1939年，勋伯格终于完成了《第二室内乐交响曲》。这是一段相当漫长的创作过程——早在三十三年前，作曲家就开始动笔，抵达美国后又花了六年时间。通常，勋伯格一旦脑中有了想法便能高效付诸笔端，然而这一次却很特别：最初，作曲家只打算在一首欢快活泼、为十五件独奏乐器所作的交响曲（1906年）基础上写一个姊妹篇，他分别于1911年和1916年试图重新拾起最初的构想，但对作品所能实现的任何事物与情感层面的任何反思好像都勾不起勋伯格完成它的兴趣。时间就这样过去了三十多年，正如《天梯》这首作品一直是勋伯格室内乐里令人不安的骨架模型。1939年，作曲家再一次坐定在草稿面前，在第二乐章结尾处添加了现在人们看到的降E小调段落（取代独立的、充分展示大师某一时期个性的第三乐章），第二乐章的主体——G大调诙谐曲——在之前草稿的基础上得以完善。某种程度上讲，作品的和声与管弦乐配器方面有焕然一新的感觉。事实证明，这是他“迟来的”乐谱中最让人流连忘返的美丽乐章。

这里刻意用“迟来”一词是因为完成后的《第二室内乐交响曲》与勋伯格早期的写作态度有很大关联。这里不仅仅指1939年添加的部分，事实上这牵扯到作曲家大量早期创作中狂暴的半音风格。纵使人们可以区分出第一乐章与降E大调终曲乐章和声风格的不同（实际上终曲是对开篇的重复），但第一乐章依旧无疑是早期风格的产物。它好似伪装成问题重重的和声构成向空中抛出乞求答案的疑问，最终在终曲中得到解决。1906年时的勋伯格并没有真正回答这些和声风格的困惑，这是多年来阻止作曲家进一步完成这部作品的障碍，而并非他自己想象力干涸。

很不幸，在美国关于勋伯格作品的分析评价似乎都简单地划分为截然相反的两个阵营：一栏罗列着代表欧洲十二音体系的创作，这其中包括小提琴与钢琴协奏曲、弦乐三重奏、小提琴幻想曲等等；另一栏则尽是表面上看似回归调性体系的较晚期创作——有为管风琴而作的《宣叙调变奏》、《柯尔·尼德拉》、《为乐队而作的变奏》等诸如此类。有时人们会争论这种奇特的两重性，并称这是勋伯格性格中心理分裂造成的后果——晚期的十二音列作品描绘了他音乐思想主流的演化，这些演化自然会直指未来；与此同时的“反面”则是新型的调性写作，被认定为是对青年时代的回忆，与当时的世界不相宜。这些争的前提是认定勋伯格晚期的创作属于“传统的”调性体系，进而推导出任何原本现代音乐中的激进语汇都显现出明显的调性回归。这个论调对于追随勋伯格多年的青年一代而言，无疑是精神上的毒害，是信仰上的背叛……

将勋伯格的创作活动机械分割成多个部分本身就是个危险做法，因为二分法的基础是对调性体系与序列主义自然属性的误解，或者至少可以这么说：是对勋伯格带有清教徒理念序列主义的误解。勋伯格晚年的那些“调性”作品与勋伯格后期的十二音体系写作有密不可分的关联，甚至应当说具有决定性作用。此外，通过对这两类作品的仔细对比，人们会发现如果略去勋伯格晚期的“调性”创作，等于同时抹去作曲家晚年的十二音列作品，这么做对作曲家作品的研究显然会变得不完整。如果没有早期十二音列写作的积累——恢弘创作如《木管五重奏》、《第三弦乐四重奏》以及《为乐队而作的变奏》，今天摆在面前的这两类作品便不会激发人们的新观念，也不会具有如此稳固的技术实现度。

要将真正意义上的调性写作从序列中分离出来很难，表面上它们总是被披着让人回忆起调性时代的伪装。尤其面对勋伯格的晚期创作事，这条界定变得更加含糊不清，作曲家对于动机素材的选择从开始的随意转变为更多去考虑时间间隔的连接，这种方式即便不在音调上产生联想，至少有在传统三段体结构中唤起了大家对调性时代的回忆。勋伯格对此类音列编配的喜爱使得作品时常产生一系列三段体，这并非说作曲家对于三段样式本身感兴趣，而更多是为了在音列中找到契合十二音体系的结构，确保前半段和后半段音列在半音音阶划分中实现互补，同时又能强化链接前面与后续部分的间隔段落内容。持续对间隔段落重复部分施加关注是为了严格控制动机素材，并实现半音均衡。实际上，多样性统一的原则统摄了勋伯格的所有创作实践，尤其体现在他的十二音技法组织中。作曲家特有的教学本能被激发出来，他把自己制造出的音列称为“神奇序列”，通过轻微改动后构成《拿破仑颂》（作品第41号）的基础音列排列。

在此类素材上做文章，勋伯格必须依照织体自身所携带的“限定”创造出一系列三段体关系，于是音乐产生类似调性的印象，却又有所不同。偶尔这些印象变得刻意，充满算计，音列也相应被操控，比如《拿破仑颂》中C小调的“胜利”动机。

同样的情况还发生在通这个作品尾声的降E大调终止处。但大体而言，这些作品并不那么注重为听众提供易识别的参照，因此人们易把它归结为在序列体系中的和声应用，很难理解序列体系本身就包含着和声形态。更准确的说，这是超越以主调为中心，调性体系之外的三段体。在垂直方向上，勋伯格口中“神奇序列”线性素材的纵向叠加将迫使三段体呈现特定的形态，当然它们依然不可能逃脱与调性的亲密关系。此处调性的存在不是为了三段体而三段体，更多是为了连接各部分段落，为调性织体提供有张力的控制模式。摆在勋伯格面前的是一段冗长的配比，序列系统的三段体循环没完没了；另一方面，也不断地从中生发出不和谐。虽然作曲家很少在不采用对比的前提下使用这种三段体写法，但晚期十二音作品的和声织体大量使用两段式六音音列却制造出略显不自然的平衡。作曲家的这些晚期“新调性主义”创作在某种令人咋舌的程度上体现了十二音技法的幕后操控。某些音乐作品的织体或许并没有那么做作，但全都与勋伯格当时的十二音实践有关。三段体随处可见，却并不出现在延迟调性序列构成的间隔段中。为了达到这种效果，需要在三段体中间插入不和谐的形态，并迅速要在随后跟上另一个三段体。于是给人一种印象，三段体对于自身引发的类似调性写作含糊暖昧，既不确定又不可否定。

补充说一句，循环三段体语汇在十二音及“新调性”写作中同样占有相当大的比重。除此之外，人们还发现了在勋伯格晚期两种不同风格的创作中，对结构支撑的使用存在惊人的相似。后期的新调性音乐从早期音列实践中进化而来，充满半音对位音型。勋伯格总是在基础的相间隔音群中寻找各种变位，这些变位或反映或强化它的对应音型，并始终与音列保持密切关联。晚期的十二音作品趋于实现“内在声音”写作，每一组都是对音列的某种换位变形，而多数支撑结构必须与相邻组别间的相对性有关。