《玛利亚的一生》是作曲家欣德米特发展道路上的关键作品。需要强调两点：其一，作品发表至今已经过去近四分之三个世纪，它以简洁的笔触勾画了身为思想者、音乐家的进化；其二，该进化过程近乎历史范例，值得玩味。欣德米特将自己青春时代最具有影响力、最重要的文字论述作为素材进行了再创作，希望借由成熟的创作技巧与符合语言习惯的转换令音乐焕发新生。这很难找到具有可比性的其他例证。

首先映入脑海的是相对浅显、单一化的对比：如阿尔班·贝尔格对自己早期歌曲《阖上我的双眼》（Schliesse mir die Augen beide）的重写。不过暂且把这些放一边，前后两个《玛利亚的一生》之区别比起贝尔格编配上过分单纯化的“调性-非调性”之争要微妙得多。如果假象不可避免，那么要想更为精确地描述欣德米特的创作，就必须通过比对同类的编配方式——类似持续不断的有机变形（比如巴赫，或者更靠近我们时代的理查·施特劳斯的创作）。与欣德米特一样，两位大师均追求表面上风平浪静的演化，在确保听者不会发觉进化规则中进行技巧革命。

不过为了便于比较，施特劳斯更具有典型性，更适合论述。大体而言：巴赫的轨迹由简约渐渐向复杂发展，比如其早期自然调性内的托卡塔与赋格，比起《赋格的艺术》结构的复杂半音阶体系，这样的作品完全不可同日而语。不过说起施特劳斯，他与欣德米特如出一辙，走的是由繁至简的道理——通过渐进式变化，自信路径替代了大胆姿态。如果理查·施特劳斯以双簧管协奏曲的形式改写《蒂尔的恶作剧》，那么将与欣德米特的创作形成具有说服力的对照。

首先应当强调——第一版《玛利亚的一生》并非第二版的草稿。尽管其中包含了大量经过再加工的材料，有些歌曲被完整、不经改动地重现（如《玛利亚的复活》），有的则只做了一些极轻微、几乎分辨不出的调整（如《哀悼基督》）；但前后两个版本的创作概念截然不同。第一版《玛利亚的一生》写于欣德米特的青年时代，空气中弥漫着变革的味道，调性音乐大踏步地发展，但鼎盛常常意味着土崩瓦解的开始。时年27岁的欣德米特成为引导对位复兴的先锋，意在用对位手法替代日益崩塌的调性音乐和声体系基础。这是一次具有感染力的自发思考，带着神性的直觉，创作灵感似乎多年前早已存在，是远比《圣经》注解要久远的神启。第二版《玛利亚的一生》乃欣德米特意一生追求系统性连贯的总结——通过计算、对人声及器乐各自个性进行深思熟虑后的高浓度精神产物。

1948年第二版《玛利亚的一生》发表时，作曲家本人在一篇附录文章中称第二版的出现并非意料之外。不夸张地说，这是作曲家写得最好的文章之一——内容精彩，集中展现了欣德米特不容小窥的文学功底。其中不乏对当时音乐现状一针见血的评论，它生动唤起对20世纪20年代创作氛围的怀旧——那恰好是第一版诞生的时刻，并提供了一些出色的音乐见解。更重要的是，通过对以下重要主题的描述，欣德米特在文中强调了第二版的固有优势（当然，这只是他的主观想法）：其一：重复使用原型对于人生而言是徒劳的、无意义的；其二，先前版本缺乏戏剧的连贯性；其三，新版包含了与复杂理论化主题一致的动机、和声关系。欣德米特并未花大量笔墨说明第一版在各方面的品质弱于第二版，而是强调“虽然在初写《玛利亚的一生》时，我也已尽自己所能将最好的想法赋予其中。然而，虽然有些良好愿望，但依然不够，于是我将它搁置一旁，直到今天，想法得以完整实现。”

关于“其一”，这里无法与作曲家沟通，当然也想象不出有哪一位歌手会乐意演唱原版的《玛利亚的一生》——声线的设计带有贝多芬式的冷漠，不间断的器乐风格运行模式，在一些明显的对位段落，独唱几乎没有换气的空间。不过，作品还是精确地实现了如室内乐作品的声部强度，这是第一版最令人欣喜的亮点。女高音部分并未因为不必要的钢琴独奏被削弱，反而成倍加强，使歌唱者在重新进入的当口消除了疑虑。通过慷慨激昂的文本唱词配合，人声部分自始至终传递出紧迫感。在抒情歌曲文学中升腾出一种从未有过的、略带抽象的气质。这种方式与特定的音乐刻画主题相当吻合。

第二版《玛利亚的一生》没有莫能两可的歧义。钢琴部分并没有那么多有趣的构思，同时充满了各种古怪、不遵循惯例的手法。（40年代，欣德米特时常采用某种编配方式，钢琴声音质感变得糟糕；1945年，其协奏曲包含了比马克斯·雷格尔的《F小调协奏曲》更多尴尬冗长的八度链接。）第一版中，尖细的、如弦乐器的质感让位于自信满满的和弦集群，以及遵循实现设定线索引导，毫无意外的间奏曲。

关于欣德米特提到的第二大点，称原版“基本上为一些列歌曲的集合，通过文本相互关联，故事一一展开，然而在其他方面谈不上有整体性构思”——依照这种情况，作品被划分为四段“清晰的、单独的组群”：第一组（歌曲1-4）着力描述渲染童贞玛利亚的“个人经历”；第二组（歌曲5-9）包括“更多戏剧性歌曲，展现众多人物、活动、场景及环境”；第三组（歌曲10-12）试图表现“受难玛利亚”，第四组（歌曲13-15）“作为终曲，人物及活动不再发挥任何作用”。

实际上，欣德米特使用的是充满表情细节与戏剧冲突的分层图标解构，每一个段落代表不同的层次。在此需要明确的是，这其中有一次重大的结构性转换：歌曲9《迦南的婚筵》，在第二版中被视作第二组的高潮，而在原版中该段落为第三组的前奏部分。欣德米特进一步称其为“整部作品中最富戏剧性的高潮……这首歌曲通过响亮的声音、大量和弦及各种不同调性和声应用，引人入胜的简化结构形式代表整首作品最高级、最有价值的精神……由动感的音乐曲线渐渐发生，攀升至‘婚筵’的顶点，随后再缓缓降落直至终结”。

在此，欣德米特强调自己对诗人里尔克的忠诚远胜于对福音书循规蹈矩的解读。第二版编配过程中，重要的是这首歌曲与整体的一致性，然而恰恰是这种整体性令欣德米特无法逃脱那些注释家们的老套阵营——他们总是从迦南故事中推断是非，牵扯上弥赛亚末世救赎的历史。里尔克将基督充满迷咒的回答“我的时候尚未到来”转换为象征着水、红酒及鲜血的一系列符号的融合；而在先后两个版本中，欣德米特都未能逃脱典型的里尔克阐述——第二版有进一步的延伸，通过扩展的终曲为之后第三组的激情歌曲做铺垫。《迦南的婚筵》从第一版的82小节扩充为第二版的166小节，由原先紧凑的赋格段变为更繁琐的咏叹调，之后紧接着是长达48小节的钢琴独奏。

第二版《玛利亚的一生》呈现了某些非凡动人的瞬间——《哀悼基督》开头和弦的先行音符强调了文本歌词：“所有的献祭已注定，无法抵抗。是的！它已被书写。”从婚筵的喧嚣到玛利亚对语言神迹的幡然醒悟，画面重叠相融如消失的影像……就此而言，第一版的控制力要有效很多。

欣德米特关于和声结构主义的见解人们很难去反驳。他精心设计了一组调性符号——E调用以表现基督，B调则代表圣母玛利亚，A掉描述神的干预，C调代表无穷、无限的概念，升C调或降D调代表不可避免的必然，降E调为净化而生，诸如此类。需要指出的是，这些调性关系的概念与斯克里亚宾式绝对的调性色彩规定——C大调等同于红色，或D大调等同于黄色等毫无联系；而是呈现了一套系统，在此系统中，所有价值判断都基于给定的基本法则给予回应。举例说明：假设欣德米特选择B调作为代表基督的调性，那么可以推断出E调将成为神性干预的替身。欣德米特对此的注释是“我不想在过程中令音乐变得沉重，不要因相应的、充满情感浓度的意向使声响背负沉重负担”。他从14世纪的等律性经文歌找到启示，称“这里需要解决的问题是客服单纯的外部声音。仅通过听，人们几乎无法辨别出在构建过程中的智能化创作原理。”

如果没有欣德米特的分析，人们似乎永远不可能注意到与代表玛利亚的B调构成三全音音程的F调“与任何元素均无关联，通过错误或短视推动我们发生悔恨与遗憾的情感”。平心而论，人们对《约瑟的犹疑》（第五首）处理方式（这首以F 调为主导的歌曲在两个版本中皆有出现），并不会因为创作中的疏忽而有所消减。恰恰是欣德米特调性象征的定位使第二版剥离了第一版中充满玄妙的歧义。毕竟，“玛利亚”是关于神迹的故事，通过有限的调性符号建构一张预设的网，倘若将最令人费解的故事铺陈归整于常规框架之内，这是对戏剧化的自杀行为。

比如，在第三段诗歌《圣母领报》中，里尔克插入了一段独角兽的传说，令情节升华。（“噢，假如我们知道她是如此纯洁！森林里的独角兽只要望她一眼，便会朝她走来并消失于肉体中，独角兽生下自己光的生物，最贞洁纯净的生物？”）欣德米特在前后两个版本中这样处理这里一段：早先的版本重心放在升C调上，而在后面一版中，降E调（纯洁的象征）成为中心，这是为了延续原版中辉煌的宣叙调而不得不付出的小代价。通过新格里高利式伴奏的类推反复，通过对传统格律的关注打造畅通无阻的慷慨陈词。该段落成为第一组歌曲中戏剧性的至高点。在第二版中，欣德米特屈从于自我偏好，采用类似缝纫机的节奏、带着南方白人乡下气质的和弦，把有里尔克灵魂的内心戏剧独白降格为随随便便的东西。第六首《天使报喜信给牧羊人》（“你，无所畏惧的人，噢！如果你知道如何在凝视的目光中看到真，未来将现身闪耀”），原版中作曲家将牧羊人务实的殚虑与信使急于向他们宣称即将到来的好消息之狂喜相对比。通过精湛、独立的对位技法及三拍、两拍的节奏划分实现情绪上的区别；另外，第二版引入了欣德米特晚期创作的代表性手法——类哈农（Hanon-like）的键盘音型——不必要的加倍，跳动自由的节奏之魂献祭于循规蹈矩的圣坛上。人们感受不到目的的二元性，无须费力尝试天使干预，这些牧羊人足矣担当被俘获的听者角色。

诚然，欣德米特对清晰构架的全身心投入为第二版“玛利亚”的某些段落增色不少。比如第十首《耶稣受难前》，在原版本中恐怕是欣德米特最接近无调性的笔触；然而在本质上，作曲家的创作未能很好实现脱离主调，虽然他意在通过主调的缺失来传达难以形容的悲恸，却总是缺少应有的控制力，最终呈现效果并不成功。第二版的同首歌曲保持了调性上的心不在焉，欣德米特在不和谐的基础上添加了更谨慎，更有分量的互相关联性处理。

前后两个版本，较长的歌曲均以近似于变奏的创作概念为核心。第二首《圣母进殿》为帕萨卡里亚舞曲，两版本就长达八小节的低音动机采用了截然不同的音程。用以描述玛利亚之死的第一首（第13首）使用固定低音音型配合外部的三元结构，而第十四首《玛利亚之死2》是常规意义上的主题描述，包含六个不够规范的变奏。人们或许对于此类结构有所期待，对再次道成肉身的勾勒。身为对位法作曲家，大量的创作经验令音乐表现足够有效。可以肯定，当涉及半音关系处理、声音引导细节等方面的问题时，改编版的呈现显然更稳固，更有控制力。然而在人声与钢琴互相作用的部分，第一版更频繁地使用出色的对位——音乐质感堪比巴赫三重奏，和声流动性一流；在第二版中人声与钢琴交织的部分，被毫无惊喜的键盘音型，毫无想象力的人声所代替。

这些歌曲中圣母玛利亚是当仁不让的主角，音乐始终遵循三拍子。第一整组歌曲被安排的井然有序且具有标志性，《圣母诞生》与《圣母进殿》采用四~三拍，《圣母领报》选用四~六拍，《圣母往见》采用八~一二拍及八~九拍。此类节奏，尤其是对慢拍子的使用常常传递摇篮曲或催眠曲般的宁静感。同时，几乎一成不变的是，将它们与某个特定动机及洋洋洒洒的和声应用相配合。即使在第一版的《玛利亚的一生》中，作曲家亦不能完全抵挡这种创作方式的诱惑——《圣母诞生》中近乎高傲的格里高利式旋律配以绝对平淡无奇的和弦转位，不过欣德米特的和声想象力在更高层面发挥了重要的作用，它在贯穿整体作品中总能起到扭转败局的作用。

第5首《约瑟的犹疑》及第6首《天使报喜给牧羊人》，欣德米特采用了最好，最具个人代表性的创作风格语汇。以宗教事工为导向、现实主义的约瑟（第5首）以及为世俗利益所束缚的、不愿接受将临之事的牧羊人（第6首），通过毫无人情味的机械运动配以扎根于坚如磐石的两拍子中的巴洛克式音乐动机来传递。

欣德米特在整套作品汇总中不厌其烦地尝试使用当时流行的节奏写了三首歌，第7首《耶稣降生》就是其一，事实上这是韵律删减的方法（四三拍、四二拍），为作曲家提供尝试多调性的可能。由于欣德米特并未对自己的第一版创作有过任何分析，人们只能猜测这些双调性与双格律的关联，比如与基督道成肉身关联最明显的解释是天体在世俗的形式实现。事实上，紧跟在最后几句歌词后，歌曲中强烈的含糊暖昧（表面看是一首温柔的摇篮曲）在键盘部分突然被强化：“他带来欣喜。”钢琴的应答是极其痛苦的不和谐——右手以四~六拍演奏升C大调，辅以左手C大调及属调音型。这就好比在耶稣基督降生的时刻，圣母玛利亚对未来的忧思，同时再次提醒听者，里尔克与欣德米特完全是以玛利亚的视角、观点出来来讲述故事的。

第8首《逃亡埃及途中的歇息》，欣德米特又回到三拍的节奏（应该指出，这是非常快的三拍）展现抒情歌曲文学中最引人瞩目的微型剧。（“在有限的时间内试图勾画如此多情绪”——就本世纪而言，只能想起一首歌与之类似，即《秋天里的流浪者之歌》，选自恩斯特·克热内克极为出色的套曲《晚年之歌》。）《逃离埃及》几乎触及相关的任何一种情绪——逃离中的手忙脚乱（冲动的C小调），基督的冷静与父母双亲的焦虑相对照（一组叙述与发展不完全的渐进速度相互交替出现的音型），以及最终余下的部分，包括二十段令人着迷的细化，在降A大调固定音型的基础上搭建构成。

传统形式的戏剧从来就不是欣德米特的强项——他的勃拉姆斯风格创作总是与纯粹的音乐相关联，为了实现明显的戏剧效果拒绝舍弃任何元素——不过在这里，欣德米特用四分多钟的时间为每一个姿态，每一次感情冲动、文本中每一句字里行间、言外之意配上相应的音乐。这首特别动人的歌曲能赢得耀眼成功的秘诀在于赋予机械的肌肉运动叙述能力。这与那些将节奏动力与更广泛意义上的形式主义相关联的作曲家相似，比如门德尔松或布鲁克纳。实际上欣德米特正处于自己转型期的最佳状态，创作中的机械运动连续性已受到威胁。（比如布鲁克纳《弦乐五重奏》的第三与第四乐章之间采用三段体序列链接，无疑这是作曲家倍受误解的创作中最具戏剧性的时刻。）

与《逃离埃及》类似，第9首歌《迦南的婚筵》充满戏剧性与节奏感，动态渐弱直至受难曲的第一首出现（第10首《基督受难前》）。紧接着是整组套曲中最简单的两首歌（《哀悼基督》以及《圣母因基督复活而得慰》），先前所提到的，这两首作品在后一个版本中几乎原封不动被保留了。

之前提到《圣母之死》前两首歌的创作手法有变奏倾向——《圣母之死1》在外段使用固定低音，勾画出荣耀的唱诵宣叙调。《圣母之死2》（主题与变奏）中，欣德米特又一次回到不太稳定的多调性。主题本身交给钢琴部分完成，融合了C小调和升C小调的元素，音乐一路行进，最后终结于D大调。两段上乘的卡农式变奏成为歌曲的亮点，D大调呈现了最精湛、重要的终曲（变奏6）。整个序列包含巧妙的分工：钢琴的高音区在左手声部如挽歌般的主题基础上演奏卡农时固定音型，左手主题描述了圣母之死；同时，音高最低的部分被分配给了女高音，悬浮的音响与单调的键盘相得益彰，人声展现了原先钢琴右手主题动机的缩略形式；所有这一切，借用欣德米特自己的调性语汇，将圣母的“冷酷”界定为“进入无限”。通过陡然的角色倒转，对位倒置，欣德米特实现了独特的、有说服力的意象：为“基督复活”配上堪称完美的对位。

为作品提纲挈领从来就不是欣德米特的强项。（在这点上，他和勃拉姆斯、布鲁克纳很像。）他缺乏某种终极的、转换生成的冲动——比如意志力，或者将沉重的动机发展丢弃一旁、不管不顾的勇气。这时常可以在瓦格纳歌剧或施特劳斯交响诗的最后几小节感受到，陷入僵局的音乐动机最终完全消失。欣德米特最出色的奏鸣曲式风格创造均在终曲部分出现具有颓势的妥协感，由于无法超越素材本身，音乐表现变得更为具象化。举例来说，在钢琴奏鸣曲中，终曲部分经常为不必要的三和弦困扰，和弦组出现在不适合的音区，而所谓主题偏好，或许最恰当的定义是“当你有狐疑的时候，扩充它”。

但《圣母之死3》恰恰是个反例。这首总结性的歌曲见证了欣德米特又一次屈服于自己熟悉的终曲诱惑。虽然在作品的中段部分作曲家找到了机敏的奏鸣曲氛围，《圣母诞生》中的动机转化为强有力的二~二拍，在键盘上用间隔五个八度的双八度音阶表现，开篇C调及降B调所使用的五度和弦在结尾处变为四度和弦，最后通过在高音区略显尴尬的反复强化，四度和弦找到了归途。作为音乐，显然它未给创作下一个恰当的结论，毕竟创作本身意味着超越奇迹。结果作品草草了事，在情感上找不到任何与浓烈、虔诚的氛围相一致的连接，并未令一切变得有穿透性。如今，人们不得不带着悲伤承认——最初版的《玛利亚的一生》是史上最伟大的声乐套曲。

PS：在一篇时间标注为1949年1月的日记中，一位异常杰出的评论家写下这段文字：“《玛利亚的一生》再次披上新衣。早些时候，正如P.欣德米特本人所说，先前的作品只不过是力量展示。有些东西必须被克服，如果有任何人相信这也可以成为灵感的源泉，那就大错特错了。”

这位评论家就是勋伯格，根据他的传记作者施图肯施密特所述，“他对于欣德米特的天赋总是抱有更多的同情，对欣德米特的爱比正统勋伯格拥趸爱勋伯格自己更多”，而且他认为“改编版的《玛利亚的一生》着实令人不悦”。