要尊重镜头，才能真正感受被摄者丨专访法籍导演尚若白|163

“基本上做电影，我们用的镜头语言都是国际的。有什么法国逻辑或西方逻辑，真的我不晓得。”

——尚若白，导演、剪辑、【42时】教师

尚若白导演，知名法籍导演及剪辑师，作品曾入围过多项国际影展，并导演及剪辑多部纪录片及剧情片，二十多年来孜孜不倦。

1996年接触台湾后，选择根留此地，继续制作与台湾有关的优质作品。

Q=王诗恩

尚=尚若白

Q： 能不能说说您的学习背景及 缘 初接触拍片的过程？

尚：年轻时玩音乐，高中时开始喜欢电影，当时拍了一部短片，因此心想，大学时是否要往这领域前进。父母亲不赞同，希望我能走比较稳定的路，因此我去念了自己一点都不感兴趣的科系，与信息、电能源和科技有关。两年后决定转学，考入大众传播科系。当时是1990年代，在巴黎的大学有几间电影系，但大众传播科系不多。我考上两所学校的大众传播系，最后选了一个与多媒体有关的。当时在学校开始接触与拍片有关的项目和影片剪辑等，都相当基本，但我已经知道自己喜欢剪辑。那个年代还要当兵，我去的是部队里的多媒体中心，担任影片剪辑。退伍以后，因为需要找工作，在法国有个单位针对失业人员协助，我就去那里报名。对方问，你的工作是什么？我还没工作过，也不知道自己的工作是什么，那就剪辑吧。从那时起开始做剪辑，大约从1993年做到2003年，在法国电视台做剪辑和后制，也处理简单的特效。我不喜欢。当时用的是Betacam，后来计算机剪辑软件开始出现，我便告诉合作公司，现在想自己做计算机剪辑师，才开始剪比较有趣的纪录片、短片，后来也剪剧情长片。

在我开始做自己喜欢做的事情时，也大概是我开始接触台湾的时候，那是1996年。1995年，我开始对做后制感到不太满意，当时去上了三个月的剧本课程，那两年开始慢慢转行，也开始剪辑比较有趣的内容。1996年接触台湾，很快，我开始拍自己的作品，与台湾无关，是一部剧情短片，当时拿到法国的辅导金。拍完以后，我开始规画拍台湾的纪录片。

Q： 您提到高中时看了许多电影； 《我的西门小故事》的主角在很穷的时候，仍然跑去看Franois-Xavier Vives所导的电影《心之荒野》（Landes，2013），剧情片构想《镁瑜》也是启发于雅克·德米的《瑟堡的雨伞》（Les parapluies de Cherbourg，1964）

尚：其实Franois-Xavier Vives很有趣，之所以会在《我的西门小故事》里提到他，是因他是我当兵时的朋友。当兵时我在剪辑单位，他在导演单位，他来自法国巴黎满优秀的电影学校，当时已经拍了一些东西。退伍后，我们各自开始工作，大概同样是1995或1996年，他拍了一部纪录片，但非常有剧情，也有实验感，用的是35厘米拍，很特别的纪录片。他问我要不要剪，我说当然要，我们就这样开始合作。一直到现在，每次回巴黎，我们就会碰面。好几年前他有个长片计划，等了六七年，才有机会拍，就是《心之荒野》。这部片在台湾没有上映，我在法国看的，片子在那里满受欢迎。以票房来讲，又是第一部长片，算满成功，也好看。

当时《我的西门小故事》没有预算，是我跟老婆用自己的钱想办法，有一幕是我入戏院看电影。通常就算只是在影片里，放别的影片的声音也有版权问题，我就连络Franois-Xavier Vives，问他我能不能用一小段，只会有声音而已，他说可以啊你随便用，所以才放了那个段落。

《镁瑜》则是另外一件事。假使你问我，我最喜欢的法国电影，搞不好我会说雅克·德米。从很久以前，从高中时我就喜欢他。我喜欢他的《瑟堡的雨伞》。假设你要我选一部最喜欢的电影，我可能会选这部。我超喜欢，超喜欢。

在很久很久以前，我的第一部短片也是一部音乐剧，1996年在法国用16厘米拍，里面有某些段落是用唱的，也有一点跳舞的元素。后来因为开始投入做台湾的纪录片，便有点放弃写剧本。时间过得很快，当时也很开心。因为每次拍台湾的纪录片便可以到台湾来，了解台湾，提高中文能力。2009、2010年，我开始想再写剧本，想看有没有机会往剧情片发展。一开始，完全没有效果，一直到2012年。2009年我认识我老婆，2010年我们回到台湾，那时跟朋友去阳明山，开始有想法写《镁瑜》。我写了好久，写了一年半，好几个版本，送到法国的一个电影制作人那里，他很喜欢，我们便一起投了几个比赛，当时这个剧本有得奖，有补助能再修改剧本。我当时好开心，觉得机会很大，花了好几个月修改剧本，制作人也很满意。我便问能不能开始准备申请辅导金拿补助制作？制作人说不行。

他说，你看你的履历表。那么长时间都在做电视纪录片，而且剧情是在台湾，要用中文拍，你还提到影片要用《瑟堡的雨伞》的风格拍，送企划时评审会看到，你上一次拍剧情片是1996年拍短片，中间几年都没有。 要拿补助，机会零。 你得先用那个风格拍一部短片。 但是拍音乐片的成本很高，不能随便拍。我就开始写短片的剧本，但都没有效果，想办法把一脚跨到电影圈那边，但都卡住。之前我还写了另一个短片，希望在法国拍。当时希望也满大，因为，你知道，法国的补助有两轮筛选，第一轮会筛一大部分。那部短片原本希望在我长大的地方“诺曼底”拍，第一轮评审给我一颗星，说超喜欢，我感觉希望很大。第二轮，评审中有个人是我朋友，跟我说没有中。我就想，为什么没有中？第一轮反应那么好，怎么可能？

朋友告诉我，到第二轮，他们很快把手中的企划案筛到剩三个。三个企划案补助两部，我是其中一个。三个企划案中，其中一部大家都喜欢，不到热情的爱，但是“应该的”，因此评审先把其中一个补助给他。剩下两部，评审有十二个，“六票给他，六票给你”，投了好几次，中间好几轮讨论，每次的结果都是六比六。补助单位的主任不是电影圈的人，是地方政府的人员，他说自己没有能力按照电影或剧本的内容来选，两个听起来都很好，如果真的要选，其中一个导演不太认识，好像常常跑来跑去，另一个导演常常看到，便选后者。

我知道后觉得怎么这样子，怎么这样选！那时候是2015年，剧本没入选，我想完蛋了，当时也没有什么合适的纪录片企划，那时很糟糕，夏天快到了，我可能要回法国，但是完全没有工作。那时候真的觉得，搞不好夏天过了我得转行。

当时想，夏天能做什么影片呢？我就拍了《我的西门小故事》。

《我的西门小故事》侧拍照，尚若白导演提供

那时很简单，我想拍剧情片，但是没有预算，不想申请补助，也没有钱请演员演戏，只好自己演。我不会演戏，也从来没有演过，因此我演我自己，但是我的生活很平淡，也不有趣，于是想，也许我现在遇到的状况，很多创作者也会遇到。因此我就拍了一个拍片的人快要完蛋，没有工作，跟老婆也发生冲突的故事。

就这样子，我开始写剧本，很快，一个月就写完了，剧本写完后，再一个月，我们就开始拍。我的前制准备做得很好，一个礼拜就拍完了，后来还补拍一些，但最主要的戏，两个礼拜就拍完了。后来就开始剪，剪到一个程度给朋友看，对方说再磨一下，有机会，继续剪再来找我。后来再请他来看一次，他说不错，要给我介绍一个人，是向洋影业的洪姐（洪伟珠）。洪姐问我为什么不上院线？她给我介绍院线发行的细节，我回去跟老婆商量，后来决定上映。票房很不好，但是没关系，是好的经验。

前两个礼拜，我得到今年以来最好的消息，我是不是跟你说，我写了一部短片要在诺曼底拍？当时在法国没有得到补助，但是有好的反应，后来我就写了一个中文版，要在台湾拍。我送了桃园与台中的补助，都没有中，但就在去年，我一个法国朋友的朋友是个制作人，他打给我说，他的表哥也是制作人，要到台湾来，请我跟对方碰面，我说没问题。后来我们碰面聊天，我就提到那个短片的企划，问对方想不想看，他看完喜欢，建议我投法国电影中心的补助。

法国电影中心①的补助我以前投过，很难，从来没有到第二轮过。要拿到法国电影中心的补助，成功比例是2%，一百部片中两部。

去年年底，我过了第一轮筛选，这是第一次。到了第二轮，成功比例变成1/5，机会突然提高很多。结果出来，没拿到补助，但也不算完全没拿到，评审对剧本没有意见，他们觉得可以，不过因为这是音乐剧，光看文字很难想象音乐的风格与最终成品，因此他们先提供2000欧元，先做一个音乐的demo。Demo做完后，直接送第二轮，也修改了剧本，上上礼拜结果出来，我拿到补助了！

影片会是40分钟的短片，全部会是唱的，与《瑟堡的雨伞》的风格相同，也会是《镁瑜》的风格。入法国电影中心是很好的一件事，因为非常难。如果拍完成果不错，也许能给《镁瑜》多一点机会。

Q： 法国电影对您有很大影响吗？

尚：当然有，但对我拍纪录片没什么影响。如果是做音乐片，影响最大的导演就是雅克·德米。

1996年我拍剧情短片和2015年我拍《我的西门小故事》，可能影响我比较大的是台湾导演候孝贤和日本导演小津安二郎。小津安二郎拍定景，侯孝贤一开始也用长拍定景，我便多一点思考这部分的设计，前两部作品基本上也是定景拍。

我年纪已经大了，我很慢。现在做的东西应该是年轻时候要做。去年我入了台艺大电影系，满认真做。以前剪辑跟拍片，也认识很多导演，大部分都是电影系毕业，我不是，电影系跟大众传播系差很多，完全不一样的东西。之前做剪辑时，很清楚感受到自己的缺点在哪里。因为很多电影理论我不懂，当时在法国我自己买书看，但是很不容易看，容易睡着，看了一点接触了解，但没有真正投入。我开始自己想要写剧本时，也看了一些，但是去年入台艺大，我把这当成一个重新思考电影的经验。我把所有电影理论的书从法国带来，对照台艺大的进度看，现在开始有很多越来越丰富的东西，觉得这也与我能入选法国电影中心补助有关。

法国电影中心很严格，我们送的资料不像在台湾的补助申请要送剧本、卡司、演员和预算等，法国电影中心只要一个完整的剧本、导演与制作人的履历和创作理念，没有别的。不必提到演员、剧组和预算。他们非常专注在你写作的能力，透过写作来判断你有没有拍片的能力，观点、你用的语言和词汇，以及你对电影的概念。这很难，但我在台艺大上课，协助我能把文字写得更清楚有趣，加强了我的电影理论与美学。

Q：您刚才说1996年拍剧情短片，后续就比较常拍纪录片，但由您担任剪辑师的纪录片《疾风魅影－黑猫中队》，其导演杨布新恰好跟您相反，主要拍的都是剧情片。 您能不能分享与导演的合作经验？

尚：那时是透过制作人杨美雯接上的，杨美雯是我的老朋友，1996年在法国就认识了，她去法国念电影。就这样，我与杨布新导演碰面。原先的版本我不喜欢，完全都看不懂，从头到尾，完全听不懂。当时我不想接，跟老婆说，我不行，都听不懂了怎么剪？老婆说，你要剪！她说，这是个好的机会，你不断在台湾跟法国的制作公司合作，不然就是做自己的东西，赚的钱不多，可以生活。但是，如果你要留在台湾，进入台湾的影视产业圈，不面对、不接触，怎么可能真正在台湾发展？我说好。

一开始我没跟杨导说全部听不懂，只要求他给我一个月。一个月的时间，给我所有的素材，我要慢慢跟毛片变成好朋友。那时我想了解，为什么影片我完全听不懂？因此决定先听访问，因为杨导大部分的画面是访谈。我看了第一个版本，不喜欢。没有画面，断断续续，一直跳来跳去。一个访问画面出来，人物出现两三秒就不见了。我就想，怎么那么短？为什么全部都把前面跟后面剪掉？因此回到原本的毛片听，发现能听懂。

我专心听，慢慢听，发现没有那么难，当然还是有些专有名词，但是大部分能听懂。如果不要剪那么碎，假设放的段落长一点，会很有趣，也能看到感情。很快的，我就决定先看所有访问素材。不久后与杨导合作，开始重剪。

我问过杨布新导演，为什么前一版本要剪得那么碎？他说，第一个剪辑师先看了逐字稿，决定要哪些话后，再对照timecode回去剪。我不是这样，我是从毛片选出喜欢的片段。其实原本的版本有很多片段很好，我保留了很多，但把片段保留更长，也用了一些之前没用到的画面。

Q： 历史片时常会带动人的情感，凝聚国族意识，但这部纪录片没有。

尚：因为全部都是过去的事情。许多情况与现在不同，从现在看过去，充满了矛盾。纪录片的历史要讲清楚，飞机也很重要，但不能忘记片中的人物是人。

他们是从小喜欢飞机的小朋友，飞一种很特别的飞机，拍了一些非常特别、非常好看的照片。也不用想太多，觉得影片能跟现在有什么呼应，假使这样想，就太复杂。

Q： 这部片有个很强烈的特质，就是把沉重的议题说得很轻快，死亡却是突如其来，给观众淬不及防的瞬间冲击。 您在剪辑时，主要的考量是什么？

尚：第一个是没有别的素材可以放了，也因为快到影片的中后段，不能拖太久。其中一个角色跟旧识聊天，一个说自己脚不好，另一个叫对方要活好。那时候他回到台湾不到一年，很快，几个月后就过世了。我们觉得这样的东西，也可以表现在纪录片中——他回来台湾，好像充满希望，但那样的希望很快就断掉。

另外，不能否认的，假设这中间要放别的内容，我也不知道要放什么。我们知道会有冲击。

Q：影片导演耗时六年，横跨三大洲，拍摄大量的素材纪录这段史实，尤其片中素材量有13TB，相当于300-400小时的素材，您在剪辑时通常如何进行？

尚：当时决定要以两个人物为主轴，我就先把与他们有关的所有素材都先看过。我自己一直到现在，还是用手写的笔记本纪录。

比如一个访问，我会用简单的几句话summarize（总结）。假设有些地方很有趣，我就会写比较多。不有趣的段落我也会写，至少有一两个字让自己知道那个段落在讲什么，之后做剪辑很好用。假设后来剪辑时需要某些内容，我就能回去翻笔记本，知道哪里有值得重听的段落。这是我从以前就有的习惯，一部纪录片，一本笔记本，里面写满影片的内容。

如果不是访问的段落，我就在剪辑软件里做大纲，觉得哪个镜头有趣，就开一个剪辑的sequence（排序），放入有趣的画面。一个小时的活动内容，我可能先保留15分钟。

这部纪录片有很多footage（资料片），每个footage的细节我也都写进笔记本。

笔记本跟计算机不一样，计算机看素材比较慢，笔记本能一目了然。我喜欢笔记本。没有在剪辑的时候，我也会翻笔记本，看里面的内容思考。有个导演说“创作需要时间”，没办法快速拍、快速剪。技术归技术，头脑没办法这样。创作一部影片，需要时间。看笔记本，有时突然一个想法就出来了。

Q： 有些内容，我看时以为是基于剪辑伦理刻意为之？

尚：不是，这是误会。要在一个半小时内把所有的事情讲完是不可能的。确实有些内容，受访者在访问时也没有讲清楚，访问不是全部透明的。有时也要面对这个问题：人讲不清楚某些内容的时候怎么办？要放还是不放？放了能不能让人明白？

Q： 这部片的监制与剪接顾问，都是长年待在美国的台湾人。 您是法国人，做为剪辑师，是如何与他们工作的？

尚：也很难这样说。他们虽然在美国但却是台湾人，我虽然是法国人，但是在台湾住了很久。我剪辑纪录片的概念，不太确定是不是基于法国文化，只能说是在法国学习到的概念——要尊重镜头，也要尊重访谈。

要拍纪录片，要做你有认同感的故事，但不能太过做作。有人可能认为老人讲话太慢，太不合理，因为有时对方讲着讲着想到什么，就岔开了。但反过来，我认为，他讲得很慢很好。

以前在法国剪辑纪录片，我学到的是，人讲话的内容很重要，但“怎么讲”也很重要。他讲了什么，这是讯息；他怎么讲，是个性。

假使剪得太短，就抓不到他的个性，只是放信息；但假设你尊重毛片，剪得长一点，你就能感受到那个人。他讲话的方式，会影响你怎么听内容。

这部纪录片很重要的是，要保留。比如说，其中一个角色张先生讲到隔了好几年再见到妈妈，这部分没有画面可以放。前一个版本放的是无关的画面，但是基本上我觉得，没画面没关系，那是他的回忆，因此影片有一两分钟只听他讲话，没有画面，就听他讲故事，我们就对他有更多感情。

Q： 有个法国剪辑师Claire Atherton说，剪辑的关键在于节奏。 您认为剪辑的关键是什么？

尚：她来过台湾几次，我去听过她演讲两次。抓她的概念，其实很像现代电影。一个镜头有它的力量，有它的气。只要去抓它的气，抓它的力量从哪里开始、哪里结束，这就是一个段落，不要影响它，不要在里面另外做剪辑，会破坏那个力量。

像侯孝贤就是这样，从力量出现到力量没落，然后就收住，没了。

我记得Claire Atherton有这种很强的概念，我看过她剪辑的影片，就是这样剪。有点一镜到底的概念。她说访谈也是一样，她不分访谈跟其他画面，对她来说，全部都是能讲故事的元素，只要里面有力量、有意义、有气，就能放进去。只是要抓那个“气”好的点的开始和结束。

我做得很不容易，我现在在台湾艺术大学纪录片课的作品，有一点点是这样做。

不做访谈，现场直接来。我的剪辑方法有一点点是这样，大块大块的放，剪辑不多。

年底可能要拍短片，我可能会考虑这个方法，不要剪太多。但如果要这样剪辑的话，你的毛片要很棒，要充满力量与美感。假设画面不怎么样，放太久也不行，毛片真的要充满力量与美感，要有很漂亮的构图。假设少了这些东西，便不容易用这个方法剪辑。

Q：做《春秋掌中》(Taiwan and its puppets) 时，您是导演、编剧、剪辑，除了制片以外，拍摄过程几乎完全都是一人作业，当时纯粹希望进行布袋戏和傀儡戏这方面的“文化保存”吗？

尚：我本来对布袋戏没有特别兴趣，我对歌仔戏比较有兴趣。我看过一些布袋戏表演，但完全不懂，且通常得隔比较远，看不太到偶，不容易接触。

《春秋掌中》剧照，导演尚若白提供

为什么我拍这个，其实很简单，那时我在法国有个朋友的制作公司，在法国做与木偶有关的系列纪录片，他问我台湾有没有这些，我说当然，台湾有布袋戏。他问我要不要写，我便开始研究，写了企划，然后开始拍。拍的时候很开心，因为可以坐比较近看那些偶，能看比较清楚。

那部影片拍片前花了一两个月准备，去接触影片内的人物。比如说傀儡戏的那个角色，是我透过“无独有偶”剧场的朋友，介绍我去找锦飞凤傀儡戏剧团。其实我做的不够，我个人对我自己的纪录片有个很不满意的地方，觉得做的太表面了。基本上我做的前置与田野功课不够。

我记得我在法国与一个导演合作，每部影片他先想主题与人物，当然有好几个人物的可能性，他就先接触。决定了人物以后，他花至少六个月的时间，甚至可能一年都不拍，就只是纯粹互动，对方做什么，他就跟去，反正就做朋友。等变成熟悉的人，他再打给摄影师，才开始拍。

我现在有一部快结束的纪录片，拍宜兰县的歌仔戏《兰阳戏剧团》。为了拍纪录片，我去宜兰做田野调查，接触了一两次，跟团长沟通，很快就拿到一点预算去拍。太快了。用这个方法只能拍比较表面的东西。今年兰阳面对预算的问题，两个月前我再回去一次，可能拍这部分作影片结尾。去的时候我们先聊天，他们跟我说，你应该现在拍才对，现在我们比较熟了。我说我知道。

其实前一年拍的东西，搞不好全部都可以丢掉，现在再开始拍。前面的当作功课，一定会拍到更有趣的。

我现在拍薪传歌仔戏团长张孟逸，张孟逸原来是兰阳的团员。一两年前因为拍兰阳纪录片就认识他，也拍了一些画面，现在继续往下拍。我也分享给他们之前拍的版本，台艺大的老师跟张孟逸的团员也都很喜欢。继续拍，可以做比较有趣的东西。要时间。

现在拍张孟逸，我没有预算请收音，就给张孟逸别麦克风。去的时候给他，离开的时候把麦克风拿回来，但可能还是不太方便吧？假设不认识一个人，去拍一个活动还好，但是比如他们在办公室练习或讲话，我一听觉得有趣，就过去拍。拍片的人跟被拍的人应该有默契与互动，要彼此相信。只要有一点感受不尊重或利用，信任一旦被破坏，就无法继续。尽量不要打扰，不论他们在工作或开会，我不打扰，只在旁边听与纪录。

很久以前我在法国作音乐纪录片，有个我很喜欢的法国爵士音乐家Henri Texier，我很喜欢他，当时有机会访问他，我好开心。后来做剪辑，我把片子给他看。我每次拍片都会把片子给对方看。他跟我说，他看了我的东西，满喜欢，也很谢谢我。他说他被访问过好几次，每次剪辑后看那些内容，都觉得没有讲过那些话，他们把话扭曲了，让他觉得这不是他的想法。他看了我的东西后说，“你有保留我的逻辑与思想”。

最近我把剪好的影片版本给张孟逸看，相信他有感受到，我不会利用或扭曲他，这个过程能让对方有更多的信任，让他能比较放心。我之前不常这么做，这样很不好，应该早一点跟他们分享。

最近我看法国导演让·鲁什（Jean Rouch ②）的纪录片，他每剪辑一个版本，就会给被摄者看，看完可能会改。有些纪录片导演觉得这很重要，要分享。拍的东西要给人看，对方才能了解你的态度，才能建立好的关系。

Q： 会不会担心被摄者因而调整自己在镜头前的表现？

尚：调整表现当然有可能。这要拍很多，我觉得就是要不断的拍，拍很多很多。假设拍了很多，对方没办法每一次拍摄就开始表演。不可能。如果表演，你也会感受到，特别是在做剪辑的时候很清楚，对方什么时候在演戏，用镜头呈现他想要的样子。剧情片也是，演员演的太用力的时候，你也会感受到。

最近拍的一个画面，我要再看一遍。搞不好是很棒的内容，但是我记得拍的时候，突然觉得“有点太刚刚好”。因为对方看过影片以后，了解我在做什么。那时想，不会吧？他是不是解读了我的东西？是不是我拍一个镜头，对方提供了我要的东西？如果是他“给”我的，那就不好，我要非常小心那一段。剪辑的时候要小心。

Q： 拍片时有什么原则吗？

尚：假设用纪录片理论来讲的话，我会说是“观察”。不能影响内容，只是观察、纪录，透过剪辑处理故事。别的拍片方法是“参与”，可以跟被摄者互动，我从来没有做过。从以前到现在，我都做观察式纪录片，但不是纯粹的观察。

我好喜欢的美国导演大师Frederick Wiseman，拍了五十几部片，他现在年纪大，一辈子都拍机构，不拍人，只拍单位。比如说他以前在美国拍医院、精神病院，或是急诊室，他也拍过监狱和学校，后来拍了法国的罗浮宫、Crazy Horse（疯马秀）和At Berkeley（柏克莱大学）。每次针对一个中心或机构，不做访问，没有旁白，纯粹观察，现场拍。

年纪越大，他拍的片子越长，一部片片长可能要三个小时。没有主要人物，不拍人的故事，只拍机构不同的面貌。当他觉得那个机构的主要面目出来后，就结束剪辑。很有趣。

另外一个很棒的点是，你知道很多纪录片是导演自己摄影，他是自己收音，找摄影师来摄影。他觉得收音比较有趣，当导演，收音比较重要。

假设我一个人拍，给对方别麦克风，我能听全部的内容，这样很方便；但只要我请人收音，基本上现场我就什么都听不到。收音能靠近麦克风，但有时我无法那么靠近，可能我的角度在另外一个地方，我只能问收音，（现在讲的内容）有趣吗？（用气音）

Wiseman说，收音是导演最终点的位置。收音，能让导演专心听，你拍的人在讲什么，在分享什么，内容对你的片子有没有用。不有用，就能立刻卡。他真的是一个大师，他都拍底片，那时代的人都拍底片。他是纯粹的观察，我不是，我也做访问。我是解说风格的纪录片，但现场的态度是观察。我不会一边拍对方在做事，一边访问，从来没有。

Q： 您从1996年开始拍片至今，前阵子又回台艺大上课，并且仍持续拍片，这一路过来，有没有什么经验特别想让新进导演知道？

尚：一句话的话，就是不要放弃。

不要放弃当导演与拍片，也不要放弃企划案。有时我们想到一个东西想拍，但也许不是对的时间。

你看我的短片，五年前开始写，没有放弃，结果五年后机会来了。以前在法国作剪辑时，一个法国导演写了一个关于非洲飞机的纪录片，讲小飞机运钻石和武器的故事。他想拍那个，也写了企划案，自己投钱先拍几个画面，问我能不能先帮他剪。我先剪了一点，制作公司也喜欢这个企划，但是找不到电视台有兴趣，慢慢觉得好像没什么机会。大概两三年之后，我再遇到那个导演，他说正在做飞机的那个项目。怎么拍？不是放弃吗？原来是三年之后有个制作人跟电视台开会，向对方介绍自己手里的企划案。法国电视台的人说，我们现在想要比较有冒险精神的片子，与国外啊飞机有关，制作人说，我们有这样的企划！

他开始介绍这个导演，手边没有企划，但他就讲。

三年之后，机会来了。可能有时候找不到路与机会，不等于你的东西不有趣，可能只是时间不对。那就先放旁边，打开耳朵，听听看看。

Q： 在台湾拍片，会觉得自己是外国导演吗？

尚：我听过好几次，老外在台湾拍片，一定有不同的观点。我不晓得，自己不能判断。你看过一些我的作品，你觉得我的东西有法国或外国的观点吗？

很难说。基本上做电影，我们用的镜头语言都是国际的。有什么法国逻辑或西方逻辑，真的我不晓得。

很多东方导演，特别台湾跟日本，他们有很强的东方特色，但在很久以前的西方电影，也能找到类似的概念。很难说什么东西是从哪里来的概念，电影是国际语言。大家都在看不同地方来的影片，我拍的影片有没有台湾人不会有的概念，我真的不晓得。

我看杨导拍片，应该很多人也会这样拍。怎么样都得拍很多访谈，做访谈时要问很多与故事有关的问题。

拍片时一开始可能会有好处，后面就不一定，搞不好会因为沟通不顺产生误会。

我另外分享一个法国导演的纪录片，那个导演我不认识，只看过他的纪录片，当时在法国有讨论会。他在中国拍两个年轻女孩子入大学，断断续续记录好几年，直到她们毕业。里面有很多不可思议的画面和讲的内容。记者问他怎么能拍到那些素材？导演说，很简单，因为我拍纪录片时，什么中文都不懂。就因为我什么都不懂，所以全部都记录。其实现场她们也知道我什么都不懂。剪辑的时候做翻译，才发现她们讲了那些。

Q： 您提过小时候住摩洛哥，后来全家过地中海搬到法国居住。 这对您来说是什么样的经验？

尚：很复杂。我三岁时离开摩洛哥，家人从很久以前就是住在北非的法国人，也有些家人从西班牙跟意大利去北非定居。我的家在法国没有根。

在法国读书与工作的时候，我所有的朋友，他们法国的根很清楚──从哪里来、家在哪里。我长大的家当然是我的家，但成长过程也一直听到父母说，这个家不是我们的家，我们的家在北非，现在这里很不好，之前比较好。

从小到大，我不断听父母抱怨法国。我在诺曼底长大，但诺曼底与我家的根完全没有关系。长大后开始思考与观察，其实我长大的地方与我的身分完全没有关系，祖先也不在诺曼底，我的祖先从各个地方到北非，后来也离开了。

不像我的朋友。

我对这件事没有什么特别的问题，不过这影响了我对台湾的认同感。

从很久以前我就思考过好几次，为什么我这么喜欢台湾，一方面当然可以说这个地方很有趣，但是在台湾作法国人，比较容易忘记法国那里没有根，反正根是法国就好了。那些东西不重要。

在法国搞不好这很重要，你的人脉与关系，多少都与家族有关系。圈子很小，大部分有权力的人，其实家族都在法国有很长的故事，多少有关系。第二个是，我觉得满有趣，像我这样子根不清楚，其实台湾的根也很模糊。有段时间我思考这件事，觉得有一点点共通点，我的故事与台湾的根。但我没有一个很清楚的答案，只是自己问自己。

注释：

① 法国电影中心有两个系统，一个是电视系统，一个是电影院线系统。电视系统补助纪录片，补助金额不多，大约80-100万台币，大部分申请者都会拿到。电影系统不分纪录片与剧情片，只分短片（60分钟以下）与长片（60分钟以上），难度高，但金额也高，约补助一千多万台币。

② Jean Rouch尚胡许，知名法国人类学家与纪录片导演。

＊全文以中文访谈，本文尽可能忠实保留导演所使用的词汇与语意，只在必要时微调句法顺序。

尚若白现已成为“【42时】第四季：两岸纪录片导演游学班”课程教师。

课程大纲： 纪录片剪辑，比剧情片剪辑还更重要。许多纪录片未按照剧本来拍摄。素材庞大。特别是数码时代，储存卡及光碟成本低，造成剪辑过程中要处理的素材数量极大。每部纪录片的题材与故事都不相同，剪辑上亦有各自特色；不过按照纪录片的几个大风格，仍有一些可以依循的剪辑脉络。尚若白导演二十多年来纪录片制作与剪辑经验相当丰富，这堂课会分享纪录片的选材与剪辑策略。