏者如王灼“偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目”，如汪莘《方壶诗余自序》“其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。”苏门弟子黄庭坚评论《卜算子》（缺月挂疏桐）：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点俗尘气，孰能至此？”词作于元丰三年（1080）庚寅，词人自序定惠院寓居时作。

元丰二年底词人才有惊无险自囹圄脱身，在定慧院寓居的时间当在二月刚至黄州到五月迁居临皋亭前之间。词中以鸿雁自比，虽将将与死神擦肩而过，被贬逐，但初心不改，仍然坚守着自己的信仰和高尚的品格，不肯栖于寒枝之上。词中表达了孤独和怨恨，令读者能感同身受，倘若自己有此遭遇，必然也会有相同的情绪。不同之处在于，纵使遭遇如此大的冤屈和不解，词人不曾有过半句自怨自艾之言，精神始终保持积极向上，品格不曾降低半分，这是很多普通人所不能及的，黄庭坚对此词评价高的确是发自内心地叹服。

黄庭坚认为“随人作计终后人，自成一家始逼真”，他欣赏苏轼对于创作词的态度，不必拘泥于古法，支持苏词的创新尝试。总体而言，有宋一代众人对苏词的创新之举接受度不高，在世人眼中晚唐遗留的花间派，乃至晏、欧皆属花间一流，苏词在花间之外另辟蹊径，违背了原本的标准，故在宋朝，苏词的经典化波折坎坷，处于艰难的发轫阶段。

金人元好问评苏词：“东坡《赤壁词》，殆以周郎自况也，词才百余字，而江山人物，无复余蕴，宜其为乐府绝唱。”宋朝中原文化发达，传播甚广，根据史料记载，当时苏轼在金人中影响巨大，对苏轼的作品极为推崇。元好问也深受影响，评《念奴娇·赤壁怀古》为绝唱，是对苏词的高度认可。另一金人文学家王若虚也曾对苏词作出评价“东坡为小词而无脂粉纤艳之失。”认为苏词“无脂粉纤艳之失”，这是与当时为主流的婉约风格相比较，夸赞苏词无孱弱之态。其实是在南宋中后期起，苏词在世人的认可度局面逐渐打开，在金朝其词的经典地位初步得到确立。

苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。自晚唐、五代以来，词一直被视为“小道”。柳永虽然一生专力写词，推进了词体的发展，但却未能提高词的文学地位。而苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论，由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。

苏轼小像

为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”（《答张文潜县丞书》），在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重，在文学上则反对步人后尘，因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。

扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词为扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词扩展为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河。

与苏诗一样，苏词中也常常表现对人生的思考。这种对人生命运的理性思考，增强了词境的哲理意蕴。苏轼虽然深切地感到人生如梦，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。

苏词比较完整地表现出作者由积极转而矛盾苦闷，力求超脱自适而不断追求的心路历程和他疏狂浪漫、多情善思的个性气质。继柳永、欧阳修之后，苏轼进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向同一。

苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展。不同于晚唐、五代文人词所表现的狭小的生活场景，苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。

苏轼用自己的创作实践表明：词是无事不可写，无意不可入的。词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，从而提高了词的艺术品味，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

苏轼小像

“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。

有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。

从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘。正因如此，苏轼作词时挥洒如意，即使偶尔不协音律规范也在所不顾。也正是如此，苏词像苏诗一样，表现出丰沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。虽然苏轼现存的三百六十二首词中，大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，如《水调歌头·明月几时有》。

在两宋词风转变过程中，苏轼是关键人物。王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”。后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路而进一步开拓发展的。

元朝时期，李长翁《古山乐府序》：“诗盛于唐，乐府盛于宋，宋诸贤名家不少，独东坡、稼轩杰作，磊落倜傥之气，溢出毫端，殊非雕脂镂冰者所可仿佛。”东坡、稼轩并提，二者词风豪放，品格高尚，元人将其放在一起点评，显然是与婉约词风相对，接受了东坡自成一格的词作。俞德邻是宋末入元的诗人，在《奥屯提刑乐府序》中已有将苏、辛并提的评论：“乐府，古诗之流也。丽者易失之淫，雅者易邻于拙，其丽以则者鲜矣独东坡大老以命世之才，游戏乐府，其所作者皆雄浑奇伟，不专为目珠睫钩之泥，以故昌大嚣庶，如协八音，听者忘疲。”苏轼之前众人作词虽有出众者，但俞德邻认为大都“才有余德不足”，自东坡之词出，“雄浑奇伟”，气势宏大，开阔之境，令“听者忘疲”。足见元朝时期苏词的经典地位趋稳。