《罗生门》中将不同证人对同一起谋杀和潜在强奸案的证词交织在一起，以展现冲突对立的主题。

首映后近70年的今天，这部作品依然有着巨大的影响力。

该片之所以有如此影响是在于导演黑泽明对角色的取景手法，他摒弃了镜头的客观公正性，让镜头在不同人物的故事间切换自如，用特殊的取景手法来展现不同人物编造的谎言和欺骗。

可以说，黑泽明的取景手法是《罗生门》能量和冲击力的核心，使之成为名副其实的大师之作。

之后有许多影片试图效仿，然而很少，甚至几乎没有一个成功。

因为这些后续作品忘记了一个基本的事实：如果不能在镜头中融合角色的视角，那么这种多视角影片的基础就仅会是一个不成形的想法，浮于表面。

黑泽明的取景手法能让镜头被角色的言语支配。同时，人物在镜头前的位置也服务于各自的故事。

这时，你可能会问黑泽明在取景上用了什么手法使得本片如此特别？

但在展开讨论之前，我想加一个小插曲为引，这个插曲可以帮助我们理解黑泽明取景的意图。

黑泽明带着扮演多襄丸的三船敏郎和女演员京町子去看了一部丛林影片。

黑泽明回忆道：当时有一幕拍摄了一只狮子在丛林里游荡，我注意到这一幕，并告诉敏郎这就是我想要的形象。

黑泽明继续回忆道：当狮子出现在屏幕上，京町子很害怕便用手捂住了脸，我也注意到并记住了这些动作。

黑泽明进一步将敏郎塑造成一个捕食者，跟踪猎物而后捕食。然而，有些时刻敏郎的脸上则充满好奇，黑泽明是在用这些脸部特写暗示他和猴子的相似性。

敏郎与武士打斗时的动作亦由此暗示，他弓着背，前后跳跃挪动，好像借此嘲讽自己的对手。

那么为什么黑泽明要这样处理呢？

在《罗生门》这样一部围绕着主观事实和恶意谎言的电影里，大部分镜头的意图都在于表现人类是多么的如野兽般残忍野蛮，基于芥川龙之介原著的剧本正是围绕这一主题展开研究。

但是，画面布局才是这个主题的主要支撑，因为这种取景的风格会频繁出现在无对话的场景中。

这种黑泽明式的表达是在告诉观众，这便是人的所作所为，我们在本质上正如走兽一般背信弃义。

然而黑泽明的取景不仅仅局限于人物如动物般的举止上。事实上，他在《罗生门》里也经常使用广角镜头，让观众得以脱离当前剧中叙述者的视角。

叙述者常常先从远景处出现，然后一步步靠近镜头，而不是镜头向他们移近。

这样做的目的是为了操纵镜头和观众，因为片中人物急于让自己所谓的真相得到认同。而导演的镜头仅仅是作为诱饵，悬于欺骗与谎言之绳，在观众面前徐徐摇摆吊人胃口。

让我们以这个镜头为例，留意京町子扮演的角色如何伏地而泣，作为她证言的开始。

只为倏忽之后，她又带着另一种表情坐在特写镜头前，仅仅是借用黑泽明的取景，角色就得以编织自己的谎言。

此外黑泽明也允许角色离开或走向镜头，仿佛在默许角色们在被镜头发现之前，精心设计自己的谎言。

就好像一个人先关闭了监视镜头，在实施犯罪后又重新打开。

黑泽明静置的镜头从远处观察着片中的人物，仿佛摄影机不应该存在于此地一般。

比如说一幕，捕快在海边发现了一具尸体，我们先看到他对于所见之物做出的反应，之后摄影机才呈现其之所见的手法。

这样的手法也被用于伐木工回应法官时的陈词，当观众尚未得知整个事件的经过前，镜头却先入为主的强迫我们认为人物的反应是真实，而不是虚假的。

对这一取景手法的重复运用，强化了导演的意图，让人物皆处在不断撒谎状态

“三分法构图”的原则在本片中经常被无视，以便将不同版本的故事相互对比。

这一幕强调了这一点，画面的中心空无一物，只有背景中的一堵白墙。

黑泽明如此处理是为了表明片中没有人是客观中立的，你必须选择自己的立场，因为镜头从未告诉你哪个才是真相。

黑泽明运用“三分法”的唯一一幕，是当片中伐木人突然醒悟的时候。

随之出现的这一幕正说明这一点，伐木人位于画面中间，而和尚和浪人分居他的两侧。虽然身后的两人正在说话，然而镜头却正对伐木人。

因为他意识到自己的谎言可能导致了法庭误判，当这一顿悟之景还在我们眼前盘桓的时候，身后的两人却反衬了伐木人的悔悟，他们仍然谎话连篇。

另一方面，黑泽明或许也是将这一构图描绘成伐木人肩上站着天使和魔鬼一样：在右侧的和尚代表天使，因为他在这一事件之后对于人性丧失了信心；而左肩上的浪人则象征着魔鬼，因为他不停地标榜暴力的好处。

然而这样构图的意图是让我们同情伐木人而讨厌浪人吗？这正是《罗生门》的魅力所在，在黑泽明的精湛导演下，它既无从破解又疑团重重。

黑泽明的取景手法是本片能量和冲击力的核心，如果本片用传统手法来拍摄，让镜头保持客观中立，那么故事里的骗局就无法成功，《罗生门》确实无解。